中國作家協會主管

在位于地球東方的中國，矗立著由數千年來歷代文藝杰作或文藝高峰所共同組成的中國文藝高峰群。這個文藝高峰群擁有自身的獨特傳統，宛如喜馬拉雅山脈巍然屹立的群峰，與世界上其他地域的文藝高峰群，如歐美文藝高峰群、印度文藝高峰群、伊斯蘭文藝高峰群等相比，釋放出獨一無二的藝術品格或文化品格。中國文藝高峰傳統的品格，是指生成于中華民族文化土壤中的文藝高峰群在世界文藝高峰之林中呈現出獨特而又普遍的氣質。這就是說，中國文藝高峰傳統誠然有其獨特性，但在當今世界性文藝高峰語境中也可能展示出一種既無可替代而又可予理解的共通性意義來，給予其他民族文藝高峰群以一種獨特的參照作用。正像一個人需要照鏡子才能看到自身形象一樣，要把握本民族文藝高峰的獨特民族性價值，就需要借助于世界上其他民族文藝高峰群的照鑒作用，從而同時呈現出一種世界性價值。由此看，認識中國文藝高峰群的獨特品格，有助于在與世界上其他文藝高峰的相互比較中進一步發掘其特殊的民族性價值和普遍的世界性價值。

鑒于中國文藝高峰傳統的品格問題過于寬闊而又厚重，這里只能暫且做一次粗淺的探討嘗試。世界上任何一座文藝高峰都不是無緣無故產生的，而是有著自身特定的和多方面的緣由。這里不妨首先對中國文藝高峰傳統問題做必要的理論梳理。至于更寬闊且深入的探討，則需留待方家和將來。順便說，本文的“文藝”與“藝術”之間并無實質區別，有時換用只為遵從習慣。

一、中國文藝高峰傳統品格問題

中國文藝高峰，如果說已經成為世界文藝高峰之林中的一種獨特傳統，那就應當確實已經滿足了一些必要條件或體現出獨特特征。關于“傳統”以及與之相關的問題，中外理論家留下了一系列經典探討，如《左傳》之“立言不朽”、司馬遷之“憤而著書”、韓愈之“不平則鳴”、蘇軾之“有為而作”等，以及羅曼·雅各布遜的“傳播六要素”、愛德華?希爾斯的“傳統”、皮埃爾·布爾迪厄的“場域”、霍華德·貝克爾的“藝術界”等。如果將這些彼此不同的諸多理論觀察綜合起來看，可以看出，那些構成文藝高峰傳統的必要條件或特征，可以包括但不限于如下一些方面。

首先，應當確實出現了創造文藝高峰的藝術家，可稱為高峰藝術家。這里的高峰藝術家，可以是無名藝術家群體(如《詩經》的作者們)，也可以是有名有姓的藝術家個體(如先秦諸子散文的作者)，還可以是現代藝術產業中由若干個體組成的群體協作方式(如電影藝術家)。從藝術門類看，高峰藝術家遍及文學、美術、舞蹈、音樂、戲劇、電影電視藝術等各個藝術門類。每一個或一群高峰藝術家都會在其作品中刻畫不同的人生情境，傳達不同的人生體驗，呈現出不同的藝術個性。而藝術個性恰是高峰藝術家的鮮明標記。特別是高峰藝術家的文藝創作動因、創作主導因素或原則以及創作過程的特點等，都會給予文藝高峰傳統品格以深刻的形塑作用。

其次，高峰藝術家總是生長于特定的時代語境，并由此出發去反映時代語境，可稱為高峰語境。這包括時代的社會制度、社會變遷、思維環境、藝術制度環境等。人們常說的先秦詩文、兩漢樂府民歌、魏晉風度、盛唐氣象、宋型文化等，就誕生于它們各自所處的時代語境中，這些時代語境因素總會以這樣或那樣的方式滲透于藝術品的獨創性藝術世界中，構成了與其他時代語境所孕育的藝術品之間的差異的社會根源。

再有就是，高峰藝術家總是運用特定的物質傳播媒介去創造的，可稱為高峰媒介。例如，在不同時代分別占據過主導地位的口頭媒介、文字媒介、印刷媒介、電子媒介、互聯網媒介等。而其中每一種高峰媒介都可能創造出與眾不同而又不可重復的高峰藝術品。例如，口頭媒介時代有詩樂舞結合的《詩經》、文字媒介時代的六朝詩文和盛唐詩歌、印刷媒介時代的古典白話小說、機械印刷媒介時代的現代小說等。

還應當看到，高峰藝術家基于特定時代語境、運用特定物質傳播媒介去創造，結果產生了可以感知其高峰品質的藝術品，可稱為高峰藝術品。這些藝術品是來自不同時代語境、不同媒介的創造，彼此都是不可重復的天才之作，如《離騷》《清明上河圖》《富春山居圖》《牡丹亭》《紅樓夢》等。若劃分高峰形態，則有群體自發式高峰、個體自創式高峰、悲劇體裁式高峰、主題委托式高峰、風格式高峰、流派式高峰、思潮式高峰和時代精神式高峰等。

