中國作家協會主管

內容提要：王松長篇新作《暖夏》是一部表現當下鄉村變革的鄉土小說。王松對小說語言實施一種轉換的嘗試，采用相聲藝術的話語方式表現“重大題材”，使小說形成了極具個性化和感染力的敘事效果。蘊含時代信息的一些關鍵詞匯不僅是“新故事”發生和“新人物”產生的緣起，而且賦予小說更強烈的現實感。王松關于小說語言觀念的調整，呈現出鄉土文學變化的某種特征和趨勢。從具體的鄉土小說文本切入，觀察語言觀念和話語方式的變化，是深化鄉土文學研究的重要路徑。

關鍵詞：王松 《暖夏》 語言觀念 鄉土文學

在談到自己的長篇新作《暖夏》時，王松繼題材、故事的話題之后講了一句讓人印象深刻的話：“但我還是要找到一種合適的語言來講述。”①王松并沒有具體說明何謂“合適的語言”，只是提及受到“相聲”語言的啟示，找到了適合這部小說敘述的“腔調”。可以看出，王松在為小說“重大題材”的表達尋找最佳的敘述方式，他最終確定了把語言調整作為嘗試的入口。當然，這里的語言不只是工具，而是具有了本體的意義指向，如海德格爾所說的那樣：“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創作的人們是這個家的看家人。只要這些看家人通過他們的說使存在之可發乎外的情況形諸語言并保持在語言中，他們的看家本事就是完成存在之可發乎外的情況。”②因此，從語言的角度，我們可以發現該小說可能具有的獨特價值。更為重要的是，在當下鄉土小說的創作中，《暖夏》所展示的語言觀念的某種變化可以引發我們更多的思考。

一、語言的轉換與“重大題材”的表現

《暖夏》寫的是“脫貧攻堅”。“脫貧攻堅”是目前社會生活的大事件，推動了中國鄉村的又一次巨變，因而小說題材屬于典型的“重大題材”。如何表現這類題材，避免敘事的“模式化”和“僵硬化”，有效實現“重大題材”的藝術化，顯然是作家首先要面對的問題，也是小說創作成敗的關鍵。不難看出，王松對《暖夏》的寫作是非常嚴肅的和謹慎的，所以要尋找“合適的語言”。從創作實踐來看，王松的首要策略是對小說語言實施一種轉換，從而實現對“重大題材”的藝術表現。

這里首先有一個問題，對小說語言實施轉換不可能是簡單的“技術”層面的操作，這種轉換必然來自于小說語言觀念的內在變化。眾所周知，沒有哪一個作家不注重語言，作家都會從不同的角度追求語言的藝術化，因此，“語言的藝術化”是文學創作和文學接受中的一個基本常識。通常而言，這種“語言的藝術化”更多地在修辭意義上呈現出來，往往形成一個作家或一部作品的語言風格。在《暖夏》的創作中，王松當然也會重視這種“語言的藝術”。而王松的不同在于，他有更為廣闊的語言思考視界，把“語言的藝術”翻轉為“藝術的語言”。這里的“藝術的語言”，在王松的這次寫作中有著具體的指向，也具有特殊的意義。具體來說，王松并沒有在“語言的藝術”上糾纏，即沒有在語言修辭層面上“太用力”，而是進入到另外一種藝術的語言系統中去嘗試——“相聲”藝術的語言世界，從而形成極富個性化的語言魅力。相聲是一種民間的說唱曲藝，它與小說的語言具有顯著的差異性。如果以相聲的語言方式去寫小說，必須要實現“書面語”到“口語”的跨越，而這正是王松這次寫作所追求的藝術品格，正如他自己所說：“我認為，我的小說不是寫出來的，而是說出來的，評論家汪政也贊同我的觀點。”③從文學語言的角度來說，這種轉換是觀念意義上的，是一種語言“跨界”式的嘗試和探索。當然，這和王松與相聲藝術的深刻理解和認知密切相關。

