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內容提要：王宏圖的《迷陽》是新世紀海派文學的重要收獲，它發展和豐富了海派寫作的欲望內涵和敘事美學風姿。《迷陽》不僅成功塑造了集寄生者、游蕩者、冷漠者、偷窺者和臆想者于一體的魔都病態青年形象，還以“性”為敘事焦點，揭示了現代都市體面家庭的空虛與混亂本相，及其衰落的必然邏輯。藝術形式上，作家創造了極具個性化的“憂雅的抒情”美學，該美學風格是中國傳統漢賦的文化基因，與歐洲唯美主義現代藝術趣味和作家個人藝術氣質融合的結果。

關鍵詞：王宏圖 《迷陽》 頹廢美學 家族世相 新海派寫作

王宏圖在新世紀以來的海派寫作中獨樹一幟。20多年來，他心無旁騖孜孜不倦地立足上海大都市，以國際文化的審美視野和現代書生情懷審視都市的飲食男女，用巴洛克的敘事風格呈現都市人的欲望表演，以近乎極致凌厲的方式切入對欲望與人性的反思。其寫作在整體偏向陰柔氣質的海派文學風格中，顯示并建立自己獨有的文學風骨和趣味。他的寫作營造了當代海派寫作罕見的風景，在繼承1930年代以新感覺派為代表所開創的海派寫作的同時，又緊扣時代發展風向，提升海派文學的詩性水準，發展和豐富了海派寫作的欲望內涵和敘事美學風姿。最近出版的《迷陽》可視為其這方面探索的代表作。

一、 拯救與虛無

小說伊始別有深意地描繪了主人公翔希隨身攜帶波特萊爾《惡之花》的封面，“是一副印象派風格的西洋油畫：一個全裸的青年女人亭亭玉立，柔滑粉嫩的肌膚沉落一團耀眼的白光之中；她兩眼閉合，雙臂交叉，覆蓋在額頭之上，仿佛超拔與污濁的塵世至上，而兩名男子，一臥一坐，背轉身子，茫然無措地凝視著她嬌媚不俗的儀容”①。這是小說的總扣子，暗示了主題的基本指向，也定下了小說的情感基調和美學風格。它隱喻了小說將圍繞欲望主題開展“一女二男”的模式，一個嬌艷的尤物（辰櫻）讓父子倆（云林和翔希）神魂顛倒而不知所措。但這副圖像不再是對資本主義虛假文明和道德的反諷，也不是流行的女權主義寓言，而是關于現代都市家族、性和虛無的憂郁囈語。

和以往的小說一樣，王宏圖的這部《迷陽》并不以故事性見長，而是以故事連綴的細節為個性化美學追求。《迷陽》的故事情節非常簡單，以主人公季翔希和父親云林圍繞年輕女性辰櫻的情愛糾纏為中心，講述了這個大家庭混亂不堪的恩怨情仇和外表奢華下的破敗與不堪，套用張愛玲的那句名言：“現代都市富裕家庭不過是一襲華美的袍子，上面爬滿虱子。”同樣是圍繞欲望開展的家族敘事，不像《金鎖記》是圍繞財富、愛情與親情的糾纏撕開了人性丑惡的面紗，《迷陽》的欲望敘事則聚焦在家族的“性事”與親情等倫理糾葛中，揭示了現代都市人的焦慮、頹廢與空虛。

小說敘事時長為期一年，從去澳洲散心三個月的翔希趕回來參加父親65歲生日開始，到第二年春天父親得癌癥離開結束，主要敘述了林家三代人不可遏抑的欲望發泄與欲望之后空虛無聊的浮世繪。所謂的富二代季翔希是一個賈寶玉或方鴻漸似的人物，衣食無憂但個性喜怒無常，生性敏感，放縱個人的情欲而對任何事情都不肯負責的公子哥。他和妻子林珊早沒有感情，過著有名無實的家庭生活，長時間不著家，對孩子不管不顧。這段自白是他很好的畫像：“過著逍遙自在的日子，富足而沒有意義的生活？家庭、妻子和兒子，通通都不掛在心上，通通放任自流，混到哪里算哪里。我是個不負責任的男人，一個不折不扣的傀儡演員。”②但看到父親的情人辰櫻時，被她驚艷的美折服，把她作為拯救自我的藥，“將愛她作為人生最壯麗的事業，作為自己脆弱人生的支撐點”，為此，不顧她和父親的曖昧關系，生硬地屢次闖入她的生活。翔希為何愛辰櫻呢，他是真的愛辰櫻嗎？這是一個無法用理性說清楚的難題。翔希是不大了解這個女孩子的，如果說唯一知道的，就是她知道辰櫻并不愛父親，她和父親在一起就是圖她的錢（后來的事實證明，辰櫻用自己青春的美作為籌碼，把云林和翔希父子作為走出貧窮成為貴婦人的救命草）。與其說季翔希愛她，不如說愛她美麗的身體，他時刻渴望擁有的就是她年輕性感的身體，或者干脆說就是性。只要暫時得到滿足，他就心滿意足地呼呼大睡，忘記了愛，忘記了辰櫻本人觸手可及的存在。而一旦辰櫻不在身邊，他就不知所措，甚至不惜找子熙或者妓女作為辰櫻的替代品，幻想得到虛幻的滿足。