同樣需要指出的是，高峰藝術品傳達出一整套可以讓人領略文藝高峰的信息以及信息編碼方式，可稱為高峰理念。這些高峰理念可以包括文藝高峰的形式系統、形象世界、標準、動力、鑒賞途徑等思想系統。每一種高峰藝術品的問世都會給世界開放出一種新的獨特的高峰理念來，展現出文藝高峰的新的藝術的和文化的建樹。

下面這個方面并非不重要，這就是，高峰藝術品需要得到觀眾的鑒賞和承認，可稱為高峰觀眾。有些高峰藝術品在當世就得到觀眾的肯定，但也有的要推遲到后世才得到追認。這里的觀眾既包括普通受眾，也包括藝術史家、文藝理論家或批評家。例如，金圣嘆的《水滸傳》評論，運用“性格”分析方法，高度推崇小說在李逵、武松等人物形象塑造上的藝術成就。

最后，高峰藝術品不能只在當世被認可，到后世就湮沒無聞，而必須依賴于后世的承認，否則就談不上文藝高峰。李白詩作、蘇軾散文等在當世就幸運地被認可，但假如到后世就銷聲匿跡，則顯然談不上高峰之作。真正的文藝高峰必須能夠傳于后世即傳世，并且傳世時長不少于三代，也就是大約百年以上，才可稱為“傳世之作”。傳世更長時間直到無限，那就可稱為“流芳百世”之作或“不朽之作”了。在這個意義上可以說，真正的文藝高峰都是需要延后一段時長，由后世去回頭追認其效果的，這可稱為高峰后效。高峰后效是指這樣一種已經成為不言而喻的慣例的東西：任何文藝高峰都必須依賴于后世效果的回頭追認，否則就無法確保其高峰地位，即使在當世曾經被吹捧到無以復加的高度。特別應看到，有些高峰藝術品連同其藝術家一道都以自謙或謙卑方式存在，在當世默默無聞或聲譽不高，直到后世才由有識之士窺破天機，追認其高峰地位，這就尤其能體現高峰后效這一慣例的作用了。這方面的典型例子不勝枚舉，如被宋人追認為“詩人之冠冕”的陶潛、被韓愈和白居易等延后數十年才回眸仰視的杜甫以及被現代人視為中國古典文藝高峰的《紅樓夢》等。無論是當世承認的還是后世追認的，文藝高峰都必須等待高峰后效的延后檢驗才能成為定論(當然這始終是一個動態調整過程)。追究高峰后效問題時還應看到，有的文藝佳作如果僅僅只有獨特性而缺乏一定的普遍性或共通性，就難以被后世理解和承認，也就無法走遠，更談不上“傳世”或“不朽”了。顯然，那些能夠在經受高峰后效這個慣例驗證后依然挺立的文藝高峰，總是兼具獨特性和普遍性的。

依照上述條件或特征(不限于此)，中國文藝高峰顯然已經形成了自身的獨特傳統，有著自身的獨特傳統品格。這應當是毋庸置疑的了。這里的傳統品格，是指能夠滿足傳統的必要條件，呈現出傳統的獨特氣質的那些顯著特征。不過，如果要繼續指出有關中國文藝高峰的傳統品格的準確無疑答案，那可能就是難以統一，甚至言人人殊的了。例如，對于高峰藝術品的衡量標準，可能就會呈現眾說紛紜的局面(當然不奇怪)。為便于探討，這里擬從上述有關文藝高峰傳統的條件梳理出發，從中國文藝高峰群自古至今依次出現并流傳下來的幾種理念入手，簡要考察中國文藝高峰傳統在文藝高峰的創作動機和源泉、創作過程、作品構成、作品鑒賞及評價等方面呈現出來的獨特的品格特征，并且嘗試同西方文藝高峰群做初步的比較分析。考慮到西方歷來是一個十分復雜難解的范疇，若以個人有限之力無法探測西方文藝高峰的全貌及根由，故這里的討論也只能是舉例式的和粗淺的。

二、藝術創作行為秘密之“立言不朽”