確立了語言“跨界”嘗試的策略之后，王松調整了人物語言和敘述語言的方式，小說語言整體上向相聲的語言藝術特征轉換。最為深刻的閱讀感受是小說歡快、順暢和溫暖的敘事格調，正如有評論家指出：“《暖夏》是一部暖色調的作品，這份暖，不僅體現在眾人在脫貧之路開拓向前帶給我們的振奮，體現在東、西金旺兩村隔膜消除、走向融合帶給我們的興奮，還體現在年輕人獲得成長、收獲愛情和事業帶給我們的欣喜，更體現在觸手可及的美好未來所帶給我們的愉悅與暢想中。”④而這種敘事效果恰恰是通過語言的“相聲化”來完成的。即使對人物矛盾的敘寫也是通過“抖包袱”的方式實現的，而不是在慣常的敘述語言中展開的。小說開篇有一個簡短的敘述，交代東西金旺村的由來及關系。兩個村落的形成是父子倆的矛盾引發的，起因是梅姑河里漂來的一個女人。結果兒子（養子）與做“騸匠”的父親翻了臉，帶著女人到了河的東邊，東金旺村便逐漸形成。之后老騸匠原來的“卵子”病不治而愈，能生兒育女了，也就有了西金旺。這個篇前的“說明”猶如說笑的“小段子”，讓人忍俊不禁，奠定了小說“喜劇”的敘事氛圍，而且也開啟了兩個村落關系糾結的歷史和現實。小說敘述是以一場“斗嘴”開始的——東金旺的村主任張少山與西金旺的村主任金永年的“吵架”。嚴格地說，兩位主任在全鎮村主任聯席會上的交鋒不是“吵架”而是“斗嘴”。他們的對話不是你來我往的爭吵，而是以鮮活、詼諧的語言嘲諷對方，說話的內涵全在“話外”，“另有所指”才是語言的真正力量。比如，東金旺是一個“窮村”，可村民都愛吹拉彈唱，金永年瞧不上這一點，“瞧不起對岸這種窮樂和的紅火。老輩留下一句話，鑼鼓家伙燒不熱炕，說書唱戲搪不了帳”。于是金永年說張少山他們都會“掀簾子”，暗含“狗掀門簾——全憑嘴”之意，譏諷東金旺的人都是“嘴把式”。金永年也用類似的語言回應，如此推動敘事的延展，形成了相聲中“抖包袱”的藝術效果。這種語言方式貫穿于整個小說的敘事，包括人物的出場、情節的延宕、歷史的鉤沉等等，形成一種獨特的敘事動力，舉重若輕地實現了對重大題材的藝術表達。

更值得注意的是，王松的這種語言策略并不旨在追求輕松氛圍而添加的“插科打諢”，也不是突顯方言色彩，而是作一種為表現重大題材而選擇的藝術手段。這一點，也是《暖夏》與其他同題材小說區隔開來的重要特質。王松并沒有借助這種語言策略在重大題材敘述的空間中建構另一個不同的民間文化形態，顯然，在這種語言的表述中重大題材的指向與民間的訴求是重疊的，并不是沖突的。《暖夏》不同于以往書寫重大題材的鄉土小說，這類小說往往把方言俚語、風土人情等作為地域文化的背景，或密集地編織鄉村的生活場景，或恬淡地描繪鄉村風情，并將它們鑲嵌在重大題材的敘事空間中，如周立波的《山鄉巨變》，“大量的民間傳說、鄉村風俗、自然風光都恰到好處地穿插在故事情節當中，看似閑筆，卻在豐厚的民間文化基礎上開闊了小說的意境”⑤。《暖夏》所借鑒的相聲語言藝術當然也包含天津的方言俚語，但小說中人物運用方言俚語進行“斗嘴”的場景描寫不是敘寫地域風情的“閑筆”，而是直接推動故事延展的環節，是表現題材必不可少的元素。比如，上述張少山與金永年的“斗嘴”，是為了接下來確定東金旺村脫貧的目標；馬鎮長巧妙地利用了這次“斗嘴”，設定了張少山帶領東金旺村趕超西金旺村的時間表，東金旺村“脫貧攻堅”的故事由此展開。小說整個敘事的許多環節也是在幽默的對話、言辭的交鋒中推進和展現的，比如，二泉的創業與愛情、張二迷糊與“梅姑彩畫”、金桐的“順心養豬場”、西金旺村的“文化節”、金尾巴的游蕩經歷、胡天雷的文藝下鄉、金毛兒種槿麻、東西金旺村的恩恩怨怨等等，而這些都是圍繞著“脫貧”的話題延展的。這樣一來，王松就在相聲語言的運用中直面表現了“脫貧攻堅”的重大題材，并實現了小說在思想和藝術上的有效融合。

