中國作家協會主管

因為新冠肺炎疫情，2020年的湖北比其他地方遭遇了更大的創痛，湖北人在創痛與新生中也承受了太多壓力。在悲痛中禱告，在對話中審視，詩人們以詩歌的方式來回應這種困頓和艱難，同時也更能抵達自我內心的救贖。無論是新冠疫情肆虐之時的現場記錄，還是疫情緩解之后的回望與反思，他們在例外狀態和常態中都經受了來自各方的檢驗，這種內省的態度才是對現實和時代最大的介入。常態中的詩歌寫作在2020年湖北的文學現場到底占據一個什么樣的位置？詩人們的變化在突發公共事件的席卷中出現了哪些微妙的斷裂和調整？而在平靜與起伏之間的掙扎糾結是否又構成了詩人們全面認識世界的特殊參照？他們將新冠疫情作為詩歌介入現實的鏡像，能否獲得詩的現代性轉換？正是這樣一些問題構成了2020年湖北詩歌的各種面向，在這些面向的深度映照下，才會呈現一個更為完整的年度詩歌“事件”。

疫情、現實與詩的審視

2020年初，新冠疫情來勢洶洶，湖北一些地市相繼封城。很多被迫宅在家里的作家、詩人與網友寫了“封城日記”，與死亡近在咫尺，恐懼和無力是最真實的處境，唯有記錄下這一切，方可作為抗抵虛無的力量。由此，我想到了約翰·鄧恩一首詩，“誰都不是一座孤島，/自成一體，/每個人都是那廣袤大陸上的一部分。//如果海浪吞掉一塊巖土，/歐洲就小了一點，如果海岬失去了一角/正如你的朋友或自己的家園被沖毀。/任何人的死亡使我有所缺失，/因為我包孕在人類之中……”（《誰都不是一座孤島》）。面對無可抗拒的公共衛生事情，面對看不見摸不著的病毒，誰都不可能“自成一體”，而我們在自然的劫難和身體的傷痛面前該如何應對心靈的煎熬？唯有訴諸表達和言說，才可能獲得一些安慰，即便是吶喊和告白，內里也深藏著對人世的向往與不安。

以詩歌的方式寫“封城日記”，對于身處湖北尤其是武漢的詩人來說，可能是遭受創痛后的精神出路。每位詩人都會面對各類新聞和自己所在小區的那些哭泣、吶喊、死亡與恐懼，于是，他們誠實地記錄。“23日：零點過后傳說變成了現實/燈火越來越密集像熱鍋中的螞蟻/我哪里也不會去，反正我只剩下了這里/27日：繼續宅著，有氣無力/躺在沙發上答紅星、南都記者問：/‘為什么越來越無力？’/因為太安靜了，除了鳥鳴我只能/聽見兩種聲音——心跳，和/死神的腳步聲：輕輕的，我來了……”張執浩這首《封城記》（《三峽文學》2020年第2期），可能代表了很多被封在武漢城內的市民的心理，如實地記錄下這些日常狀態和內心波動，在生命存在的意義上靠近詩，靠近一種至高的靈魂秩序。

寫下就意味著反抗遺忘，不管是直白其心，還是欲言又止，個體經驗的記錄在大時代表征的不僅是獨特的體驗與感受，而且也是對時代的講述與清理。有的詩人選擇如實相告：在生命面前，患上“新冠”的老人選擇了主動放棄，但接下來的想法，則代表了更多普通中國老人的質樸，“他現在擔心的是身上的錢/留不下來外套里有兩千元/貼身的夾克里平時縫進去了不少現金/要是萬一不行了不能一起燒了”（《老人從醫院打來電話》，《漢詩》2020年第1期），老人的擔心是現實的，在生死面前的豁達與在金錢面前的困惑看似構成了反差，實際上不惜命的想法被“錢比命重要”的思維異化了。詩人順暢的敘述，幾乎不帶任何主觀色彩，所有緊張的情緒皆內化在了現場平靜的述說里，自然，真切，在特殊的情感語境里書寫“人生的難題”。