談到中國文藝高峰傳統的傳世或不朽價值，從年代久遠來看，首先應該提到的是先秦時期歌樂舞結合的《詩經》、歷史散文(《左傳》《國語》等)、諸子散文(《老子》《莊子》《孟子》《荀子》等)、《楚辭》等經典作品所組成的文藝高峰群。特別是其中有明確作者的作品，如諸子散文和《楚辭》，以及后來司馬遷的《史記》等，甚至包括后世所有由藝術家個人或群體創作的高峰之作，它們所得以體現“傳世”或“不朽”價值的秘密到底在哪里?對此，先秦就已出現的“立言不朽”說提供了一種有意義的闡釋路徑。按照這個理念，藝術家之所以不惜一切代價地冒險投入文藝高峰創作的行為，正是出于“立言不朽”的自覺追求。他自知個人生命有限，若想達于無限或永恒之境，就需創造出足以青史留名、直到永垂不朽的“言”或作品。《左傳·襄公二十四年》載：“豹聞之，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言’，雖久不廢，此之謂三不朽。”唐人孔穎達就“立言不朽”之說闡發如下：“立言謂言得其要，理足可傳。”在他看來，因“立言”傳于后世而“不朽”之人有“老、莊、荀、孟、管、晏、楊、墨、孫、吳之徒，制作子書，屈原、宋玉、賈逵、揚雄、司馬遷、班固以后，撰集史傳及制作文章，使后世學習，皆是立言者也”。在這份后世需要繼續開列的早期名單里，已包含先秦至漢代文藝高峰群中的諸子散文家老子、莊子、荀子、孟子等，詩人屈原，史傳文學家司馬遷等。司馬遷何以能在遭受奇恥大辱之后繼續頑強著成《史記》這一史傳文學高峰之作?他自己的回答是：“所以隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙陋沒世，而文采不表于后也。”他這樣做正是為了攀登“立言”而“不朽”的高峰，特別是實現“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的畢生抱負。這種解釋披露出中國古代藝術家通向文藝高峰的主體創作行為秘密之一，為我們今天回頭理解中國文藝高峰傳統的來源提供了一把鑰匙。

這里的“立言”之“言”，并非簡單的個人感慨，而是后來揚雄所謂的“心聲”，韓愈所謂的“氣盛言宜”，蘇軾所謂的“言必中當世之過”等。歷代藝術家們相信，真正有價值之“言”可以表達人們的共同心聲，它在某種程度上是物質載體，是客觀物質世界的主體反映。這種“言”還是具體時代情境中的言說，無論是曹丕的“不朽之盛事”，還是劉勰的“文變染乎世情，興廢系乎時序”，以及白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”等，突出的都是藝術杰作對人生之時代社會狀況的把握。這種“言”還透過“言象意”模式的存在及傳播，形成言簡意賅、言而有信、言之成理、言不盡意、言近旨遠、言傳身教、言之有物、言外之味等多樣化風貌，體現藝術家個人審美創造力，對后世起到“風教”“詩教”等感化作用。這種“言”更深地反映著藝術家突破自然生命局限而追求藝術生命永恒性的一面，客觀上體現了藝術家對于天下公心或社會關懷的自覺追求。每個人、每個家庭都可能擁有自身的“利”或“理”，但那還是“小我”的“私理”或“私利”，而真正立志于“立言不朽”的藝術家，心中應當裝著普天下之“公利”“公理”或“公心”。這種天下公心才是矢志“立言不朽”的文藝高峰創作者們的超越一己私利的內心一致的根本追求。陶潛、杜甫、韓愈、柳宗元、蘇軾等文藝高峰締造者之所以能在極度清貧、困頓或危險的境地里潛心于文藝高峰創作，恰恰就有這種為天下公心而“立言”的不竭動力在。

比較而言，西方早期文獻中有關文藝高峰如希臘悲劇的解釋，采用的是“摹仿”說和“命運悲劇”說等觀點。在亞里士多德看來，“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這里的“摹仿”說注重對藝術家所身處于其中的自然和社會狀況的再現，強調藝術家師法自然和社會，注重以完整的藝術形式去表達。被公認為西方早期文藝高峰之一的希臘悲劇，其創作來源之一在于對原始儀式“酒神頌”的“摹仿”(當然“摹仿”的對象涉及自然和社會中的多種事物)：“整個希臘劇場的核心是樂池，一塊供合唱隊使用的圓形場地。這位于劇場核心位置的樂池表明，一隊由載歌載舞的男子所組成的合唱隊，這在我們今天的觀眾看來純屬多余和稀奇古怪的東西，正是整個希臘悲劇的核心和靈魂。合唱隊吟唱和舞蹈的就是我們熟知的酒神頌，我們業已證明，悲劇就是源于酒神頌的領舞者。”這種“摹仿”行為的背后，傳達出希臘人獨特的“命運悲劇”觀。“作為一種能夠從根本上決定事物的生成、發展和變化的能量或神力(荷馬對命運的理解缺少一以貫之的‘明確’性)，命運的存在先于人的生存。命運決定人生的意義，預設人生的局限，粗蠻而僵硬地限制人的活力以及能力的涉及與可評估范圍。”

“立言不朽”說和“摹仿”說分別揭示出，早期中國和希臘文獻是從藝術家主體創作動機和客體原型去尋找文藝高峰創作行為秘密的，表明這兩種文藝高峰傳統從一開始就走上不同而意義各別的道路，為今天世界文藝高峰傳統間平等對話提供了經典案例。早期中國人和希臘人之所以會為各自的文藝高峰現象提出如此不同的解釋，原因可能涉及若干方面，但其中重要的是，中國傳統注重藝術家的主體性，顧慮的是以“立言”而讓自身的生命“不朽”，而希臘傳統則偏向于藝術家所身處于其中的客觀環境的作用力，關注客觀事物及其背后的“命運”的主宰作用。