翔希是我們時代的浪蕩者，生性敏感，性格喜怒無常，精通法語和意大利語，雖滿腹詩書，但卻對工作毫無興趣，對任何事情缺少恒心和持久耐心，用逃避和混日子來應對棘手的人和事。35歲是精力旺盛的人生季節，可他卻總覺得自己是老人，身心疲憊，對什么事都提不起興趣，因為衣食無憂，什么事情都有姐姐罩著，就這樣混著日子。在他身上體現著現代都市的一些明顯癥候，寄生者（靠父親掙的錢）、游蕩者（無所事事到世界各地散心）、冷漠者（對于家庭和事業都不上心）、偷窺者（伺機偷窺妻子和辰櫻）、臆想癥（周邊的一草一木都能引發他敏感神奇的豐富幻想）的混合體。他的身上，混雜著海派文學各階段的蹤影，如穆時英劉吶鷗等新感覺派的游蕩者影子，有著張愛玲小說中的家庭斗爭與男女算計的陰暗，暗含著郁達夫的私小說主人公的憂郁和幻想癥，更有著朱文、衛慧等小說的情色與縱欲等。他是一個誕生于新世紀上海大都市的游蕩者綜合體，作者試圖通過他探究一種以欲望書寫為核心的匱乏與冗余的存在表現和可能。翔希作為一個物質世界的豐裕者，對于物質滿足冷漠和不在意，但對于性的不倦渴求與暫時滿足后的厭倦，給人以世紀末的憂郁和頹廢之感，以達到對當下人性的拷問和反思。季翔希以他憂郁的詩人氣質和閱歷揭示了一個殘酷的真相，僅僅有豐裕物質并不能讓人幸福，為時刻保持所謂的物質地位而來的焦慮時時刻刻對人構成折磨和傷害（比如有名無實的妻子不離婚不就是為了財產，而翔希和曉菁姐弟千方百計阻止云林娶辰櫻不也是不愿意辰櫻分掉父親的遺產嗎？），而沒有任何內涵、失卻情感和價值沉淀的性也不能拯救人，相反它只能讓人感到空虛或虛無。富裕的物質和人本身一樣，都不過最終是“一無所有。不是虛無，不是虛空，只是狹逼的容器，抽離提出了所有的雜質”。世俗的人，最后隨著身體的萎縮，將毫無希望的必然衰老和死去。

試圖用性拯救自己的不僅僅是翔希，還有他的父輩云林。父親云林在64歲之際，遇到了尤物般的辰櫻，立刻被她的野性而性感的魔力殺傷，“在幽暗的私密的空間里，仿佛有一股妖邪放肆的強光照射進來，溫煦的暖風吹過他僵滯的軀體，他的下腹部咯咯爆裂過來，枯槁的器官盡情地舒展開來，從種種有形無形的繩索中解脫出來……但她的耐心體貼將他久已荒廢的肉身拯救出來，一步步引入凝神屏息的陶醉”③，“辰櫻年輕鮮活的身體，是神仙送來的大禮”。年輕的辰櫻激活了云林正在衰老的身體機能，加速了他血液的流動，“心跳在加速，卡路里在消耗，細胞在更新再生，自我感覺在升級完善”，“讓快活無比”，有了“死了也值得”的幸福感。為了留住這種幸福感，他甚至想出了“結婚這一招，想用一捆繩子將她牢牢地拴起來，用一座鍍金的房子將她關在里面。將寶物鎖在加了密碼的箱籠中”④。年輕的女性身體是拯救老人衰老的藥物，這在川端康成等日本新感覺派作家筆下是常見的，但在中國當代作家筆下卻不多見。云林不想自己老去，要保住這種他認為值得的感覺，他要忤逆道德，也不顧兒女的強烈反對，更顧不上自己的萬貫家產，也要將這一劑“危險的藥”控制和獨享。因他的財富被女兒曉菁與律師合伙控制，辰櫻得不到她想要的財富，在婚前10天逃婚，投奔翔希的懷抱。云林也在化療的折磨與癡情的囈語中離開人世。性和他開了一場很殘酷的玩笑，性并沒有拯救衰老的他，而是加速了他的死亡。

