中國作家協會主管

《絲扇——中國古典詩歌》 張楊攝

呂福克 張楊 攝

德國漢學家、翻譯家呂福克是當代最重要和最具代表性的唐詩德譯者之一。在筆者對他進行的一次訪談中，呂福克稱自己與唐詩的結緣純屬“偶然”。

在大學期間，他學的是日耳曼語言文學、英國語言文學以及比較文學，本打算畢業后去中學任教，卻因在西班牙學習時一位來自中國臺灣的留學生對他進行的漢字啟蒙而開始學習現代漢語。后獲德意志學術交流中心獎學金，于1975年赴北京留學。其時，在西德漢學界，對中國現當代文學的譯介日益成為主流，繼續從事中國古典詩歌譯介和研究的學者寥寥無幾。對此感到“有點遺憾”的呂福克，便開啟了自己延續至今的唐詩翻譯之旅。

唐詩翻譯“三部曲”

1991年，呂福克的譯詩集《絲線——唐朝詩歌》出版，這是清人蘅塘退士孫洙輯選的《唐詩三百首》（1763—1764）的首個德語版，管見所及，也是迄今唯一一個德語全譯本。全書共收錄譯詩318首，絕大部分出自呂福克之手，此外，還采用了德國漢學家德博、德國詩人京特·艾希、奧地利漢學家施華滋和德國詩人洪濤生的譯文，共12首。不過，與孫洙按照詩體將所選詩歌分為五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句等六大類不同，呂福克將譯詩先按照詩人進行歸類，再大致按照詩人的生卒年代進行排序。如此改動的原因或在于，對于西方讀者而言，按照詩體分類過于專業，以詩人為關鍵詞來排列也更符合其閱讀習慣。

在《絲線》基礎之上，呂福克于2009年出版了第二部唐詩譯集《絲扇——中國古典詩歌》。該詩集收錄了《絲線》中孟浩然、王維、李白、杜甫、白居易、柳宗元、杜牧、李商隱等唐代八大詩人的作品，并對相關譯文和注釋略做修訂和刪減。

呂福克的第三本唐詩譯集源自與中國人民大學出版社的一次合作。2014年，應該出版社之邀，他參與了名為“大中華文庫”的重點出版項目并承擔了其中《唐詩選（漢德對照本）》（2016）的翻譯工作。與《絲線》和《絲扇》類似，《唐詩選》也主要以《唐詩三百首》為藍本，其中有122首均出自這一受歡迎度和傳播度都極高的唐詩選集。因此，呂福克的多數翻譯亦直接采用《絲線》中的譯文，或對其稍做修改后收入詩集，有25首為他專為《唐詩選》所譯，余下的則選用了包括佛爾克、貝托爾特·布萊希特、施華滋、德博、艾希、歌德、拉費爾·凱勒、洪濤生等八位德、奧、瑞詩人、文學家或漢學家的譯文。

譯詩非易事

相較于中國典籍、小說和戲劇等，詩歌這一體裁在歐洲的傳播和接受明顯要晚得多，一個重要原因就在于詩歌是所有文學體裁中最難譯的一種。因仿作中國詩歌而聞名的德國詩人漢斯·貝特格曾言，翻譯中國詩歌如同“荒唐的冒險”，通過翻譯“不知要不得不失去多少中國詩歌的光彩和美妙”；德國漢學家、語言學家、民族學家葛祿博坦言，翻譯就如同給唐詩穿上了件陌生外袍，終究都或多或少有著缺陷，難以充分體現原詩的真正魅力。盡管如此，呂福克仍意識到了詩歌這一體裁對于中國文學乃至中國文化的重要性，在《絲扇》后記和《唐詩選》前言中均寫道，“人類歷史上幾乎沒有哪一個文明像中國這般刻有詩歌藝術的烙印，詩歌也從未在哪一個社會擁有過如此崇高的地位”，并且，就對世界文學的貢獻而言，詩歌在中國豐富多彩的文學體裁中亦獨占鰲頭。也許正是基于這樣的認識，他才有了“偏向虎山行”的勇氣，從而走進了唐詩構筑的大千世界，并借翻譯之筆向西方讀者描繪詩意中國。

