中國作家協會主管

詹姆斯·喬伊斯

西爾維婭·比奇和詹姆斯·喬伊斯（當時眼疾日益嚴重） 在莎士比亞書店（1922年）

2022年是愛爾蘭國寶級作家喬伊斯的傳世巨著《尤利西斯》出版100周年。28年前，譯林出版社邀請蕭乾和文潔若夫婦完成了世界上第一個《尤利西斯》中文全譯本，成為第一家全本譯介《尤利西斯》的出版社。近日，譯林社推出了《尤利西斯》百年紀念版，并舉辦一系列文化活動，以紀念這一盛事。

如果說，莎士比亞是古典文學的巔峰，那么喬伊斯便是打開現代文學的鑰匙。喬伊斯的作品塑造了20世紀的文學面貌，深深影響了海明威、福克納、茨威格、龐德等文學巨匠的創作。《尤利西斯》這部長達千頁的作品講的僅僅是一個普通的都柏林市民于1904年6月16日這一天18小時內在都柏林游蕩的經歷，卻被譽為20世紀最偉大的小說。整部作品參照古希臘史詩《奧德賽》的架構，把都柏林人利奧波·布盧姆的一日游蕩比作奧德修斯的十年漂泊，融合哲學、文學、歷史、宗教、心理學等人類社會的研究要素，將人的感官、欲望與情感刻畫到極致，構成一幅色彩斑斕又錯綜詭譎的人類社會畫像，成為文學史上最難讀懂又最受贊譽的作品。它繼承了所有的文學傳統——甚至有一章融匯了古往今來的英語文體——又解構了文學傳統，成為20世紀現代主義運動的代表成就。有人把這部作品斥為骯臟淫俗，也有人把它納入歐洲詩學體系，奉為一種新的文學傳統，這部飽受爭議的作品從被焚毀的禁書，到長銷不衰的文學經典，其出版史本身就是人類對自身從回避到直面、從恐懼到審慎的文明進化史。近期，《尤利西斯》新書分享會在上海朵云書院舉辦，邀請到孫甘露、包慧怡、戴從容、云也退四位分享嘉賓。以下收錄了部分對談內容。

——編 者

云也退：《尤利西斯》是1922年初問世的一本奇書。1922年是世界文化史上的一個奇跡，一個爆炸之年，那一年出產了很多后來架構我們文化思維的名著。愛因斯坦的《相對論》、艾略特的《荒原》、魯迅的《阿Q正傳》都在那一年問世。弗雷澤《金枝》，馬林諾夫斯基的《航海者》，黑塞的《悉達多》也都是在1922年問世。普魯斯特于1922年去世，那一年，他的《追憶似水年華》出版了第四卷。

那一年有很多事情發生， 可以說是戰爭結束之后的一個噴發期，各種文化思潮已經初現端倪，維特根斯坦的《邏輯哲學論》也是那個時候出來的，以及弗蘭克·哈里斯的回憶錄《我的生活與愛》在同年出版，之后被禁了40年，因為里面有很多內容露骨。《尤利西斯》被禁的歷史要更加出名一些，因為在1922年莎士比亞書店初版之前，《尤利西斯》就在美國的一本雜志《小評論》上連載，當時美國檢查的人員發現這本書有點問題，就要求媒體、雜志縮短它連載的時間。喬伊斯十分焦急，他還是堅持把書寫完，但在最后兩三年里面已經有很多的麻煩事找上門。他的出版商，包括跟他相關的一些朋友都為這本書的命運捏一把汗。

包慧怡：喬伊斯是愛爾蘭文學的研究者，本身也是作家、詩人，也是非常合適的闡釋者。因為喬伊斯這本書說是小說，也可以說是一部詩集，一個小人物的史詩，也是一部戲劇。如果把它看成一個戲劇，它有很多聲口，都是不同的人，以不同的方式說話，有時候一個人自己也分成了好幾個人，在內心說話，聽到了很多的聲音，既是對內部世界的觀察，也是對外部世界的觀察，有時候聚集在一起，有的時候分開，有的時候好像很世俗，有的時候又非常詩意，是一部編織得非常精妙的作品。