性也是青春叛逆期的川樂自我拯救的稻草。作為季家第三代的子孫，川樂體質“精細纖弱，近乎病態的敏感神經在高頻率的抽搐，震顫”，總是在睡夢中夢見莎樂美的微笑，“內心深處隱隱涌起一波波強烈的饑渴，盡管他應有盡有，什么都不缺”，這種饑渴是什么？隨著敘事的展開，我們看到的是早熟的青春期對女性的渴望，他單戀女同學倩怡。應該說這都是很正常的青春期心理和生理反應，但是川樂卻滑到危險的水域了。他的叛逆不僅僅是不想做模范學生，要做人渣；他的叛逆也不僅僅是逃學，不參加英語競賽，課堂上和老師作對，打110舉報老師沒收學生手機；他的叛逆出格在于，先是逃學在街上無所事事地游蕩（又一個游蕩者），后來到了KTV等混亂場所，和舞女混在一起，“在那個女人的引領下，步入一個全新的世界，一個掙脫了種種羈絆顧忌的世界，一個真正屬于大人們的世界。童年的伊甸園的大門將在身后怦然關上：這是一條沒有回頭路的單行道，通過那女人的摟抱，肉體全方面吞噬性的碰撞，在他不無羞愧地奔瀉而出的黏膩膩的精液中通向未知的世界，好大、蒼茫”⑤。懵懂、敏感和纖弱的小川樂用這種令人驚愕的方式快速告別了自己的童年，滑向成人世界。他對于枯燥無趣的學習的反感是可以理解的，他青春期叛逆和情竇初開也很正常，但他懵懵懂懂依著自己性子來，用女性，靠性等成人的游戲與方式擺脫自己的憂郁和煩悶卻是令人匪夷所思，是一種內在的空虛或虛無行為。川樂雖然以強大的殺傷力對父母和老師們的教導做了回應和抗議，但這種抗議是自殺性的，他讓年少的自己走上了危險的不歸路，一條空虛無聊的成長之路。

二、家族世相抑或現代的另類隱喻

《迷陽》是一家三代人試圖通過空洞的性來實現自我拯救而陷入虛無的家族敘事。用性作為抵抗，曾經是文學歷史上非常革命的敘事手段，比如王安憶的《崗上的世紀》、賈平凹的《浮躁》、朱文的《我愛美元》和衛慧《上海寶貝》、棉棉《鹽酸情人》等，他們或者是對于禁欲主義的抵抗，或者是暗示一個真實的世俗化時代的到來，或者是對于偽道德與偽崇高的反諷，或者是探討性和天性的隱秘關聯性，或者是讓欲望之花綻放在日常生活的審美廣場，都在文學史上留下了深刻的探索印記。那么，《迷陽》以近乎自然主義的手法描繪祖孫三代人對于性的迷戀，有何思想訴求呢？在我們看來，這絕不是獵奇或博得讀者眼球的消費主義策略，而是別有深義的思想探險。作家用女性和性這種奇特的敘事把祖孫三代人內在粘接起來，試圖表達自然主義或逆達爾文主義的家族隱喻，其隱喻集中在身體、性和女性強勢的家庭環境中，以極其隱蔽的方式暗示和回應了當代社會的病態。