當一個人身處生死的漩渦，無助所帶來的多為“不安”和“苦楚”，而如果將疫情當作人生的鏡像，則還要增加追問的力度。“無影無蹤又無處不在/同它相比，思想太膚淺了/不如蓮蓬頭下的熱水/經驗，也不過是盲叟”（余笑忠《追問》，《漢詩》2020年第1期）。這是一種追問的詩學，詩人在追問中重新呈現我們理解世界的方式。魏天無也從中找到了自己的線索，“不要給我看空曠的街道，寂靜的/河流，無人的廣場，紀念碑紋絲不動/不要給我看你們城市的標志物多么落寞/我早該閉眼，把所有痛苦的哀號和求救的呻吟/鎖在內心，不許它們與接踵而至的敲門聲/里應外合”（《刷屏，看到一個視頻》，《漢詩》2020年第1期）。當大眾從空曠與寂靜的城市視頻中看到“慘象”時，詩人知道這是另一種深度反思，他以反向思考的方式回應了人在城市的缺席，并表明了自己的獨立立場。

幽靈般的病毒是無情的，人此時遭遇了難言的無助，在死亡和傷痛面前，悲憫是最大的宗教。還有不少詩人寫下了人的尊嚴，它們可能是超越性的，那種無法承受的情感在詩中得以被轉化，并構成了更多內在的質疑。張作梗《眷戀》（《三峽文學》2020年第2期）一詩中，病毒帶給人的不僅是身體的病，也有心靈的病，詩人憂慮地寫下這些，不一定能達到拯救身體的效果，更主要的是救贖人心，它是暗淡中的一束光。在對未知的探求中，反思和審視也可見出詩的光芒，“人類被隔離在方舟的繭艙里，/依血緣分類，看鐘表進食。/歷史對我們說，海水終將退去，/到達新世界，只需要漩渦中彈出/拐點的琉璃珠——右舷的望遠鏡里/顛簸著一抹綠。”（亦來《夢里的動物》，《漢詩》2020年第1期）讀這樣的詩，我總會不自覺地聯想到疫情期間在方艙被隔離的人群，日常自由生活的秩序被打破了，在另一種規訓里他需要遵守既定的法則，逃離指向未來的希望，可陷入困境的人會失望乃至絕望。夢境書寫也許是一種影射，而對身處困境中的人來說，它很可能就是真相。

詩人最真實的聲音，也可能是一種沉默，一種無法言說的暗傷，“無法寫。找不到/一個合適的詞。/因為所有的詞，都雙肺變白，/插上了呼吸機。/所有的詞，都奔跑在疑似病例的路上/既不能生，又無法死……”（毛子《答朋友》，《漢詩》2020年第1期）當人變成了詞，在生死現場，一切皆是兩難。詩人的無力感不是偽裝的，他在生死面前的真誠，也許是很多人最真實的情感折射。還有更多詩人則是從感恩的角度寫出了人間大愛，像謝克強的《太陽出來了》、劉益善的組詩《我們和國家在一起》、車延高的《一個超負荷的群體》、賈傳安的《逆行的白色征衣》、吳斌《春天的集結號》等詩作，以及周承強即將出版的抗疫詩集《誰也不能少》，他們書寫白衣天使們馳援武漢的壯舉，也是處理時代的一種途徑。在那些需要尋找出口的時刻，寫下也許就意味著拯救與自我拯救，這無關責任，它是內心的需要，因為此時，每一首詩可能都是生命的馳援。