三、藝術品內容原則之心靈主導

還有的中國文藝高峰之作在構思其內容或意義時，藝術家未必就是沖著個人的“立言不朽”目標去的，只不過要傳達內心升騰起來而不得不外泄的某種心緒、情感或意念而已。例如《詩經》，可能是由若干作者集體協作而由少數個人整理而成的，以詩樂舞結合的方式表達某種集體心靈狀況，而較少體現個人“立言不朽”的意圖。于是可以見到幾乎與“立言不朽”說同時在先秦出現的“詩言志”說及“樂由人心生”說，它們同樣可以代表中國文藝高峰傳統的民族性的和世界性的價值。“詩言志”被朱自清視為中國詩歌藝術的“開山的綱領”。《毛詩序·大序》這樣解釋說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”對這里的“志”，無論后人做何種解釋(“情”“志向”“記憶”“胸襟”等)，畢竟都共同地指向藝術家主體心靈而非藝術家之外的客體世界環境。同樣，《樂記》所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，也是直接把音樂的生成歸結為“人心”，盡管同時也指出“物”的能動影響作用。至于漢代揚雄的“言，心聲也；書，心畫也”，清代石濤的“夫畫者，從于心者也”等，也都在伸張共同的心靈主導傳統。這表明，中國文藝高峰傳統從先秦時起就注重從藝術家主體心靈出發尋找藝術品的意義或內容的主導原則，從而堅持藝術品中的情感、思想等必須經過藝術家主體心靈的引導作用。而藝術家的心靈則不能僅僅局限于狹隘的“小我”，而需要體現天下公心。

比較而言，西方最初由“摹仿”說等主導，直到18世紀浪漫主義藝術思潮風起云涌之時，才興起了藝術表達情感、想象力、思想、時代精神和民族精神等涉及主體心靈的觀念。弗里德里希·施萊格爾自述倡導并著手開創文學史書寫的動因：“我的目的是，也只能是，把每一個時代中的文學精神、文學的總體狀況，及其在幾個最重要的民族中的發展進程展現在讀者眼前。……因為我認為文學乃一個民族精神生活的化身。”與他重視群體性的“民族精神”在文學史中的動力作用不同的是，雨果更關注作品背后作家的個體心靈狀況：“這個人的才能，肯定有某種奇特和奧妙的東西，他擺布他的讀者，如同風撥弄一片樹葉；他隨心所欲帶領著讀者在各個國度和不同時代里漫游，他在嬉戲之間向讀者揭示心靈中最臆秘的皺紋，猶如揭示大自然中最神秘的現象、掀開歷史發展中最秘密的篇章；他的想象掌握所有人的想象，并且迎合所有人的想象，它以同樣令人驚奇的真實穿上乞丐的百結鶉衣和國王的錦繡衣袍，做出各種姿態，穿著各色服裝，講著各種語言……”這里更重視的是藝術家的“才能”“心靈”“想象”等神奇力量。應當說，這樣的西方浪漫主義藝術思潮可以同中國古代“詩言志”“樂由人心生”等文藝高峰觀相互發明和對話，但畢竟中國的這一認識遠遠早于西方。如此比較并非幼稚到以早晚論優劣，而是說每種文藝高峰群都可能有發源于自身獨特生活方式的在出現時間、存在方式、表述重心等方面彼此不同的傳統理念，不必強求完全步調一致甚至同步共振，如此才能見出世界上不同文藝高峰之間的互不取代而又相互共存的獨特價值。中國文藝高峰傳統早在先秦就標舉“詩言志”說及“樂由人心生”說，突出了這個傳統的從頭至今的以心靈為主導的連續性品格。

四、藝術家創作主體之“有為而作”

真正的文藝高峰的生成，雖然與藝術家的主體動因緊密相關、不可或缺，但歸根結底還是應當從藝術家對待自己所生存于其中的客觀社會生活狀況的特定方式去找原因或源泉。《詩經》的《碩鼠》《鴇羽》《伐檀》《柏舟》等作品，《離騷》中的家國情懷，杜甫詩歌之被稱為“詩史”，蘇軾詩文總是針對其現實社會境遇而發等，都從不同側面共同地揭示，文藝高峰之作總是來自藝術家強烈的天下公心。對此，中國文藝高峰傳統在藝術創作源泉上有著“有為而作”或與之緊密相關的理念傳統。蘇軾在贊揚顏太初的詩文時指出：“先生之詩文，皆有為而作，精悍確苦，言必中當世之過，鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病。其游談以為高，枝詞以為觀美者，先生無一言焉。”從這些話可以見出，他主張詩文不應無病呻吟，而應針對社會人世“有為而作”，務必切中“當世之過”，正像食物和藥物必須分別可以充饑和治病一樣。這一思想可以視為更早的一系列思想的自覺傳承和光大，例如孔子說“詩可以怨”，司馬遷自陳“憤而著書”，韓愈倡導“不平則鳴”，柳宗元標舉“文以明道”等。這就體現出中國古代文藝高峰創立者們的一個不遺余力捍衛的觀念：真正的文藝高峰恰是來自于富于天下公心的藝術家，他們出于對社會人世的責任擔當，精心創作成高峰之作。