當然，長篇小說的容量豐富、復雜，并不能完全依賴相聲語言的片段敘事來完成。王松往往利用人物的“話外之音”，交代一個詞語、掌故的淵源，在溯本求源的敘述中描寫了許多人物曾經的生存困境，那種物質貧窮和文化貧窮所形成的艱難與窘境。在處理這種敘事時，王松依然運用相聲語言的簡潔與詼諧，把脫貧題材表現得豐富和深入。所有這些，都與王松在《暖夏》創作中語言觀念的變化密切相關，

二、詞匯選擇中的新故事和新人物

《暖夏》中故事、人物的安排和設置，與王松對一些“關鍵詞匯”的選擇存在重要的關聯性，這正如米蘭?昆德拉所說的那樣：“一個主題就是對存在的一種探尋。而且我越來越意識到，這樣一種探尋實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅信：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的。”⑥在閱讀中，我們會發現《暖夏》突顯了一組關鍵的詞語：貧窮與脫貧，歷史與變遷，個體與群體，打工與返鄉等等。在社會迅猛發展的語境中，這些詞語充滿時代氣息，呈現出作家對時代精神的思考，并形成了脫貧敘事的想象起點。在脫貧的主題表達中，王松賦予這些詞語更多的時代內涵，力圖在現實想象中尋找新的一種開始，講述充滿時代精神元素的“新故事”。可以說，王松講述“新故事”是從對語言的想象開始的。

王松講了一個關于脫貧的“新故事”。之所以說是“新故事”，因為它呈現出時代背景中“新創業”的敘事特征。《暖夏》的敘事圍繞東西金旺村的變化來寫。小說設置隔河相望的東西兩村，不僅是為了在敘事上相互參照、延展故事，而且也是拓展主題內涵上的一種方式，即脫貧不僅是脫東金旺村的“物質之貧”，也是脫西金旺村的“文化之貧”。兩種脫貧同樣重要，也具有同樣的難度。只有兩個村子都完成脫貧，才會迎來“暖夏”的季節。顯然，這種敘述是一種“新創業史”的表達。以往關于創業和改革的小說多聚焦物質生活上的困窘，從這一維度表現人物的掙扎和探尋出路的努力。《暖夏》則從物質、文化兩個維度進行反思，在時代變遷中重新審視貧窮的含義。東金旺村的“物質之貧”當然會帶來生活上的困境，比如，村民過年只能吃白菜餡的餃子，這成為西金旺村譏諷的笑料。不僅如此，小說還表達了更多的思考與擔憂：如果不盡快改變現狀，東金旺村的“文化優勢”也將不復存在，比如吹拉彈唱的“響器班”面臨解散，張二迷糊的傳統彩繪也有埋沒和失傳的可能。另一方面，富裕起來的西金旺村由于“文化之貧”，缺乏文化活動的組織能力，鬧出了許多笑話，比如大張旗鼓舉辦“肥豬節”的鬧劇等等。

小說在敘述脫貧的過程中，還嵌入了“歷史”“變遷”等關鍵詞，大大拓展了敘事時空。比如歷史上的東金旺村是梅姑河上的小碼頭，“所以當年，東金旺這邊的日子也就比對岸西金旺活泛一些，船上的人也經常帶來外面的消息。村里常有人跟船出去，跑生意，或做工，這邊的人也就更有見識”。可時過境遷，碼頭不復存在，又時常伴有水患，“村里人的日子也就越過越過不起來”。更為嚴重的是，村里人竟然長期安于現狀，“窮日子一長了，也就習以為常，似乎日子本來就應該這樣，窮也就不覺著窮了”。對于這種保守觀念，小說隱含著深刻的批判意識，并通過故事的展開努力尋找變革的路徑，而這又契合了“重大題材”的表達，從而使整個小說的敘事呈現出充分的自洽性。在這樣的敘事線索中，小說又涉及了對“個體與群體”關系的反思，突破了個人“發家史”的慣常敘事，書寫了新時代的群體變革史，這也是《暖夏》中“新故事”的一個重要元素。當然，脫貧和變革并不是順利的，小說通過一些細節表現了這個復雜的過程，譬如，小說敘事在張二迷糊的“梅姑彩畫”的設計方案上反復延宕，就突顯了轉型的艱難性。