當然，有追求和底線的詩人在書寫內心最真實的聲音時，仍然不會完全脫離詩的軌道，不是讓詩歌變成純粹的發泄，不是讓詞語變成空洞的口號。我們不是要消費劫難，而是為這場劫難留下不一樣記憶，留下更深層次的想象空間。沉河在《今日所見，一見想哭》（《長江文藝》2020年第5期）一詩中并沒有直接寫疫情，而是以此作為背景描繪了更大的自然與更具體的人間。詩人眼中所見皆為普通人的生活，他們的日常被疫情悄然改寫，更多還是心境的變化。在這樣的詩作里，一種微妙的詩性召喚才有跡可循。也許，陳先發的一句詩更能為我們打開一種理解的視角——“經此一疫，人世面目已大為不同/起點的弱小，我們需要重新學習”（《一首詩應免于對自身的苛求》），疫情正改變著我們和世界，但這種改變也有著微妙的潛伏期，它或許在試圖喚醒我們，并促使我們去發現對世界新的認知向度。

日常書寫傳統的再發現

在新世紀以來的詩歌現場，日常生活經驗書寫雖然成為重要的主題，以至于形成了潮流與風格，而在湖北詩人的寫作中，這種日常書寫又獲得了新的變體。詩人們既不完全以口語化的形式來保持刻意的追求，也不以敘事性的筆法追求段子式效果，他們雖立足于經驗，但在詩性的創造上超越經驗，以達到詞語內部更為隱秘的碰撞。這種轉化的審美自覺源于湖北詩歌的市民傳統，而詩歌的空間卻拓展了，詩意的肌體獲得了內在的擴充。這也是近幾年湖北詩歌呈現日常書寫多元化的原因，其豐富性同構于日常詩意的生產邏輯，這種詩意生產的循環機制和螺旋式上升也反向性地觸及到了詩人們創造的潛能。

劍男的詩集《星空和青瓦》（長江文藝出版社2020年版）也許最能體現這一日常傳統的變革，他寫人，必定想法進入到內心，以獲得同情之理解；他寫物，也不時地用移情的方式表達內在的訴求，以找到共鳴的通道。更多時候，他會回到幕阜山，在鄉愁和童年的追憶中更新自我的認知，他寫母親，寫稻草人，寫鵝卵石，也繪星空，論孤獨，談平衡術，在時空轉換中定格“歲月的遺照”。鐵舟的詩集《松針上有蜜》（團結出版社2020年版）收錄了詩人自1989至2020年三十年間寫作的詩歌，他特別鐘情于一個瞬間的連貫動作，比如打雞蛋、挖野菜、剝豌豆、拍蒼蠅，他穿行在這些被我們所忽略的場景中樂此不疲，細部的觀察和整體的審視，讓他的口語詩在敘述的鋪陳中對接異質的編碼，從而獲得語言在此處而詩歌在別處的隱忍之意。邱紅根的詩集《螢火蟲研究》（江蘇鳳凰文藝出版社2020年版）是詩人基于對日常經驗的觀察與捕捉，一個念佛機，一片仙人掌，一個賣花姑娘，皆可延伸出一種精神與文化，這就是醫生與詩人這兩種身份在邱紅根身上交織的體現。

時隔20年后，胡曉光重新開始寫詩，《胡曉光詩選》（百花洲文藝出版社2020年版）輯錄了詩人近五年的作品，因為與過去相比，詩風的變化讓胡曉光近乎于一個“新人”，他的作品趨于自然通透，似有“目擊成詩”的風度。曹平的詩集《一個人的邊陲》（團結出版社2020年版），是由作者日常感想所引發的創造，在追求修辭技巧之外，詩人也聚焦于寫作的思想性，字里行間見真情，也見力度。理坤在《獨行未必不是清歡》《單聲道》《分類》（《長江文藝》2020年第7期）等詩中，遵循的是有感而發的原則，但他找到了一種辯證法的詩學，包括時而用繁復的句子，時而又兼以口語，這種交叉語言形式透露出的是詩人對詩歌融合日常時多元形態的審美。

