中國作家協會主管

唐 陸曜 《六逸圖》卷（局部） 故宮博物院藏

元 王振鵬 《伯牙鼓琴圖》卷 水墨

北宋 趙佶（傳） 《聽琴圖》軸 絹本 設色

“故宮博物院藏歷代人物畫特展”第二期開展了，“林下風雅”這個命名即可領會展覽的核心主題——古代文人高士的精神世界。畫史上通常將描繪文人軼事與雅趣的作品歸為人物故事畫，亦統稱為“高士圖”。人物畫從初期所承載的諸多社會功能到再現生活，直至探究思想情趣，這一發展過程在本展中得以生動體現。

竹林七賢·歸去來辭

展現士族出身的文人隱逸深山、嘯傲林泉的人生觀早在魏晉時期已出現，“竹林七賢”和“蘭亭修禊”已經成為傳統繪畫的經典“母題”，歷代不絕。

傳為北宋李公麟《竹林七賢圖》的紙本人物作品，分段白描加題記，呈現了“竹林七賢”豪邁不羈的性格特征。雖為明人托名之作，但應出自古本，非作者臆造，在構圖與技法上體現出經典范式。比“竹林七賢”更為出名的隱逸高士非東晉陶淵明莫屬，展廳有多件作品分別以手卷、冊頁和立軸的形式講述他的軼事。

《淵明故事圖》卷曾傳為元代趙孟頫作品，如今已由專家定為明人所繪。全卷根據陶淵明《五柳先生傳》及唐李延壽《南史》所記“陶潛傳”，以“白描法”分段描畫，筆墨表現雖孱弱，但可證明陶淵明在明代文人心中地位。這一崇敬之情延續至清代。湖州畫家沈宗騫繪《歸去來辭圖》冊共計16頁，以小寫意畫法逐一呈現陶淵明《歸去來辭》中的場景。山水、田園、屋舍的設置與筆法，學自明代沈周。明代洪武時期畫院畫家王仲玉《陶淵明像》為單幅立軸，延續了宋以來陶淵明的經典造型：面部豐滿，細目長髯，半罩紗巾，鹿裘寬袍，執卷而行。明末張風《淵明嗅菊圖》將陶淵明“采菊東籬下”詩句加以視覺化概括，運用“白描”手法畫淵明躬身采持一朵菊花，嗅聞冷香。形象簡括，用筆瘦挺縱放，點明了文人愛菊的真意，乃是無懼嚴寒，不屈權貴的氣節。

蘭亭修禊·西園雅集

在中國傳統文化中，文人士大夫心懷家國，銳意仕進之余，往往也在失意之時崇尚隱逸思想，退居林壑。“雅集”就是他們短暫的放飛心靈。于是，王羲之的“蘭亭雅集”遂被反復描畫。

明代畫家黃宸《曲水流觴圖》卷采用傳統圖式，描繪了“蘭亭雅集”中文士42人、侍從童子16人，于清幽的自然環境中暢敘的情景。作品的線條技法源自李公麟，又近學“吳門畫派”之文徵明與仇英，筆致疏淡，人物形象秀巧可人。緊挨著的另一件作品出自文徵明之手，雖名為《蘭亭修禊圖》，卻是借古人之事抒今人之情。畫家記錄了與朋友的一次小小聚會。在特制灑金箋上，繪十一二人，均為典型“文派”點景人物，五官近似，皆圓臉、細目、短髯、束帶長袍，筆墨精工秀雅。卷后是文徵明抄錄的《蘭亭序》，精致疏朗。

自北宋開始，文人畫興起，并成為畫壇主流。人物畫從歌頌帝王、勸誡教化、闡揚宗教的功能轉向現實生活，大量記錄文人生活場景的作品涌現。蘇東坡和他的朋友們共同創造了屬于自己的雅集。

展廳中有多件“西園雅集圖”出現，最為難得的是明末清初陳洪綬未完成的絹本《西園雅集圖》卷，詳細描繪了北宋士大夫的一次想象中的聚會。據考證，畫上的16位文人雖有名有姓相互認識，卻從未在同一時間全部齊聚于一處，此圖的情景應為美好杜撰。然而，這一想象博得了后人的一致喜愛，漸成畫家創作“高士圖”首選。可惜陳老蓮剛剛畫到“孤松盤郁”處便因病痛無法繼續，70多年后由“揚州八怪”之一的華喦續作完成。他出色地繼承了陳老蓮夸張變形的人物造型風格，將這件大師的未竟之作變成了兩人的完美合作。如果不讀絹后華喦的題記，幾乎沒有觀眾能在現場找出他的接筆之處。

明人《西園雅集圖》通景屏雖只展出了五幅，但極好地佐證了后人對蘇東坡等人高雅生活情趣的仰慕之情。

采薇·聽琴

步入幽暗的文華殿，瞳孔適應環境之后，第一件重點作品映入眼簾，李唐絹本設色《采薇圖》。“首陽高隱”的故事見《呂氏春秋·誠廉》和《史記·伯夷列傳》等著述。商紂王末年，孤竹國國王的長子伯夷和三子叔齊一起放棄王位和貴族生活，流浪天涯，據說兩人因周武王伐紂滅商，恥食周祿，最終避居首陽山采薇充饑，最終餓死。這個故事成為忠貞守節和隱逸精神的象征。然而，僅看畫面，此意并不明顯，畫者只是表現高隱的狀態，并無政治上的深意。從構圖看，兩位主角占據四分之三的畫面，李唐采用特寫鏡頭，聚焦于石壁前平整大石臺上正在交談的兩兄弟，伯夷居于右上，雙手抱膝，面容清癯，凝神思索，左下方的叔齊，身體前傾，舉起左手，伸出二指，說著什么，放置身邊的籃子和挖掘工具顯示這是采薇后的小憩。李唐以方折的線條，頓挫的用筆，表現了人物的個性與生存環境，圖上石壁間作者自署：“河陽李唐畫伯夷叔齊”，并非今日之畫名“采薇圖”。