“返鄉”是《暖夏》塑造人物形象的關鍵詞。不難看出，王松對“返鄉”這個富有意蘊的詞語進行了文化反思，并用它來觀照時代語境中的個體命運，塑造“典型人物”。二泉就是這類“典型人物”，是《暖夏》塑造的“新人物”。農民進城打工，成為都市的底層務工者，這種形象經常出現在小說中，是人們熟悉的“底層人物”。小說往往敘寫底層人物的生活艱辛，身份認同的困惑以及無根的漂泊感，這些形成了底層形象的典型特征。《暖夏》則不同，以“返鄉”為起點講述主人公的故事，使其經歷打工者、返鄉者、創業者的身份轉變。當然，這種轉變具有必要的生活邏輯，具有時代變遷背景中的自洽性，這在小說開始張少山對二泉的勸慰中得以說明：“過去常說，好男兒志在四方，可現在時代變了，這話就不一定這么說了，踏踏實實在家干，也許更能施展拳腳，干嘛非得出去呢。”小說進一步交代了村鎮的具體變化，描寫了時代變化中的“典型環境”。除二泉外，金桐是另一個重要的典型人物。盡管小說對其著墨不多，但這個人物形象仍然成功地立了起來，并給讀者留下了深刻的印象。金桐“出場”的次數不多，她在小說后半部分的敘事中卻發揮著重要的導引作用，是有一個略帶神秘色彩的女性形象。與在“返鄉”的語境中塑造二泉形象的方式不同，王松是在“留守”的話語中展開對金桐形象的建構，并完成了對鄉土世界變遷的重新審視。可以看出，二泉身體、精神上的傷痕，都是在金桐的精心幫助下修復的。隨著二泉事業、愛情的收獲，小說完成了“留守故土”之于“出走他鄉”的一種拯救，王松也成功實施了對新鄉土世界的一種新的想象。可以說，這種建構和想象賦予金桐的人物形象新的象征意義，使其具有了成為鄉土文學轉型中一種標志性形象的可能性。

《暖夏》中還有一系列性格鮮明的人物形象，如有激情、有謀略的基層干部馬鎮長、村主任張少山，倔強、狡黠的傳統藝人張二迷糊，精明、沉穩的茂根，有能力、愛惹事的金尾巴，有情有義、樂施好善的胡天雷、張三寶等等。值得注意的是，王松關于這些人物的塑造方式也是獨具匠心的。人物是穿插入場的，根據故事需要隨時可以進來，但小說不是人物一出場就把其交代清楚，許多時候甚至不進行任何描述和說明，而是在故事后續的推展中慢慢抖落出來。這種形象塑造方式具有顯著的舞臺效果，在時代變遷的背景中強化了人物的藝術感染力。

可以看出，富有時代信息的關鍵詞在《暖夏》創作中具有獨特的意義。它們不僅是“新故事”發生和“新人物”塑造的緣起，而且賦予小說更強烈的現實感。選擇這些關鍵詞，是王松語言自覺的表現，也是其現實主義創作的重要特征。這種特征在很大程度上深化了《暖夏》的時代內涵，尤其是上述“典型環境中的典型人物”，尤為突顯了該部作品的現實主義品格。關于當下的現實主義創作，近年來有學者指出：“只有中國1990年代以后真正嘗到了資本市場經濟的酸甜苦辣時，真正進入了商品社會和消費市場以后，我們才能深切地體會到‘典型環境中的典型人物’對中國文學創作和文學批評是何等的重要，將其作為我們當下現實主義創作和批評的指南，似乎并不過時……創造出當今世界具有普遍意義的‘典型性格’的人物譜系，是每一個現實主義創作者應該遵循的小說創作的真理。”⑦在這個意義上說，《暖夏》為當下現實主義創作帶來了新的元素和思考。