在對日常時間的詩學重構上，劉潔岷的組詩《時間頌》（《江河文學》 2020年第5期）體現為對時間本身詩學和哲學的變形，時間作為一種現代性裝置，被詩人處理成了語言和修辭的“生命政治”。劉潔岷的時間詩學立足于日常生活，但他通過將時間體系化，從而建構了時間的精神譜系。黃明山的《蝴蝶》《透過黃瓜花葉看藍天》（《北京文學》2020年第5期）等詩，基于日常觀察，在移情中切入到了動物與植物的內部，重新發現了“自然詩”的美學可能性。高士林的《流星》《落葉春樟》《春夜繾綣》（《都市》2020年第6期）是關于時間和自然綜合作用于個體的抒情詩，古典的有感而發通向了日常的真誠。而浮石的《月色》（《長江叢刊》2020年8月號上）同樣是由自然之景引發的對時間的凝視，最后又在回歸自然中定格了緬懷親人的瞬間。

面對世間萬物，彭君昶的悲憫情懷不是表現為普遍的姿態，他破解了虛無而及物性地觀察了具體的人，“一個醉酒的男人獨坐在深夜/在對折的街道轉角處，安靜地擦眼淚//漸行漸遠。我走過他的身邊/他比我當初清醒。卻比我幸運”（《風繼續吹》），這是日常見聞的詩性梳理，但詩人由此建構了自己的抒情機制，提取生活的片斷作有針對性的審視，以發現新的思想線索。飄萍的詩更像是生活本身在詞語中的反復折疊，那些瞬間的日常經驗被她敏銳地捕捉到，在《要有光》（《三峽文學》2020年第12期）里，詩人將陽光、風、影子比擬為動感的人，正是這些自然的光影，照耀著可看見與可感知的詩性空間。在組詩《輕松之境》（《詩刊》2020年1月下半月刊）中，楊章池書寫的并非都是輕松的話題，相反皆有沉重的力在向下拉低詩人的期待。日常雖還都是日常，但字里行間多了一份祈禱，甚至不乏內心救贖的意味。王雪蓮詩集《心若如蓮》（團結出版社2020年版）的抒情是基于一種樸素的生活感觸，她在追求創造性的表達中，試圖去調節小情緒帶來的扁平化趣味，這種超越既定秩序的話語實踐，不僅僅是立足于情感和精神的升華，更是對形式與技藝的重新認知。陵少是一位激情詩人，有時他也會展現柔情的一面，比如一只螞蟻引導他觀看“陌生的世界”（《低處的神靈》，《星星》2020年5月號上旬刊），在觀察中對自然重新命名與認知，這是日常書寫的又一種變體。

為人生的寫作，正是日常經驗這一詩歌傳統在新世紀的回響，很多詩人選擇留在這一領域，還是在于人本身的豐富性與復雜性。韓少君的組詩《我依然愛惜古老的語言》（《草堂》2020年第6期），題材基于日常行走、觀看、傾聽與體驗，記錄生活溢出現實之外的那種脫序感，如同靈魂出竅般的生動。而大頭鴨鴨雖然還是以日常作為底色，但行文中多了一份嚴肅，像《蕩漾》《清歡》（《詩歌月刊》2020年第3期）等詩，明晰的修辭中隱藏著憂傷的情緒，也許這種轉變印證了詩人對生活的另一種變形。冰客詩歌的日常中始終蘊含著樂觀向上的力量，在《香樟樹之春》《穿過山林》（《躬耕》2020年第6期）等詩作中，“生機”“光明”“寬廣”這些關鍵詞構成了其詩歌的精神底色，這也可能是其潛在的詩學認同感。劉德權在詩集《在崎嶇的人間云朵般奔走》（團結出版社2020年版）中，將日常所見所聞、所感所想，以抒情的分行形式記錄，并轉化成了向上或向下的精神力量。