云也退：《尤利西斯》是在法國出版，喬伊斯在法國的好朋友幫助了他，法國相對來說能夠容忍這樣的書出版。過了10年，到1932年的時候，蘭登書屋才在美國給他打開正規出版的市場。那個時候喬伊斯飽受各種疾病的困擾，同時被各種麻煩纏繞，直到《尤利西斯》在美國出版，他才算是可以靠這本書來過他的余生。這是一段非常艱難也很傳奇的歷史，傳奇意味著當事人被深深卷入到這本書的書寫，跟他的命運一起共沉浮。愛爾蘭有著跟大陸之間的疏離感，以及與宗教之間的關系，在喬伊斯的書里有著強烈的烙印。

包慧怡：愛爾蘭是北大西洋里的一顆眼淚，就像2000多年前希羅多德、塔西陀寫作都說愛爾蘭是冬境，冬天之地，winter field， 有點像臨冬城。他們描述說人類行動、文明到此為止，再西就是北大西洋的波濤，那里什么都沒有。至今沒有什么變化，愛爾蘭作家對于自己處在孤島上，這種島嶼性、這種固步自封、封閉的感受都有相當的共鳴和表現，其實喬伊斯一輩子都在跟這種島嶼性或者固步自封性做斗爭。他其實是諸多功成名就以后，或者成年之前拋棄了愛爾蘭再不踏回來的文學家之一，這些名字里有王爾德、貝克特，還有很多很多人。這里的確跟剛剛提到的天主教氛圍有關系。

這是一個巨大的諷刺，實際上在《尤利西斯》出版的時候，愛爾蘭沒有待見過喬伊斯，甚至指責喬伊斯的書傷風敗俗，喬伊斯感到非常痛心。《死者》是他22歲時完成的一個中篇。他在22歲寫完就開始積極地尋找出版，然而碰了一鼻子灰，不停地在碰灰，30歲生日前沒幾天在都柏林，他已經在起稿《尤利西斯》了，沒有開始連載。那時出版社終于答應排版，并用活字排好，最終卻又談崩了，因為他們認為這本書會觸怒很多人。首先會觸怒教士階層，觸到天主教的敏感的神經；其次會冒犯英國國教會，因為是1916年，恰逢愛爾蘭鬧獨立的敏感時期。

獨立戰爭制造了非常敏感的民族氛圍，包括葉芝等在搞凱爾特文藝復興，喬伊斯對葉芝他們這些活動有同意的地方，也有保留的地方。最后書仍然無法出版。喬伊斯一怒之下，差一點要把他的手稿燒掉，活字版也被毀掉了。過了8年，作品還是不能出版，喬伊斯帶著他的妻子乘坐當天晚上最后一班火車徹底離開了愛爾蘭，終生都沒有再回來。

喬伊斯本身是一個詩人，他出版的第一本書是一本詩集，叫《室內樂》。他是一個智性的詩人，不是說他寫分行的文字就定義為詩，而是他去處理城市經驗，處理現代文明的弊病，處理所有文明的分崩離析，以及到底有沒有可能為之和解，在建構一些東西，這樣一種心態，他是用詩性的方式處理它，這一點它更像波德爾、貝克特。

那個時候葉芝有一本書叫《凱爾特的薄暮》，后來批評者都說，包括50年代國內很多人也在反思，為什么愛爾蘭放逐自己最有良心的智性詩人之一。有一位詩人著名的論調，他說“抒情的愛爾蘭一次又一次放逐了智性的愛爾蘭”。這樣他就可以把我們的問題，那些復雜的宗教、性別，所有復雜的問題放逐到歐洲的老沙漠里面，在這個綠寶石島上我們可以不再處理它，如此愛爾蘭就可以保留它那如夢似幻、凱爾特薄暮式的島嶼風情、豎笛、神話，這是一個局內人、局外人共同創造的迷思，愛爾蘭島嶼的一切都是先進的，綠寶石島、翡翠島，抒情的，是仙子和精靈翩翩起舞的抒情島嶼，而歐洲的是老到、經驗、腐敗的，所有這些文明、城市的問題跟我們沒有關系。那個時候，喬伊斯要處理那些普遍的人類經驗，對于愛爾蘭人來說，他們并不情愿，因為這不是一個被打出愛爾蘭性的東西，而是全部人性的東西，他們更加傾向于愛爾蘭、凱爾特民族復興等等。