三、語言觀念的變化：鄉土文學時代轉型的可能性

接下來問題是，王松在創作中所呈現出來的語言轉換、詞語選擇的諸多特征意味著什么？如前所述，這些特征是王松語言觀念變化的表征。20世紀西方哲學向語言學轉向之后，關注的基本問題就是語言問題，維特根斯坦、海德格爾更是強調認識存在的意義必須從語言開始。在這個意義上，如果從文學創作的角度來看，一個作家對語言的選擇——無論自覺還是不自覺——都會呈現其對于世界的認知特征。因此，王松在創作中的語言觀念來源于對現實生活的體驗和認知；進一步說，《暖夏》中的語言特征都可以指向王松關于現實生活及其表達方式的反思和思考。那么問題是，這種反思和思考是什么？對于這個問題的討論，可以使我們在具體分析《暖夏》的基礎上，從某種視角觀照當下鄉土文學創作的變化特征。

首先，王松在《暖夏》創作中呈現出對“現實生活”的反思。當然，這種反思是潛在的，隱藏在小說的話語方式中。“現實生活”是一個常識性概念，但在中國當代文學中卻具有復雜的闡釋內涵。1980年代的先鋒小說家對現實生活保持一種警惕和排斥的態度，1990年代的新時代小說家雖然改變了這種立場，但是他們“對于純粹私人化、邊緣化的心理、生理經驗表現出了巨大的熱情”⑧。而這個時期的鄉土小說家往往在歷史和家族的敘事中表達對現實的認知，“從1980年代到1990年代，鄉村文化附著于家族的基本結構逐漸顯現出來”⑨。新世紀以來，鄉土作家逐漸呈現出對社會問題的關切，在現代化的進程中表現出對現實生活的反思與興趣。批評界也注意到這一點，正如有評論家指出：“其實說到底，中國真正的鄉土文學是從五四開始的，因此，它的總體氛圍與話語模式是現代性的，是在現代民族國家建設的大的歷史語境中的。于是，它的大的主題和總的關注點就是農村如何進步。不管因為時代與社會的原因，這一大的主題是如何分解、變異與具體化的；不管對農村進步與現代化如何理解，對阻礙進步的原因有怎樣的判斷；不管這進步的方向又在何方，具體內涵又是什么，中國的鄉土文學傳統傳達出的精神就是對農村現代化的思考與探索。”⑩從這個維度上來看，王松是在農村現代化的進程中表現出對社會問題的關切和思考，以表達重大題材的話語方式呈現對現實生活內涵的重新反思。

顯然，王松對現實生活的反思是深入的，具有強烈的時代精神特征。《暖夏》中對“脫貧攻堅”的表現也不是慣常意義上的“宏大敘事”，而是在輕松、幽默的語言中把“脫貧攻堅”融入到個體的日常生活中。脫貧的實施過程是通過個體語言來敘述的，而個體語言首先表達的是個體的生存境況，而個體生存境況與個體的脫貧訴求又是因果相連的。比如，二泉的貧困輟學、出走打工、返鄉創業、收獲愛情等等完全是個人事件，敘述語言和人物語言都在講述這些個體行為，然而個體行為又與東金旺村的脫貧事件自然編織在一起。這樣，王松就有效處理了個體與社會、日常生活與重大題材的關系，并使小說的主題表達具有了鮮明的時代特征。這樣一來，《暖夏》就形成了與以往“重大題材”小說的互文效果，呈現出顯著的探索性特征，從而在很大程度上顯現出鄉土文學時代轉型的某種癥候。