在2020年，還有一種地域書寫的傾向，詩人們并非刻意為之，而是隨著世界化進程的加快，文化也越來越趨于統一，從而喪失了自己的獨特優勢，那么，重新回到對地方特色的挖掘，當是對一體化審美和重復性寫作的反撥。王征珂的《贛語詩》系列（《詩潮》2020年9月號）更像是少數民族愛情謠曲，有著一種對山歌的節奏和旋律。在詩集《茶山青鳥》（長江文藝出版社2020年版）中，鄧俊松憑借愛與鄉土之美，營造了溫潤寧靜的氛圍。詩作中鮮有喧囂的塵世，故鄉和愛足以讓他在詩途中安然前行。在詩集《少年游》（長江文藝出版社2020年版）中，向昌浩既書寫了生活中的真善美，也表達了日常的喜怒哀樂，他希望通過富有赤子情懷的寫作去感化更多讀者。

除了納入到“聞一多詩歌獎詩人詩選”的《田禾詩選》（長江文藝出版社2020年版）之外，田禾于2020年11月在寧夏人民出版社出版了他的三本作品集，詩集《窗外的鳥鳴》的主體部分仍然輯錄了田禾擅長的鄉土詩，因為他對鄉土生活的深刻記憶，下筆能“體味到泥土的厚重”，那是他在“喊故鄉”的精神延長線上的又一番告白。在組詩《忘了我曾經攜帶鑰匙》（《草堂》2020年第6期）中，許玲琴也是將目光轉向童年和鄉村，在記憶的回放中直面衰敗的鄉村秩序，字詞間的沉重皆是人生苦難的映射。此外，牛合群的《故鄉無處安放》《羊故事》等（《長江叢刊》2020年2月號上）是出于對鄉愁的反思，既具現實感，又折射出了當下鄉村的生存倫理。

文化意識轉向與難度寫作

在向日常借鏡之后，近年新世紀以來，越來越多的詩人意識到了文化與自然的重要，這些根植于我們自身精神血脈的資源才是寫作的地基所在，他們的轉向不是斷腕式的悲壯之舉，而是在現代性視域下的重新回歸，因為我們有著書寫自然與文化的傳統，只不過在現代性的斷裂處，很多人沒有選擇接續。湖北詩人的寫作有著屈子傳統，也有著現代以來更強大的知識分子批判意識，無論針對自然，還是文化，其實都化歸和指向了自我與時代的關系。近幾年，在湖北詩人的寫作里，自然和文化的寫作節奏逐漸形成了新的邏輯與秩序，這種專業化的癥候式寫作，也是對科學人文主義精神的某種呼應。

哨兵在2020年的詩歌寫作依然隱忍而節制，他埋首于書齋與自然，經常回到洪湖尋找靈感，自然是他的性情和教養，而古典文化則又成了他寫作的重要參照，他并不刻意融匯二者，他希望通過自己的思考與文字保持兩者之間的深度契合。在《傍晚》《向蓮花及斑嘴鴨和護鳥人借宿》《天鵝頌》等詩作中，他的筆觸還是指向了他熟悉的洪湖。那些鳥類與植物，哨兵可以以他自己的方式與它們對話，走進它們，他用心至深，并與筆下物事合二為一。此外，他的另一首《露天電影》（《星星》2020年8月號上旬刊），則是通過童年回憶書寫了母親，同時也開啟了對自我的反思之路。在與母親的對話中，詩人的傾訴是感傷的，近乎于求助。他在探索自然的過程中也遇到了精神疑難，而告白于母親無異于他尋求出路的投射，他從銀幕背后看到的英雄，正映射了哨兵從反面認知世界的啟悟。