在這樣的背景下，喬伊斯的孤獨是注定的，當他拒絕加入葉芝那種以愛爾蘭民族文學、愛爾蘭抒情性作為寫作名片的同時，這意味著他必定扎根在更加普遍的一個世界文學，而不是一個島嶼的經驗，雖然他在巴黎、瑞士不斷地回述愛爾蘭的經驗，回述島嶼的經驗，但那是完全不留情面的，拒絕去美化它，雖然他是很好的樂手，但是他可能會拒絕把愛爾蘭經歷等同于這樣一種抒情。

戴從容：喬伊斯雖然被稱作小說家，但是他小說獨特的風格就是百科全書式的，相當于在小說里開了一個新的模式。

喬伊斯為什么要在他的作品中放入這么多的各種各樣的知識？讀喬伊斯的作品，其實需要看一些注釋，因為它的閱讀絕對不是一個簡單的情節閱讀，相反，實際上閱讀喬伊斯的作品是一個文化的閱讀。你沒有這樣的文化背景知識，就沒有辦法真正地感受到。

喬伊斯的寫作改變了我們對閱讀小說的一個概念。小說是什么？它是不是講了一個很好的故事？喬伊斯引用莎士比亞的說法，“戲劇是一面鏡子”，認為小說是一面鏡子，文學也是一面鏡子。小說是要把我們帶到我們的生活，代入我們真實的世界，而不是逃避到一個虛構的世界里。相反，當你讀小說的時候，你應該能夠使你的人生、使你對這個世界的看法都發生改變，而這也是我讀《尤利西斯》時的一個印象。我最早讀的中譯本（1994年譯林版）。當時我讀完以后，一直沒有辦法忘記，我躺在學校宿舍的床上，我的感覺就是整個社會、整個人生在你面前展開，這跟你讀任何小說不一樣。

當你讀完，當社會展開的時候，你的頭腦、你的視野被打開。有的小說可以告訴你一個道理，一種善惡觀，喬伊斯不告訴你一定要做什么，什么是你的人生目標。相反，喬伊斯的作品會讓你理解各個方面的文化。喬伊斯在他作品中的態度是包容性的。我一直認為喬伊斯是一個高雅的作家，即使是音樂——喬伊斯在作品當中也會引歌劇——我覺得他是想把一些最崇高、最深刻的東西給我們。當我去都柏林參加喬伊斯會議的時候，我第一次看到他們的說明，歌劇在喬伊斯的時代其實是一個屬于中下層的藝術，而我們一向都認為歌劇是穿著禮服很莊重地去聽，其實這是一種誤解。

孫甘露：又回到前面那個問題。喬伊斯作品的出版不管是從文學史的角度還是從作家的角度以及當時翻譯出版的角度，都是非常重要的事件。從閱讀上來講，很多譯段我很喜歡，有實驗性，不那么循規蹈矩。

我注意到一個有意思的現象。這本書出版中文版，1980年代前后，國內大量引進介紹西方文學，有很多重要的作家都對中國的讀者或寫作者產生很多影響。回望那個年代，對中國讀者來說，閱讀這本書是困難的。對普通者來講，讀這本書，它可以讓你知道自己的閱讀上限。這是天才之書，但是也是困難之書。凱爾特民族中好的作家好像都是本民族語言的陌生人，喬伊斯就在本民族語言當中尋找一種異質性的力量，他好像跟這個傳統有隔閡，當然這個分析起來太復雜了。這種特異性，確實是非常難得的經驗。

包慧怡：正好說到《尤利西斯》，它的標題是拉丁文的尤利西斯，其實是“奧德修斯”，荷馬史詩《奧德賽》的主人公奧德修斯。喬伊斯這本書里面沒有一個人叫尤利西斯，我覺得他有三個主人公，布盧姆是男一號，但是其實整個小說有18章，前面3章是男二，這個人被認為是喬伊斯自己，也就是斯蒂芬·迪達勒斯，迪達勒斯這個名字大家好像有點熟悉，他是古希臘神話里第一大迷宮建造者，克里特島的國王彌諾斯請他為牛頭怪獸彌諾陶建造迷宮，結果迷宮建成以后自己也不被允許出來，于是他做了一對翅膀逃離，他的兒子不聽他的勸告，飛得太高了，離太陽太近，結果翅膀融化，墜落海中。這是外話。