這樣的思想傳統也可以在西方文藝高峰傳統中找到共鳴之音。法國哲學家、作家薩特認為，作家寫作都不應只為自我而應為他人：“精神產品這個既是具體的又是想象出來的客體，只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”文藝作品正是向讀者發出的一種“召喚”：“既然創造只能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是主要的，因而任何文學作品都是一項召喚。”作家到底向讀者“召喚”什么呢?“作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在。但是他不局限于此，他還要求讀者把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認他的創造自由，要求他們通過一項對稱的、方向相反的召喚來吁請他的自由。”這表明，作家寫作是為了“訴諸讀者的自由”，而讀者的自由反過來會讓作家體會到自由的感覺，從而實現作家與讀者之間的自由循環。還有人在分析文藝復興藝術高峰時，高度肯定其新的人的觀念的開創：“文藝復興思想的核心是關于人本質的新觀念：每個人都要全力以赴去沖破上帝從外部強加的特定命運的羅網。個人可以白由地決定自己的命運，唯有歷史的經驗、現實的環境力量，以及人類個人本性的推動力才能影響每個人的命運。”這使得“文藝復興培育出一種氣氛，使有才華者，甚至天才人物的本領得以施展。這種思想至少是一種能人治國的思想”。這些思想同中國古代的“有為而作”觀念之間，雖有不同卻也能找到共通點：藝術創作必須為他人或為社會而不能為自我，這才是一條真正通向文藝高峰的坦途。

當然，中國古代也有過一種理念，似乎藝術創作及鑒賞的動因在于畫家個人的主體愉悅。例如，宗炳有“暢神”之說，姚最《續畫品》雖然首創“心師造化”的合理主張，但又同時聲稱“學不為人，自娛而已”，元代倪瓚坦言“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。明代董其昌甚至標舉“寄樂于畫”觀：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。”這樣的觀點其實不宜獨立存在，而應列為“有為而作”說的一種必要的補充而已，不應過分夸大，因為大凡文藝高峰之作根本上都具備“有為而作”的特點，而只是同時兼有某種“自娛”作用。無論是“暢神”還是“寄樂于畫”之說都不過是表明，藝術品在其基本的“有為而作”功能之余同時也兼有包含于其中的令人精神愉悅的作用。

五、藝術創作動因之“感興”

凡是被公認為文藝高峰的作品，總是取得了遠遠超過一般平庸之作的巨大美學成就，但這樣的成就的取得應當如何從創作動因上找原因?中國和西方存在不同的解釋：當西方文藝高峰傳統注重“靈感”的憑附(也即繆斯附體)時，中國文藝高峰傳統則強調“感興”的作用。也就是說，西方把藝術創作的秘密歸結為有些神秘的詩神繆斯，而中國人關注的是藝術家生活中的“感物”或“物感”過程在其身心產生的“興起”作用。具體地說，“感興”說認為藝術家創作之前需“感物”而“興起”，并在心中積累即“佇興”，進而創作“興象”，使得觀眾從作品鑒賞中產生“興會”，從中獲取“興味”。王羲之的有“天下第一行書”美譽的《蘭亭集序》，就產生于他同藝術家及友人的蘭亭雅集活動的“感興”中。該篇序文描寫說，此次“群賢畢至，少長咸集”的朋友聚會，以及蘭亭其地的“崇山峻嶺，茂林修竹”“清流激湍，映帶左右”“天朗氣清，惠風和暢”等地理及氣候條件，都令人產生出“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”的“興感”及“興懷”。可見他相信“感興”才是藝術家跨越現實條件的限制而升騰入藝術創作之境的有力渠道。被譽為“千古詩人”及“詩史”的詩壇高峰之一杜甫，坦言自己寫詩就得益于“感興”，其《秋興八首》就屬于他的感秋而興的產物。此外，他還有《絕句漫興九首》《遣興五首》等一系列標舉“感興”的詩篇問世。王夫之十分看重文藝佳作對讀者的“感興”效果：“能‘興’即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也。”“感興”之作能讓讀者從日常功利事務中擺脫而出，升騰入一種精神高空。而按照唐人張璪的“外師造化，中得心源”的名言，“感興”的秘密就在于對外師法自然山水和對內獲得心靈源泉。明代王履在《重為華山圖序》中提出“吾師心，心師目，目師華山”的觀點，隨后董其昌倡導“畫家……以天地為師”，清代石濤主張“黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有”(《黃山圖》題畫詩)等，都從不同角度繼續豐富“感興”之說的內涵、拓展其影響力。

從今天有關社會生活是藝術的唯一源泉、藝術源于生活而又高于生活的辯證觀點看，“感興”說由于既注重外物對人的感發又注意人對外物感發的反響作用，并且有一套延伸向藝術品鑒賞及闡釋過程的系統話語，因而具有積極的當代價值，可以同西方產生的“摹仿”或“再現”論、“表現”論等展開異質性的對話，代表中國文藝高峰傳統而發出具備世界普遍性的獨特聲音。