而阿毛的女性詩歌寫作一如既往地帶著幻想氣質，她對生活與自然的演繹是緩慢的，她表現的這種慢是詩歌稀有的品質，讓我們在閱讀中吻合于自然與文化之道。“你們教會我的/就如風教會樹的/但樹并非總是想搖晃/它只能保持了/觸碰、舞蹈和朗讀的天性”（《天性》）。人有人的天性，自然也有自然的規律，而人與物的相處，還是要依循自然之道。盧圣虎的詩歌寫作越來越靠近深度的信仰，回到了對自我的精神辨析。“我欣賞所有的美，更愿意奉獻美/愿像寒梅，像竹子，像任何一株淺草，像曇花/像不停后撤的云，又像過河之卒/來自塵土也歸于塵土”（《自畫像》《長江叢刊》2020年12月號上），這才是真正的自然之道，他不需要建構虛幻中的詞語烏托邦，只要用心，甚至于耗盡關注的目光，詩歌中理智的部分會反過來回饋他的精神自覺。

另一位女性詩人夜魚，近幾年的詩歌寫作愈發大氣，她超越女性書寫的自覺，不是因為她服從了二元對立的規則，而是她打破了固化的秩序，跳出藩籬和自我囚禁，往更開闊處拓展詩的疆域。在組詩《浮生再淺，依然如常驚蟄》（《草堂》2020年第10期）中，她以行走與觀看的方式審視世界，尤其在詩性正義的文字中嵌進了自我的主體意志，這也許就是信仰的力量。在楊光的《修辭學》中，古典與現代的交融生發出了別樣的詩意，但它透出的意蘊并不極端，相反更趨于智性平和，這也許就是當下70后詩人所追求的“新傳統”，既不放縱情感，也在節制中充分表達自己的立場。

柳宗宣這兩年一邊寫詩，一邊在大別山蓋房子，因此，他的寫作多與山居有關。在《在看云山居》（《星星》2020年4月號上旬刊）中，詩人寫了自己筑山房的過程和感受，仍然有著其過去詩歌緊湊的敘事和描繪，作品道出了詩人的歸隱心態，他回歸自然同樣是在實踐中建構了自己的自然詩學。李建春的組章《可能性》（《詩潮》2020年第8期）以散文詩的形式重構了對時間的想象，這種形式趨于透明，但又無限接近于一種獨白或傾訴。這在詩的意義上仍然成立，只不過詩人打破了變形的結構，而收束于文字釋放激情的宗教。江雪近年更多關注西方文學，在詩歌寫作上也難免會帶上異域色彩，在《致黛安》《靈魂不朽的安慰條例》《植物心理學》（《雨花》2020年第2期）等詩作中，詩人以更為深邃的文字回應了一種文化的想象，他雖然還是從日常思考出發，但詞語對接的異質性經驗，終究關聯于詩人對詩歌美學的本體理解。

在日常經驗通向哲思的探索中，陳懇試圖將生活納入寫作的程序，一方面在表達中映現場景，另一方面，又在詩中設置內在的闡釋性。其詩多取材于日常，但不是那種平淡的流水賬，而是趨于不斷向下沉的緊張感。在《錯覺》（《三峽文學》2020年第12期）一詩中，詩人能將所見所聞從實感經驗中抽離出來，通過想象的變形，重新讓其陌生化，這種有別于復制日常生活的寫法，正是其詩歌的創新性之所在。張澤雄的長詩《沉香木》（《滇池》2020年第4期）同樣是一種變形的書寫，這種變形是一截腐木經過時間沉淀之后所生發出的力量，它趨向于一種歷史的回聲。鮑秋菊的組詩《午夜的雪》（《詩潮》2020年第9期）雖然也是在書寫她眼中的自然，但有一種精神的幽暗性。身體，色彩，在夢幻與現實中交替出現，詩人在這種近于神經質的書寫中靠近了某種肉體政治，它并不虛幻，而是在時空想象中完成了身體的經驗之旅。在詩集《山有木兮》（湖北人民出版社2020年版）中，周素素對現代漢語的創造基于一種“陌生化”的維度，所以在表達的整體上透出了空靈和內在的詩性秩序。