這個人很重要，因為他是喬伊斯的前兩本小說的主人公，喬伊斯有一本生前沒有出版的小說，也是他第一次嘗試的長篇小說，叫《斯蒂芬英雄》，那本書寫完了自己覺得不行，自傳成分太赤裸了，他希望有距離的自傳，于是他另起爐灶寫了《青年藝術家的肖像》，但是里面主人公依然叫斯蒂芬·迪達勒斯，他太愛這個名字了，斯蒂芬·迪達勒斯，迪達勒斯是古希臘的，斯蒂芬其實是第一個被殉道的圣人，被石頭砸死的。喬伊斯那么愛他，一直到《尤利西斯》里面還為他寫了最初的3章，有點像布盧姆的父和子，當然不是生理上的父和子。

回到漫游的主題，大家讀過《奧德賽》，覺得《奧德賽》卷數跟它并不統一，它不是一卷一卷的，它是一個個故事，因為喬伊斯雖然是一個學霸，學了很多的語言，但是他小學讀的《奧德賽》故事是英國散文家、浪漫主義時期散文家查爾斯·蘭姆寫的《尤利西斯故事集》。所以根據他的童年記憶，像今天看美劇一樣，跳出來的是一個個人物。他原來的每一章節都對應《奧德賽》的人物，第一章是尤利西斯的兒子，也就是奧德修斯的兒子。最后一章是奧德修斯的妻子，正好一一對應。包括獨眼巨人、食蓮者都是對應的。從這個意義上來說，他的雄心是想要去進行一種史詩和仿史詩或者諷刺史詩的對照，但是等《尤利西斯》出版的時候，他最終把標題拿掉了。如果自己不把宏大的計劃說出來，是很難從里面一一找到的。

譯林的《尤利西斯》譯本，蕭乾和文潔若兩位翻譯家在后面做了一個很好的對照表，每一章對應的是《奧德賽》里面什么樣的情節。我讀了以后，發現這個對應，不是一種鏡像的反射，而更像是一種回聲，一種發揮，就像關鍵詞一樣的作用。

我很喜歡布盧姆這個人，因為早期會說，他是中下階級平庸主義，但是我覺得布盧姆遠遠超越這一切，里面有每個人追求的人性的宏大或者崇高，更好的那一部分東西，也有我們極其卑瑣的東西。喬伊斯的可貴之處，在于把所有的美顏濾鏡撤掉，并且邀請大家一起撤掉自己的濾鏡，看看你被正視時的樣子，正視一個活在那樣一個年代里的人。這件事情是可以做到的，我用我的文本，像喬伊斯用他的文本，向大家打開一扇門，每個人是自己的奧德修斯。《尤利西斯》這個主題在這個意義上具有普適性，我想這也是為什么100年后大家還在討論他，100年還在閱讀它的原因。我們走進這位作家打開的一個迷宮，一個物理的迷宮，更多的是一個心靈的迷宮，這個迷宮的迷面就是認識你自己。

孫甘露：你可以把《尤利西斯》看成是一部對傳統的致敬之作，可以從中窺到愛爾蘭的歷史，愛爾蘭的現狀，歐洲的現狀以及一些普遍性的主題，包括文學作品跟現實的鏡像關系，對語言創造性甚至是一些顛覆性的應用，是整個社會科技、哲學、藝術發展到一定階段的各種思潮的百科全書，一種鏡像式的反映，也是人的內部身體的漫游。

小說大體有兩種，一種是古往今來的模式，一種是精神的漫游或者是世界旅途的漫游，還有一種是家族式的，像《紅樓夢》。人日常的語言、行為、行跡，人的意識活動或者一種瞬間的聯想，周圍環境物質的聲音，一般傳統的小說的寫法會有一種提示，而在喬伊斯的作品中，有的時候把這種提示都去掉，有時候是有不同的東西互相提示的。