女性過于強勢的家庭生活氛圍對男性形成新的壓抑與焦慮。云林早期因家庭成分問題導致妻子很強勢，雖然生意做得很好，但他一直處于壓抑狀態。翔希除了學業是自己抗爭做了回主，婚姻都是父親安排的聯姻，妻子林姍也是強勢有余，可以和丈夫的好朋友私奔，回頭還能控制這個家庭，在兒子教育上，更是虎媽做派，翔希都插不上手，帶兒子玩一下就要受到訓斥。在川樂眼中，媽媽就是母老虎，是他最大的敵人，她親手扼殺了自己的“愛情”，成天安排他不停地補習，而爸爸在林家唯唯諾諾令他反感，他同情爸爸，希望和爸爸一起反抗媽媽強悍而武斷的家長做派。小說在提到這三人時都不約而同把他們稱為“孩子”。在女性處于絕對強勢的家庭氛圍的浸泡下，男性就是永遠長不大的“孩子”。他們作為被女性控制和支配的對象，沒有地位，不能有自己的主見，所有重要的事情都由女人做主，他們只需要遵守和執行就好。否則的話，他們將要承受暴風雨般的呵斥和打擊。在日常生活的秩序中，男性們采取的是妥協與聽從。但潛意識里都有反抗的本能，這種反抗的力比多在積累，在醞釀，時刻尋找某一時刻某種途徑的爆發或發泄。云林在妻子死前是在外偷偷拈花惹草，在妻子死后就肆無忌憚找女人；翔希結婚前是母親和姐姐強勢，婚后是妻子強悍，結婚、離婚、教育小孩都由不得他做主，唯一做主的就是選擇大學讀什么專業，他的移情別戀是對妻子無情背叛和冷漠控制的無聲反抗。川樂忍受不了媽媽的高壓控制，干脆逃學，跑到KTV，從妓女身上找安慰。三代人通過畸形的性來發泄被壓抑的潛意識反抗，把平靜和諧幸福的家庭面紗撕破，恢復其千瘡百孔的真相，讓危險和腐爛曝曬于文字的陽光下。是不是作家通過這種寫作姿態表達了對于女權主義的擔憂？隨著女權主義的興起和鼓吹，女性在家庭中處于主宰地位后，是否會造成新的不平衡和壓力？作為新的被壓抑者，男性們需要排遣自己的被壓抑，會不會采用這種抵抗呢？當然，翔希們的反抗是自戕式的，是消極的，具有很大的破壞性。消費社會的興起和現代分工的形成有利于女性，陰盛陽衰現象在上海這樣的大都市越來越明顯，性別結構和力量的不平衡讓男性處于越來越不利地位，越來越多的強勢女性對男性無形中產生了巨大壓力，而傳統男強女弱的觀念要求男性處于中心地位，現實情勢與歷史觀念的逆轉對男性造成了巨大的壓迫，勢必形成精神和情感被現實都市閹割了的男性的自我放逐與消極反抗。近些年大城市興起的“油膩男”“佛系青年”乃至“剩女”現象，和這種女權主義興起盛行有一定的關系，這是非常值得關注的社會現象，作家王宏圖用他敏銳的藝術觸角打探都市新病癥，發出深深的嘆息。

男性雄性氣質的衰退與男性身體的孱弱是隨之而來的另一種表征。《迷陽》中的男人們的身體普遍處于衰老、病態的狀態，而不復男性的雄健、粗獷、勇猛、強壯等陽剛性形象。作為商人和父親，云林代表了偉岸、果斷、力量和成熟，這也是兒子翔希怕見他的外在原因之一。但事實上，60多歲的他身體日漸衰老、干癟和枯瘦，華麗的盛裝掩飾不了生命的垂垂老矣。翔希和川樂總是臉色蒼白，睡眠不足，病懨懨的樣子，喜歡做各種噩夢給人未老先衰、暮氣沉沉的感受。圍繞他們的文字，散發著死亡、腐朽和糜爛的末世氣息。在《迷陽》中，我們幾乎找不到陽光、健康和爽朗的男性形象。除了身體的孱弱者外，還有很多人根本就是病人，比如90多歲癱瘓在床動不動就歇斯底里嚎叫的季母，喪失表達和思考能力的白癡一般的云亭，患癌的云林，小俊動不動感冒發燒掛門診，川樂壓力一大就睡不著覺，神經衰弱和痙攣等。小說多場景圍繞著醫院鋪開，不少寫病人的情節，彌漫著死亡的氣息，很容易讓讀者想到他們的身體疾病是該家族的隱喻，是家族走向衰落、陷入死亡的征兆與寓言。從云林的外強中干到翔希的軟弱無能，再到川樂的自我放縱，給人“一代不如一代”的感傷和無奈。這種對身體的孱弱和疾病的書寫，一方面和上文所謂的強勢女性形成對照，另一方面也暗示女性在家庭中過于強勢，必然造成對于男性從心理到生理的控制與壓抑的可怕后果。比如《金鎖記》曹七巧對兒子的控制與放縱，不是塑造了一個軟弱無能的鴉片鬼嗎？這種寫作在整體上是和海派的頹廢美書寫一脈相承，但對家庭內的頹廢抒寫，小說有了新的表現元素和形態所指，形成了不同的海派書寫特色。