有的詩人走在時代的前面，而還有些詩人選擇回望，這是否是無能和無力的表現？不管是趨前還是退后，某種保守主義思潮開始出現，當然，這與激進的先鋒會形成反差，但反差所帶來的正是改變的契機。這也就是越來越多詩人將視野投向自然與文化的原因，他們一味地往前走，卻發現偏離了初衷，找不到一個具體的邊界，其疑惑就是：我的寫作會走向何方？此時，自然與文化就不是單純的題材與主題元素，而是一種精神的支撐，它關乎美學，也指涉難度。難度意識也許是擺在這些書寫自然與文化的詩人面前最大的問題，而解決的職責可能會落在青年詩人們身上，他們正漸次確立一種新的美學原則。

談到難度意識，詩歌翻譯可能更具言說價值。柳向陽與李以亮的詩歌翻譯，同樣也體現了詩歌“創作”的另一種難度和高度。柳向陽的詩歌翻譯既有著詩人的性情，又體現了翻譯工作的專業精神。2020年度諾貝爾文學獎得主露易絲·格里克的詩歌，在具象與抽象之間自由轉換，既書寫日常經驗，又不乏玄學色彩，柳向陽的翻譯也許就是要在這虛實交替中找到切換的秘密鑰匙。他畢十余年之功翻譯格麗克的詩，就是試圖譯出女詩人那種敏感的傾訴美學，他于細節展現中見真情，而在詩的升華上又通向了無限之意。李以亮翻譯的扎加耶夫斯基的兩本詩集《無形之手》和《永恒的敵人》（北京聯合出版有限公司2020年版），相對完整地呈現了詩人新世紀以來的詩歌創作成就，而李以亮在翻譯上要達到的“最大限度地接近原文、理解原作者”這一標準，看似簡單，實則是不同于詩歌寫作的更大挑戰。

荊楚青年與詩歌新力量

相對于成熟的詩人來說，可能有潛力的青年詩人更讓人期待。當然，這里的新人并不一定是年輕人，還有那些一直沉潛而未發力的詩人，他們的寫作更具縱深的質感。《中國詩歌》編輯部推出了“詩歌夏令營”最近四年的四套詩集（卓爾書店2020年版），都是90后的青年詩人，這一出版之舉是對青年力量的扶持，同時也是對他們的肯定與鼓勵。在出版這套詩集的同時，湖北的青年詩歌力量也漸漸找到了自己的位置。

談驍有他自己理解詩歌的眼光與角度，這不僅針對他閱讀的別人的詩作，同樣也針對他自己的寫作。他的標準不一定是感動，也不是單一的語言創新，而是某種綜合之美。在其寫作主題中，無論是殘酷的生死，還是溫潤的日常，他總能準確地直指其核心，先抽離感官的局限，往既成事實上注入理性，沉實，綿密，不急不徐地通向一種日常生活的政治。在組詩《淚水與硬火》（《十月》2020年第3期）中，他一邊回到故鄉抽取記憶，重新激活那些潛藏在歷史深處的鮮活現場，并賦予它們以能動性，另一邊在家庭的身份上透視自我的處境，以此來完成人倫親情共同體的建構。黍不語的詩有一種安靜的冥想氣質，也許她的詩歌都可以看作是日常溢出經驗邊界后的話語生成，修辭上她是在盡力建構自己的風格，而在意義上她卻又在不斷地消解，“沉默的人會繼續沉默/愛著的人繼續悲傷”（《雪花飄落時我們就再見吧》），如搖滾樂般低沉的聲音貫穿著詩人一路的行程，她在節奏中追尋著奇異的效果，既竭力向內部封鎖自己，又向往著外部的精神自由。