轉至唐代，文人有更多的閑暇時間結伴暢游。五代宮廷畫家周文矩《琉璃堂人物圖》卷描繪了唐代詩人王昌齡擔任江寧縣丞時筑造琉璃堂，邀請岑參兄弟、劉窅虛等人文會的情景。時光為這卷遞傳千年的絹本鍍上了一層高雅的淺棕色，更顯人物形象的清雋，氣質的高貴，情態的率真。卷后左上角可見宋徽宗在登位初期大觀元年（1107）審定此圖時題寫的“韓滉文苑圖”和“丁亥御札”及他特有的花押“天下一人”，說明牌寫明此為周文矩之作，顯然推翻了宋徽宗當年的考證結論。然而，無論是誰的創作，都無損這件作品的精彩。畫中四位詩人在庭院中松間石畔凝神構思，場景的設置可謂精妙，此圖出于畫家的想象，并非忠實場景記錄。云片疊石案臺旁那一棵青松才是主角，它自根部挺直向上，至倚靠人物的腰部向右橫轉，再挺拔直上，撐起了整個畫面，給人庭院舒朗靜謐的感覺。

宋徽宗趙佶《聽琴圖》無可爭辯地成為本展的“打卡”首選。作為宋朝第八任皇帝，趙佶精于藝事，詞賦、書畫、聲歌、吹彈無不精擅。《聽琴圖》描繪了他與臣工蔡京等調琴賞樂的情景，較為寫實地反映了彼時宮廷生活。布景清幽安和，蒼松垂蘿下，竹影婆娑，香煙裊裊，正中道裝微髭，端坐撫琴者即自稱“道君皇帝”的趙佶，二位臣子各著綠、緋色長袍侍坐聆聽。人物形象端莊，情態刻畫精雅入微，神采若生。畫幅上有當時權臣蔡京題七絕：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”詮釋了此圖所蘊含的君臣相知，上下和諧的畫外之意。畫家的設色技法高超，于精妍沉穩中富有對比和互襯等變化，代表了北宋末年工筆重彩人物畫最高藝術水準。

此圖舊傳為徽宗作，現經眾多專家的多年論證，認定為徽宗朝中畫院畫家之作。由于得到皇帝的認可，故御題“瘦金體”書“聽琴圖”三字及押“天下一人”并鈐“御書”印，以資鼓勵。然而，這一新的結論也未必是絕對真理，有待今人結合新的考古發現，作更為深入的探討。

元代宮廷畫家王振鵬以《伯牙鼓琴圖》表達了他對“聽琴”的另一番理解。畫作取材于《荀子·勸學》及《呂氏春秋·本味》，描寫了春秋時期技藝高超的俞伯牙一次撫琴偶遇了畢生最大的知音鐘子期，后者從琴聲中聽出“巍巍乎若太山，湯湯乎若流水”之意。子期不幸病逝，伯牙傷心毀琴，從此不再操琴。這又是一個知音相契、才華相惜的故事。畫家采用白描畫法，寫伯牙、子期對坐石上，另童子三人，手捧書籍等物侍立。伯牙長髯秀目，袒胸赤膊，專注彈琴；子期翹足側坐，雙手交叉在膝頭，屏氣凝神。畫面構思簡潔巧妙，除一幾一爐外無任何裝飾。王振鵬在單勾之外間以淡墨渲染，寓清秀于樸拙，使筆墨層次更為豐滿，成為元代人物畫杰作。

九老會·商山四皓

在全世界文化之中，中國文化最為尊老，本展中有多件作品體現了這一文化特征。

宋人《會昌九老圖》為絹本設色，由于年代久遠及保存條件欠佳，整卷作品比較暗淡，但仍不失為一件珍貴的宋代人物作品。畫題取自《新唐書·白居易傳》，講述了詩人白居易因直言朝政，被權貴所忌，遂棄官歸隱香山（今河南洛陽附近）。他自稱香山居士，曾于唐會昌五年（845）在家中與年高而不慕名利的胡杲、劉真、盧真、張渾等結成“九老會”，并請畫師繪圖紀念。畫中各段聚會場景被畫家通過庭園中的水榭、方亭、池岸、艤舟巧妙連接在一起，形成了類似電影鏡頭般的畫面。透過略顯“醬色”的絹本，觀眾可見老人們聽琴、弈棋、吟詩、觀畫等娛樂場景，表現了他們自甘淡泊、與世無爭的精神世界。

明代戴進的《商山四皓圖》典出《漢書》及《史記》，講述秦朝末年四位信奉“黃老之學”的博士：東園公、甪里先生、綺里季、夏黃公隱居商山的故事。因四人皆八十有余，須眉皓白，人稱“四皓”。畫中高峰幽谷間，霧靄蒸騰，長松掩映下的空地上有一石桌，三老圍坐弈棋，右下方一老攜童子采藥歸來。作者采用對角線構圖安排人物，筆墨師法南宋“馬、夏”，以“大斧劈皴”的縱放雄渾營造了一個山水清幽、世外仙境般的居所，襯托出四老去危安命、深隱自適的品行。

中國繪畫三大畫種，人物、山水、花鳥，人物畫率先進入成熟階段，始自魏晉南北朝時期，此后又經歷了唐、宋、元、明、清的進一步發展，題材大大拓展，藝術語言與技巧更趨完善，審美風格愈見多元化。林下風雅，展現中國人心中的歸隱修心的理想，由此生發出的眾多人物作品成為這一演化過程中最為獨特的一道風景。