在《絲線》后記中談及詩歌翻譯時，呂福克認為，任何翻譯與原作間都無法達到完全的一致，但即便有了這樣的認識，也無法摒棄譯者的任務——幫助充滿好奇心的、不想讓自己的世界為母語或艱難習得的外語所限的讀者去拓寬眼界；另外，若無譯者助力，也無法實現從民族文學到世界文學的過渡。對“世界文學”這一概念的確立和流傳做出了重大貢獻的德國文學魁首歌德，曾在彼得·佩林·湯姆斯英譯的基礎上創作出了四首德文組詩，其中就涉及據傳為唐玄宗的梅妃江采蘋所作的《謝賜珍珠》以及唐代女詩人開元宮人的《袍中詩》，這或可算作最早的唐詩德譯嘗試。在這樣的關聯中，《唐詩選》收錄歌德所譯的《謝賜珍珠》也就不足為怪了。

縱觀唐詩德譯本，我們大致可觀察到三種翻譯風格：第一，以準確性為最高原則的行間對譯，力圖準確傳遞內容，卻難以再現詩歌的形式美，奧地利漢學家查赫是其典型代表；第二，帶有強烈創作色彩的仿作，提煉原詩的意象、情景進行再創作，以詩歌形式再現，但往往內容與原詩相去甚遠，如德國詩人貝特格和克拉邦德；第三，內容與形式兼顧的折中風格，譯詩內容盡可能地接近原詩，且盡可能地將內容用帶有中國詩歌特色的形式呈現于讀者面前，代表人物如德國漢學家德博及其弟子呂福克。

實現內容與形式的兼顧并非易事，這要求譯者既要有扎實的中文基本功和古詩詞知識，又能游刃有余地駕馭德語進行詩歌創作。在接受筆者訪談時，呂福克曾言，律詩是唐詩中最具代表性的詩體，其名稱中的這個“律”字就代表著法律和規則，該詩體有著嚴格的格律，多為五言或七言，即每行五或七個漢字，若按散文體來翻譯呈現，則難以讓西方讀者通過譯詩來感知詩歌的真正形式。為此，他嘗試盡量用音步去對應詩行中的漢字。在西方詩律學中，音步是一句詩節奏與韻律的基本單位，德語詩歌中的音步由重讀音節（揚）和非重讀音節（抑）組成。在翻譯杜甫的五律《春望》時，呂福克就將其處理成了一首幾乎通篇為五音步抑揚抑格的德文詩。如“國破山河在”的譯文中，“輕音-重音-輕音”組成的抑揚抑格音步反復出現五次，構成五個音步，正好對應此句中的五個音節/漢字。就韻而言，原詩中的“深”“心”“金”“簪”壓平聲侵韻，而譯詩也以“-t”韻再現了原詩隔行入韻的特征。由此，德語譯文讀來也有音韻和諧之美。正因對傳遞唐詩形式美方面的重視，呂福克歷時15年才完成了《絲線》，他笑稱自己如苦吟詩人賈島一般，有時也會為一個詞而推敲斟酌再三。

除了韻律方面的規定之外，唐詩中還常常出現對仗，律詩更是有明確的對仗規定。要在不害“義”且兼顧韻腳的同時以對仗譯對仗，這對譯者提出了更高的要求。在《唐詩選》中，就不乏譯者匠心獨具的對仗處理。例如，李益《夜上受降城聞笛》首二句“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”相對成聯，形容邊塞之苦寒，烘托月下之鄉思，譯文中，通過地點說明語相對、名詞相對和形容詞同級比較相對，亦近乎完美地呈現了這種對起而互應的藝術特色。