不過，比較而言，來自西方的有關文藝高峰生成環境作用的現代探討，也值得重視。雅各布·布克哈特在分析希臘人和希臘文明時指出：這個“偉大的神話涵蓋了所有的希臘思想、觀念和感情，面對這個世界的真正的精神海洋，我們不得不在很多不同的上下文中進行討論，而且，要在三個不同的方面存在的三種主要的聯系當中去討論”。這三個不同方面及其聯系在于，一是作為希臘生活中的一種持久的力量，二是與希臘人根本的世界觀相聯系的方面，三是作為某一民族特定時代映像的東西。這里關注的是希臘生活、希臘世界觀及希臘民族時代映像三方面，據此可以探究那些據以造就希臘文藝高峰的主要力量。對于文藝高峰同藝術家所身處于其中的社會生活狀況的關聯，魯迅有精當的論斷：“我們想研究某一時代的文學，至少要知道作者的環境、經歷和著作。”23他正由此視角出發去考察中國古代文藝高峰中的“魏晉風度”，揭示出看起來“清峻”“通脫”“隱而不顯”“和平”等“魏晉風度”背后所隱伏的那些社會生活緣由及其變遷。由此看，“感興”之作終究是離不開并受制于社會生活的。

六、文藝高峰鑒賞標準之品評及興味蘊藉

“風格即人”或“風就是人本身”，是18世紀法國博物學家布封提出并流行于現代世界的一個觀點，它出自下面的論述：“只有寫得好的作品才能夠傳世：作品里包含的知識之廣博、事實之奇妙、發現之新穎，都不能成為作品不朽的確定保證；假如包含這些知識、事實與發展的作品只談些瑣屑對象，如果它們寫得無風致、無天才、無雅致，那么它們就會被湮沒，因為知識、事實與發展很容易脫離作品而轉到別人手里，它們經過生花妙筆一寫，甚至會更加出色一些。這些東西是外界的東西，而風格就是人本身。因此風格不能脫離作品，不能轉借，不會變質……一種美的風格之所以美，完全是因為它所呈現出的那種數不清的真理。它所包含的全部精神之美，它賴以組成的全部情節，都是真理。”這里主張藝術品之所以能“傳世”，也就是取得文藝高峰成就，固然取決于其中傳達的“真理”及“全部精神之美”，但藝術家獨特的“風格”建樹也具備重要的意義，而這種“風格”往往表現為讓上述“真理”和“全部精神之美”得以具體呈現的寫作方式，即某種獨特的“風致”“天才”“雅致”等，但其實質還是在于“人本身”。

這種從文章的具體寫作方式即“風格”可以窺見“人本身”的看法，符合他有關人的本性的基本觀點：“因為所有的外在情感都是內心活動的反映，而且大部分情感與意識表現有著一定的聯系，所以身體運動能夠將意識表現出來，尤其是臉部運動。因此，我們可以通過一個人的外在表現判斷他的內心活動。通過觀察一個人臉部表情的變化能夠窺視他的內心情況，但內心活動與外在形象沒有關系，所以不能通過一個人的身體曲線或者臉部線條斷定他的內心如何，丑陋的外表也可能會有一顆善良的心。我們不能通過相貌的美丑去判斷一個人的品質如何，因為外部輪廓與內心世界毫無關系，也沒有建立合理推測的相關之處。”當然他在肯定可以通過人的外在表現去判斷其內心活動時，也同時強調要避免單憑外表就判斷內心的簡單化做法(如中國傳統所批評的“以言取人”“以貌取人”等)。盡管布封對“人本身”沒能給予準確而全面的闡釋，但畢竟已經把藝術風格問題指引到人及其生活方式和人格精神等方面，為從藝術風格角度把握文藝高峰的秘密及其價值提供了一種思路。在其后西方藝術學界，從藝術風格角度去書寫藝術史早已成為一種傳統。

與西方有所不同而又可以相互發明的一點在于，中國文藝高峰群早在魏晉南北朝時期就已經把文藝高峰創造同藝術家人格風范及其品評(或品藻)緊密地聯系起來(這自然與前述“詩言志”等心靈主導傳統的傳承有關)。劉勰《文心雕龍》倡導“風骨”，把文學風格與人的“風骨”相聯系；鐘嶸的《詩品》仿漢代“九品論人，七略裁士”之法，開創上中下三品詩人的品評模式；相傳司空圖著《二十四詩品》劃分出24種品類；宋代黃休復提出“逸格”“神格”“妙格”“能格”等四層級繪畫品評模式等。郭若虛更明確指出：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”在他眼中，繪畫作品是需要寄托畫家之“高雅之情”的，甚至畫家的整個“人品”之高下會直接決定畫作“氣韻”之高下。