丁東亞的詩有一種溫柔的雄性表征，所有題材似隨手拈來，但又精心設計，情感和智慧的融合在他的文字中恰如其分。細節與總體的匹配，依賴于敘述的完整性，他利用自己講故事的空間法則容納了更多與人和物之間的對話，并嘗試不同的語調和旋律，訴諸真誠和虔敬的贊美之心，以此見證對時代的參與。作為兒子，他給父親寄去了多年的感言（《與父書》，《長江叢刊》2020年2月號上），而作為一個好父親，他也在五月給女兒寫了一封言辭懇切的信（《五月：給女兒》），這些帶有獻詩色彩的作品，飽含著丁東亞更多的人倫情感，這些至親之人才是他生活的前提，他寫下他們，就是建構自己的精神圖景，這也是其更高生活的起點。馬小強的詩一直在往下沉，字里行間透出了微妙的焦慮，他在思考萬物的困境，并為它們尋找存在于世的合法性。《我們為什么一錯再錯》（《三峽文學》2020年第12期）有著強烈的追問和反思意識，這種啟悟更多源于對現實的精神抵抗，但他又以詩的方式與自我對話，從而透出了某種生活的哲學。

熊曼的詩歌主題一向偏于隱秘，她切于家庭和婚姻生活的現實中，敏感，銳利，且有隱隱的反抗之意。她的兩組詩《未名之樹》（《芳草》2020年第3期）和《擦凈的地板在反光》（《長江文藝》2020年第1期）多涉及這樣的主題，詩人依靠直覺來消化這些隱秘的個體經驗，并同構于詩歌創造的主體性。在《婚姻生活》一詩，她渴望讓自己游離于這種世俗的雜亂，但又無法脫序，向往獨處與隱居也許是潛意識里的愿望。世俗生活對她的反哺，的確又在精神層面上放大了它們之間的落差，正是這種內在的張力賦予了一個女性詩人透視生活的辯證法。在組詩《白鷺》（《詩刊》2020年3月號下半月）中，袁磊專注于觀察鳥類，書寫自然，一方面，他也許在向中國古典詩人致敬，另一方面，他可能在與沃爾科特對話，這種“風景之發現”對應的是詩人心境的變化。詩人在審視自我中見自然，這種信仰是有境界的，他遵循著儀式感，將那些崇高之美根植于一套獨屬于自己的精神體系。王威洋的詩歌《錯位》《夕陽之歌》（《星星》2020年12月號上旬刊），像一幅幅偶然的窺視性圖譜，詩人在精細的觀察中如同拍攝紀錄片一樣，偵查所有的細節，在遁入神秘感之前讓它們一一現身，這里面隱伏著某種輕巧的語言觀——他不是在做加法，而是在修辭上盡量做減法，以讓詩性更為明晰。在《我們都有不可言說的卑微》一詩中，90后詩人劉金祥講述了他親歷的故事，有一種笛卡爾意義上“我思故我在”的坦誠，也自然地契合了“我在故我寫”的率真與執著。在《焦慮癥》中，任愛群越過了單純的身體書寫，在詩的現代性裝置上進行革新，那就是以更激進的手法打破傳統的詞語的貧乏，為陌生經驗的滲入創造條件。

在湖北詩歌的新力量中，先鋒性突破一直是一個懸而未決的問題，也就是說，缺乏一種真正主動的冒險精神。這并不是哪一位詩人的問題，而是這個代際群體普遍存在的困惑，也許與新世紀詩歌的審美機制有關，更多的人在向內走，主張平和寧靜的美學，因此，那些激進變化的詩風已經游離于當下的詩歌審美之外了。這是青年詩人們的共識。然而，他們一出道就固化的風格做實了這樣的推測，所有的寫作都是在安全范圍內可控的，而能夠溢出標準和邊界的，仍然微不足道。青年詩人們如何將新的詩歌審美原則落到實處，確實是個問題，必要的時候甚至要不惜與前輩詩人進行斷裂，只有如此，他們可能才會真正走出慣性的怪圈，為自己留存更大的創造空間。