《迷陽》也揭示了現代家庭的無可奈何的衰勢與挽歌。按照通行的價值判斷，《迷陽》無形中暗示了季姓家族男性是一代不如一代的下滑衰勢，這使得小說帶有法國家族小說的自然主義色彩。第一代云林作為資本家的后代，在“文革”期間處于被打擊和冷落的境地，后來在改革開放中，翻身成為新富人，他生意做得很大，代表了財富的力量。第二代翔希對經商不感興趣，是波西米亞式的無所事事的漫游者和寄生蟲，但他精通幾種語言，其對文藝復興時期的文化和歐洲各國風情的熟稔，至少可代表知識淵博的文化一脈。而到了第三代川樂，小小年紀則早早墮落成了聲色犬馬之徒，讓人不得不發出一代不如一代的嘆息。況且，他們的衰老不是由于時代和天災等不可逆轉的外力因素，而似乎是他們咎由自取，他們的衰落和“性”這種欲望息息相關。雖然都談不上放縱和荒淫無度，但這種無愛、無實質性內涵的性，僅僅是欲望的代名詞，空虛或虛無的具象化別名。再聯想到第一代的白癡云亭，他60多歲對家里女工麗麗的身體的眷戀，二代曉菁對于卞律師產生崇拜與興奮，是否提醒人們注意到這個家族的“性”崇拜的隱秘呢？濫“性”是一個家族的宿命嗎？自然，“性”不是解救他們的藥，相反是讓他們陷入更深層的墮落與尷尬的根源。當然，這是一個非常深沉而神秘的話題，很多作家對此顯得小心翼翼或保持了沉默。這種大膽而別樣的展開方式，我們在海派書寫中并不多見。反過來說，《迷陽》對于欲望的書寫以別樣的姿態和視角豐富和發展了海派書寫的新的可能與風景。

三、憂雅的抒情美學

日常生活是重復和程式化的，再撩撥人激情的性也終歸要走向日常和單調。小說敘事重心決定了《迷陽》的故事情節非常簡單，題材也相對透明清晰，特別是和當下網絡書寫相比較而言，這是毫無疑問的劣勢。但在我們看來，《迷陽》與其說是敘事性的，不如說是抒情性的。這種在敘事中放肆的抒情既是王宏圖都市書寫的特色，也是《迷陽》的敘事風格。關于這種風格，研究者們早有關注，有的稱之為巴洛克風格，比如評論家李敬澤說“他的語言初看似覺繁復，卻有一種裹挾、沉陷的力量，像一把鉆子，又執著堅韌。那種窮形盡相的沖動，困惑乃至痛楚讓人怦然心動”⑥。這是針對他的小說在描寫和刻畫人物內心時的語言能力和特色，道出了其語言外表的華美詞彩與內部情感復雜性與穿透力的有機而復雜的聯結性。而鄭興則認為王宏圖小說“繁復的風格與其說與巴洛克有一定的類似之處，不如說更像古典文學中的人文賦”，或者說，王宏圖在“以賦為小說”。⑦

無論是巴洛克式的，還是以賦為小說的命名，關鍵是要為命名加注標志性內涵，凸顯出屬于王宏圖式的氣質與個性來。當下文壇有這種賦一般小說語言氣質的作家不多，比如王安憶、莫言和畢飛宇等。相比于王安憶客觀冷靜的鋪陳性描寫，王宏圖是主觀化和充分感性的抒情化描寫；相比于莫言不可遏制、無法復制的語言狂歡，王宏圖是有節制的凝滯的書寫沖動；相比于畢飛宇機警尖銳的哲理性光芒，王宏圖的文字則散發著憂郁的情緒的感性光潤。

我們不妨把王宏圖的這種抒情特色稱為“憂雅的囈語”。囈語作為漢語詞，有三種含義：一是夢話；二是荒謬糊涂的話；三是指睡夢中說話，吐字不清，意思不明的癥狀。多因心火、膽熱或胃氣不和所致。久病虛衰出現囈語，稱為虛囈，多為神不守舍所致。這幾層意義都表明這個說話的方式是個人性的，不是集體性或公共性話語。其傾訴的對象也是自己，是自反性的，不以交流溝通為目的。因沒有交流的訴求，說話者是自己說給自己聽，說話的行為大于說話的意義，說什么并不重要，重要的是在說，說是一種存在狀態，一種心靈表達形式。其次，這種表達是非理性的，不會尊重一般的語法規則，表達過程中詞語符號往往自我循環和重復，帶有很強的纏繞性，如果真要追究這些話語，不必要嚴格按照語法來推敲，以復原表述的事理和情理，而需弄清大體即可，重要的是把握說者的情緒和心理狀態。其三，抑郁者要么處于夢幻狀態，要么身體處于虛脫狀態，即思想和情感處于非正常狀態，說的話可能是胡話，是荒謬的，可笑的，虛幻的，經不住正常邏輯的推敲和考驗。