這條藝術風格品評美學傳統還與前述“感興”傳統而形成了一種思想延伸，其結果就是我稱之為“興味蘊藉”美學傳統的開創。這里的“興味蘊藉”是將“興味”概念與“蘊藉”概念加以組合的結果，表示由對藝術高峰之作的“感興”而生發的“興味”，可以在觀眾鑒賞中產生蘊藉深厚而久長的意義品評。這等于規定，真正的文藝高峰之作不宜把描寫寫完、不能把話說滿或說透，而需要留有空白、余地、余音、余意、余味或余興等，也即具備一種蘊藉深厚而長久的意義品質，如此才能普遍性地適應歷代觀眾各自的和多樣化的品評要求，取得“傳世”乃至“不朽”的高峰后效。

七、文藝高峰構成之多元匯通

站在現代世界回望，中國文藝高峰傳統擁有一種獨特的品格即包容或多元匯通，也即把來自異文化的異質品質包容或統合于本文化機體之中，助推本文化實現更新或轉化。季羨林指出：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個，中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個。而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個。”運用這種多元匯通思想去理解敦煌石窟藝術這個中國歷史上聳立的藝術奇峰頗有意義。今巴基斯坦境內的犍陀羅，先后受到馬其頓傳來的希臘羅馬造像技術以及印度阿育王帶來的佛教的影響，從而產生了犍陀羅藝術風格。這種融合了馬其頓、希臘羅馬造像技術、印度佛教等多元文化元素的藝術風格，可以在北涼第275窟所塑交腳彌勒菩薩像上集中見出：這位菩薩頭戴三珠寶冠，倚重三角靠背，呈現交腳坐姿，其衣紋栩栩如生，確屬犍陀羅風格的中國化形態。再看第285窟，產生于西魏年代，到底是道教飛仙還是飛天，可以討論。只見該圖以二力士捧摩尼珠為中心，兩側分別繪有伏羲和女媧，人面龍身，伏羲雙手持規，女媧持矩和墨斗，胸前有圓輪，可謂中原風與西域風的奇妙交融的產物，屬于敦煌石窟藝術的獨特創造的結晶。這種生長于中國西部沙漠的具備多元匯通品質的藝術高峰之作，與中原其他藝術高峰相比，充分體現了中國文藝高峰傳統所擁有的包容品質。

這種包容或多元匯通品質其實不為敦煌藝術高峰所獨有，而是在中國文藝高峰群中源遠流長。唐代藝術以其特有的開放、包容胸懷，將來自西域各地的異文化資源加以本土化。今天被視為“國樂”的二胡最初稱“胡樂”，就來自中國的邊遠地域。而有“詩佛”之稱的王維的田園山水詩，就在中國本土儒道理念基礎上融合進佛教及其中國化形態禪宗的觀念。至于清末民初以來的中國現代文藝，更是在古典文化藝術的衰微處重新崛起，其崛起的方式就在于，大膽地面向外來異文化開放，吸納其中的合理成分即“洋為中用”，由此筑就中國自己的現代文藝高峰。同時，這種多元匯通品格不僅體現在文化上，而且同樣體現在文藝形式(文類、體裁、門類等)、文藝形象、文藝品質等多個層面上。宋元戲曲、明清小說等就尋求把以往若干文類、體裁、門類等的元素加以匯通。

與西方相比，后者誠然在近現代經歷突變，融會進周邊多元文化元素，但比較起來，在其中更加突出個人主義精神及思維方式的自由，例如溫克爾曼在研究希臘藝術史時就盡力伸張其中的社會政治環境和個體思維方式的自由等內涵。而中國則在多元匯通中更加注重藝術的人間關懷和社會道義責任。例如，敦煌石窟藝術在豐富多樣的題材和形象中傳達了關懷人世、寄托良愿、贊頌美德等多重題旨。

結 語

以上依次考察了中國自古至今出現的有關文藝高峰的生成與“立言不朽”“詩言志”“有為而作”“感興”、品評及興味蘊藉、多元匯通等相關的理念，將其分別與西方相關理論做了簡要的比較分析，由此嘗試探討中國文藝高峰傳統的品格。可以說，在上述幾方面(屬尚不完備的列舉)，中國文藝高峰傳統都可以同西方文藝高峰傳統形成對話關系，在對話中體現出“和而不同”的民族性價值和世界性價值。

不過，鑒于對此的進一步深入辨析需另作專文，這里不妨單就其中兩三個問題專門提出來再做簡要討論。其一，當西方近代浪漫主義藝術思潮竭力高揚個人的情感、想象力等自我價值及個體自由時，中國的“立言不朽”“詩言志”“感興”“有為而作”等思想鏈條中無論包含有何種程度的自我價值及個人自由因素，但都共同地始終把基本點放到對于個人所身處于其中的社會生活環境的關懷上，例如悉心關懷周圍社會關系、他人、群體等因素，注重就時代問題、社會動蕩、文化危機、人生不平等發出正義的呼聲或變革的吶喊，即便是在伸張個人“心”的能動作用時也仍然強調必須先由外物感發，個人之“心”歸根結底依賴于“物”的影響。難怪前引明代畫家王履會喊出“吾師心，心師目，目師華山”的口號，把自己的寫生畫的“功勞”歸功于“華山”這一外物對個人之“目”和“心”的感發作用。這種基本的天下公心意向正是中國文藝高峰傳統對于世界文藝高峰的一種獨特而有價值的貢獻之一，也正是中國文藝高峰傳統的世界性價值的重要方面之一。