注釋副文本里的寶藏

副文本是構建譯文文本整體性不可或缺的因素，包括譯者序、跋、獻詞、致謝、注釋、插圖、附錄等，對于正文部分譯文而言發揮著補充和闡釋作用，同時也是一種闡釋限定。唐詩外譯，是將唐詩文本從與之密切關聯的文化語境傳遞到異文化語境的過程，為實現這一傳遞，譯者通常會借助于副文本。呂福克在自己的三部唐詩譯集中，均在前言或后記介紹了與理解唐詩相關的知識，主要涉及詩歌在中國的地位與功能、時代背景、中國詩歌的審美價值、詩歌翻譯的障礙與策略。此外，他還特別看重注釋對于詩歌文本理解的輔助作用，認為沒有注解的德語版中國詩歌選集是絕對不可行的。

如前文所述，以中德合作為特色的《唐詩選》，由于所涉目標讀者群不同，中德文的評注亦呈現出差異。經筆者梳理發現，與中文評注相比，呂福克的德文注釋常常不乏中西對比或類比之筆。例如，針對唐玄宗《傀儡吟》（一作梁锽《詠木老人》）“還似人生一夢中”一句，呂福克在注釋中指出，人生如夢的感知對于西方人而言并不陌生（如西班牙詩人、劇作家卡爾德隆·德·拉·巴爾卡的《人生如夢》），而在中國，這一主題可追溯至道家哲學（主要是莊子）的影響。又如在白居易《長恨歌》的注釋中，呂福克借用法語詞“femme fatale”（可譯作“紅顏禍水”）來形容傾國傾城的楊貴妃，并補充道，據說這位大名鼎鼎的美人并非很苗條，從體態來講或許更像是巴洛克畫派代表人物彼得·保羅·魯本斯筆下那珠圓玉潤的女性形象，由此，盛唐時期尚豐腴之美的審美取向便也能生動形象地呈現在西方讀者的頭腦中了。

作為我國古典詩歌藝術高峰，唐詩凝練精工、含蘊雋永，其中大量存在著的人、物、事、景、俗的意象以及詩人在創作時信手拈來的用典，往往以高度凝練的語言傳遞出易在同源文化受眾中喚起共同聯想和情感的文化內涵。意象和典故與各民族的文化相融相生，就使得語際間的傳遞和翻譯對于譯者而言往往是棘手之處。對此，呂福克仍輔以注釋來進行闡釋。例如，王維《送元二使安西》和王昌齡《閨怨》中均出現了柳的意象，評注中譯者專門提到，“柳”“留”諧音，因此在古代，中國人與親友分別時有折柳相贈的習俗以示挽留，“客舍青青柳色新”便是對別情的烘托；“柳”也會讓人憶起與親友和摯愛之人的離別而觸動離愁，這才有了“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”。在孟浩然《夏日南亭懷辛大》一詩的譯文中，呂福克將“知音”譯為“有藝術鑒賞力的朋友”，并在注解中指出，與古琴相關的幾乎都是在影射伯牙和子期，隨后還引用了德國漢學家、音樂學家曼大墨在《琴——中國古典彈弦樂器》（1985）一書中所譯的“知音”典故，有了這樣的認知輔助，讀者便能順理成章地理解“欲取鳴琴彈，恨無知音賞”的含義了。

呂福克的注釋副文本亦多處涉及唐詩西傳的典型個案。前文已提及《唐詩選》收錄了歌德所譯的《謝賜珍珠》，呂福克在評注中介紹道，該譯詩或許是中國抒情詩最早的德語翻譯之一，歌德并不懂中文，參考的是法語和英語的譯文。詩僧寒山《出生三十年》的譯文出自德博之手，在對詩人的評注中，呂福克提及，因加里·斯奈德等美國“垮掉的一代”的著名詩人所掀起的“寒山熱”，寒山詩在西方甚至比在中國享有更高的知名度。

從《絲線》到《絲扇》再到《唐詩選》，呂福克在唐詩翻譯之路上孜孜不倦、筆耕不輟。他像一位戴著鐐銬的舞者，用“吟安一個字，捻斷數莖須”的嚴謹態度，力求盡可能貼近現實地向德語世界讀者傳遞詩意中國；又如一位中德文化之間的架橋人，以翻譯為徑，助力唐詩這顆中國文學遺產中的璀璨明珠在世界文學寶庫中熠熠生輝。

（作者：張楊，系西南交通大學外國語學院副教授）