在寫作中，一個正常的作家要把握作品中人物言語和敘事語言寫作囈語，作家本人要經過幾度轉換，讓自己在寫作中似乎進入夢幻狀態或身體長久的虛脫狀態，然后進行擬態性創作。除了天賦性作家外，這是要經過大量的類似閱讀和寫作訓練的。在王宏圖的囈語式抒情前加上“憂雅”一詞，意在表明作品中的抒情是經過大量藝術處理了的，不是生活態的囈語，而是藝術囈語，這種藝術是非常文人化的，有著很高的文學底色，這種底色有著很強的歐美唯美主義文學的根基。雖然，在表達上不乏漢賦式的鋪陳、排比，有高規格的華麗辭藻和用典，但《迷陽》的抒情中歐羅巴式色彩濃郁，具體體現為19世紀末的頹廢主義和唯美的情調和語式，小說不時引用宗教祈禱文、波特萊爾的《惡之花》詩歌等，給人以強烈的波西米亞風情。

從藝術上講，《迷陽》是精致的“雅”文學形式，不是濫情的“俗文學”。讓《迷陽》區別于地攤上的俗文學的不是故事，如果小說過于看重情愛故事和情節的推進，是很容易帶領讀者陷入“爽文機制”的陷阱的。《迷陽》的極大審美價值恰恰來自故事之鏈上的繁復、綿密的“囈語”。這些囈語是我們五官、想象和情感的盛宴，讓我們通過這些藝術形象反思人性、欲望、家族密碼和憂郁的男性氣質等永恒的基本命題。小說的主題與其說是“頹廢的”，不如說是“憂郁的”。該憂郁不是狂迷的，是情感沖動后的冷靜，是對囈語的藝術化處理。這種藝術氣質在抒情構成上，就是“憂雅”。憂雅的抒情美學構成了王宏圖小說敘事美學的基本特征，是王宏圖為當下的海派書寫作出的獨到的藝術探索與貢獻。這種生長在敘事之鏈的抒情美學帶有中國傳統漢賦的強大文化基因，是歐洲19世紀以來唯美主義現代藝術的趣味與思潮和作家個人的藝術氣質融合的結果。

我們描述了“憂雅的囈語”的美學特征，對于其美學語法（或者說抒情語法）則有待進一步深挖。這里簡要歸納一下。自我獨白的傾訴（小說采用第三人稱全知敘事和第一人稱獨白的日記體兩種模式交織推進）、中式長句的使用（這種長句不是歐式句子成分的疊加與限制，而是符合中國人閱讀習慣的，在形式上長句分開，在理解上要按歐式方式清理重組）、排比的鋪陳（涉及到景色、場景和心境等感覺，排比句呼之欲出）、抽象物的具體化和具體化的抽象情感化，以及差異化重復表述等。

王宏圖是飽受歐美現代文化浸潤的學者，也是創意寫作教師和海派作家，這種復合型的文化審美背景，使得他在書寫上海這種魔性十足的城市時具有獨到的內外資源和優勢。無論是對上海這座城市的情感結構的把握，還是對于上海原生家庭的內在性探索，以及對世俗男女色相情感的刻摹等，其創作都達到相當的深度，能帶給城市文學讀者帶來別樣的體驗與思考，而作為其代表作的《迷陽》是我們研究新時代海派文學不可繞過的驛站。

[本文為國家社科基金項目“情感地理視野下現代上海城市書寫研究”（項目編號：19BZW134）的階段性成果]

注釋：

①②③④⑤王宏圖：《迷陽》，北京十月文藝出版社2018年版，第5、53、68、68、331頁。

⑥王宏圖：《迷陽》，北京十月文藝出版社2018年版，封底推薦語。

⑦鄭興：《憂郁者與“以賦為小說”》，《上海文學發展報告（2015）》，社會科學文獻出版社2016年版，第126頁。

[作者單位：上海大學文學院]