其二，當中國文藝高峰傳統推崇藝術高峰之作需擁有含蓄而又綿延不盡的興味蘊藉品質時，西方文藝高峰傳統強調藝術品擁有實在而完整的層次構造及其意義系統。例如，但丁主張字面、譬喻、道德及奧妙等“四義”說，波蘭現象學美學家英加登提出語音層面、意義單元、多重圖式化面貌和再現的客體等四層面說(盡管他認為某些作品還存在“形而上品質”)。這樣一種蘊藉深長與完整之間的美學觀對比，恰好凸顯出中國文藝高峰傳統為西方文藝高峰傳統所無法取代但又足可產生照鑒作用的世界性價值。

其三，上面所談高峰后效問題應當引起高度重視。這是因為，古往今來的若干事例表明，文藝高峰中有的固然在當世就立即獲得承認，而同時到后世也聲譽依然，但是，問世后未獲承認而直到后世若干年才獲追認的，畢竟也為數眾多。這樣，無論是當世承認還是后世追認的，其實都受制于同一個共通標準：只有到后世也仍獲承認的才是真高峰。這里就存在著當世承認與后世追認之間的關系、關聯性或共通性問題，也即存在往昔生活與藝術之間的關系、后世生活與藝術之間的關系以及往昔的生活和藝術與后世的生活和藝術之間的關系等問題。因此，需要著重依據高峰后效慣例，謹慎處理當世文藝高峰的指認問題。特別是對當世即獲承認之作，更應當有著放眼遠望、依照想象的長遠后效標準去審慎考量的必要，盡力降低或避免以短期效應視角而“看走眼”的文藝高峰評價風險，即避免把假山當作真山、把假高峰視為真高峰。

要追究這種高峰藝術創作及相應的高峰美學認知等傳統品格上的原因，可能頗為復雜，涉及的方面很多(非本文所能完成)，但有一點想必是可以確認的：中國從先秦時代的“中國之中國”時起，就以農業或農耕文明為中心，重視對其中人與世界、人與自然的關系的妥善處理，從而發展出以“仁義禮智信”為核心的儒家式禮儀及價值體系，因而關懷社會、恪盡職責等成為中國藝術家所必須全力以赴的創作原則。而許多高峰之作也正是生成于藝術家自覺履行其天下公心的行為中。至于何以形成這種傳統，有一種觀點的解釋是，中國古代文化具有一種連續性，特別注意延續早先的東西，而西方文化習慣于不斷地尋求突變。“一個是我所謂世界式的或非西方式的，主要的代表是中國；一個是西方式的。前者的一個重要特征是連續性的，就是從野蠻社會到文明社會許多文化、社會成分延續下來，其中主要延續下來的內容就是人與世界的關系、人與自然的關系。而后者即西方式的是一個突破式的，就是在人與自然環境的關系上，經過技術、貿易等新因素的產生而造成一種對自然生態系統束縛的突破。”30中國文化屬于“連續”式文化，故早先的人與世界、人與自然的關系模式得以延續下來，這與西方文化擅長“突破”或“破裂”而突出個人自由是不同的。法國的于連(朱利安)也認為，“中國思想的確是一種關系性的思想。……中國的宇宙論完全是建立在相互作用之上的(在天與地、陰與陽等極之間)”。31正由于注重協調處理諸多復雜難纏的“關系”網絡，中國文藝高峰傳統才如此獨特地重視藝術話語的“含蓄”“迂回”“隱秀”“余味”“余意”“言外之意”“韻外之致”“象外之象”“景外之景”“味外之旨”等美學品質的創造和闡發。而這樣做的目的，說到底還是在于曲折有致地流溢出藝術家的天下公心題旨。

今天探究中國文藝高峰傳統的品格，目的不是為了抒發懷舊或鄉愁之情，而是考慮能夠為當代中國文藝高峰建設做點什么。著眼于從“高原”向著“高峰”上升的當前需要，有必要回頭認真探討和借鑒中國文藝高峰傳統的獨特而又普遍的民族性價值和世界性價值，特別是其中的天下公心論、興味蘊藉觀和高峰后效慣例，并運用它們作為一把尺子或鏡子來衡量當前中國文藝“高原”與未來文藝“高峰”之間的差距情形，通過文藝理論和評論工作，在尋找并擬訂改變“高原”現狀而向著未來“高峰”攀登的新途徑及新措施方面，起到某種力所能及的從旁促進作用。在此過程中，認真回顧、辨識、傳承和光大上述中國文藝高峰傳統的品格特征，自然尤有必要。