在《暖夏》的創作中，王松也表現出對“現實主義”的反思。這一點，也是《暖夏》的語言特征所隱含的一個重要信息。與“現實生活”一樣，“現實主義”也是一個尋常而又復雜的概念。為了更集中地討論，我們這里對這兩個概念都不作具體的論述，只是在這樣的視角中對《暖夏》中所呈現的創作特征進行探討。現實主義無論作為一種創作態度，還是作為歷史上的創作思潮，都強調文學與社會生活的緊密關系，注重作家深入生活的體驗方式。看得出來，王松對“無邊的現實主義”保持了警惕的態度，以一種“回歸”的姿態對當代現實主義創作進行了反思。這種反思主要體現在兩個方面：一是在經驗中尋找語言。2015年王松到天津寧河區掛職，“這次掛職經歷對我來說并沒這樣簡單。它不僅改變了我的生活方式，也已經為后來的這部《暖夏》埋下了種子”11。王松也曾在贛南地區深入生活，2019年又重回贛南體驗生活，“也就是這次重回贛南，對《暖夏》起了關鍵作用”12。對故事的敘寫方式，王松也注重在體驗中尋找感覺，尋找更為有效的故事形態，“我寫小說，讓自己興奮的一個前提，是這個故事必須能‘飛’起來。這樣的‘飛’有一個先決條件，就是情節輕盈；能真正飛揚起來的故事可以產生一種奇怪的感覺，似乎是透明的，也可以讓自己在寫作過程中，有一種和情節一起飛的感覺”13。王松一直在尋找能讓故事“飛”的方式，而廣場上市民扭秧歌給他帶來了靈感：“扭秧歌一般是慶祝什么事的，可以增加喜慶和歡樂的氣氛，至少我一直這樣認為……他們是玩兒，自娛自樂，且每個人還為自己規定了角色……關鍵是，旁邊的吹打伴奏非常好聽。這伙吹打彈拉的顯然都是民間樂手，不能說很專業，但也正是這不專業，反而有了一種獨特的味道。在大劇院是不可能聽到的。也就從這以后，我每晚就不再著急寫東西了，吃過晚飯，先下樓來到這個小廣場，看他們扭秧歌。”14正是“看扭秧歌”的日常生活體驗，給了王松使故事“飛”起來的方式。那么問題是，王松在這種觀看的體驗中尋找什么？顯然不是題材——他已經有了人物和故事的雛形。實際上，王松在“尋找語言”，尋找一種他認為最適合《暖夏》的語言。王松的這種語言感知方式是耐人尋味的，他的興趣不在于對語言修辭意義的調整，比如語言的歐化、詩化以及對于方言、文言的借鑒等等，而在于在“語言”與“世界”的關系中進行思索，突出語言是世界存在的意識。從《暖夏》富有“人間煙火”氣息的語言特征來看，王松不是在吹打彈拉的場景中積累方言、俚語，而是從整體上尋找小說的一種話語方式，并以這種體驗的姿態來反思當下的現實主義創作。

顯然，這里的討論是帶有一些“印象主義”特征的。我們力圖從整體上感受王松在《暖夏》中傳遞的語言觀念變化，并捕捉這種變化之于當下鄉土文學發展甚至轉型的某種意義。總之，無論是對重大題材的表達，還是對“新故事”“新人物”的敘寫，以及在此基礎上對現實主義創作的諸多反思，王松在《暖夏》中都首先以語言的特征表現出來，并以語言觀念的某種變化呈現出對鄉土小說創作的探索性努力。文學是時代話語的記錄，要做到這一點，作家必須具有汲取時代語言信息的自覺和能力，而不能僅僅依賴傳統的話語方式進行某種烏托邦的世界想象。在新的時代背景下，鄉土世界的巨大變化賦予鄉土文學創作諸多的可能性，從語言出發，從語言觀念的變化開始，或許是推進鄉土文學轉型和發展的一個重要路徑——這應該是王松及其《暖夏》帶給我們的一種思考和啟示。

注釋：

①③何晶：《王松：在大的歷史事件中的縫隙里尋找人的本性的東西》，《文學報》2021年4月15日。

②[德]海德格爾：《關于人道主義的書信》，熊偉譯，《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海三聯書店1996年版，第358—359頁。

④陳濤：《一幅眾聲歡唱的鄉村畫卷——讀〈暖夏〉》，《長篇小說選刊》2021年第2期。

⑤陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第39頁。

⑥[捷克]米蘭?昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第105頁。

⑦丁帆：《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛——重讀〈弗?恩格斯致瑪格麗特?哈克奈斯〉隨想錄》，《中國當代文學研究》2020年第5期。

⑧吳義勤：《自由與局限：中國當代新生代小說家論》，人民文學出版社2010年版，第16頁。

⑨丁帆：《中國新文學史》（下冊），高等教育出版社2013年版，第210頁。

⑩汪政：《不一樣的鄉土 不一樣的文學》，《文藝報》2021年4月23日。

11121314王松：《關于〈暖夏〉》，《暖夏》（后記），作家出版社2021年版，第367—368頁。

[作者單位：江蘇師范大學文學院]