中國作家協會主管

當你動筆的時候，紙頁是空白的,

它不是一面鏡子。

所以，如果你一動筆就開始思考

自己與愛爾蘭傳統

或其他任何傳統的關系，

那會非常愚蠢。

《萌芽》：我們注意到，從葉芝、貝克特、喬伊斯，再到后來的特雷弗、班維爾，似乎愛爾蘭文學在整個歐洲文學中自成某種體系。但與以往的愛爾蘭作家相比，安娜·伯恩斯、薩莉·魯尼等新生代愛爾蘭小說家對于寫作的形式和語言進行了新的實驗與創新，你如何理解他們的作品呢？

科爾姆·托賓：我覺得不能一概而論。安娜·伯恩斯小說中的形式實驗比薩莉·魯尼作品中的創新要大得多。新一代愛爾蘭作家中，有些人努力使其煥然一新，尤其是艾梅爾·麥克布萊德（Eimear McBride）；其他一些作家在語言、形式、語調、結構、人物方面的工作，則是在滋養我們所繼承的敘事傳統，并被這些傳統所滋養，而不是試圖掃除這些傳統。

《萌芽》：出現這么多新的年輕作家的原因是什么呢？作為一本致力于培養年輕作家的雜志，我們也很想知道當今愛爾蘭文學新人的成長模式，以及他們要面對的大環境，和上一代作家相比是否也已有所不同？

科爾姆·托賓：在愛爾蘭社會中，傳統的、被接受的東西與實際發生的東西之間，或者說代際之間，仍然存在著沖突。我們可以從最近的作品中看到這一點，比如貝琳達·麥基翁（Belinda McKeon）和娜奧伊絲·多蘭（Naoise Dolan）的作品。愛爾蘭仿佛在19世紀與20世紀之間，在家的觀念與個人自主生活的觀念之間，進行著一場拉鋸戰。

在愛爾蘭小說中，兩個世界之間的那條鴻溝仍然困擾著那些在家與遠方之間搖擺的人。比如在薩莉·魯尼、貝琳達·麥基翁和娜奧伊絲·多蘭的小說中，往往有一個聰明伶俐、機智過人的年輕女性。她已經逃離了宗教和民族主義的羅網，自信地生活在一個充滿短信、出租車、廉價航空旅行、暴發戶和流動身份的世界里。但她卻來自這樣一個家庭——在提供保護的同時，又以柔和而堅決、憐愛而苛刻的聲音對她講話。在貝琳達·麥基翁的兩部小說《撫慰》（Solace）和《溫柔》(Tender)中，一邊是派對不斷、智識自由的都柏林，另一邊是家的懷抱，兩者的差距被渲染得悲愴而尖銳，飽含無情而精準的觀察。

此外還有金錢和權利的問題。由伊麗莎白一世在16世紀建立的都柏林圣三一大學，是新教特權的堡壘。奧斯卡·王爾德曾在那里上學，還有布萊姆·斯托克。天主教會直到1970年以后才允許教徒去那里上學。這所學校以容許自由思想和長發（男士）著稱。

在年輕的愛爾蘭作家中，薩莉·魯尼、貝琳達·麥基翁、娜奧伊絲·多蘭、羅伯·多伊爾（Rob Doyle）和妮可·弗拉特（Nicole Flattery）都是從都柏林圣三一大學畢業的。在他們的很多小說中，新的權利感在與家的拉扯之間存在一種張力——一個沐浴在脆弱的世界主義中的自我與一個聽起來仿佛屬于一個國家、一個世紀和一個心態遙遠的家庭之間的沖突。

這些作家沒有描寫作為天主教國家的愛爾蘭，因為那個天主教國家已經消失了。即使在20世紀70年代，也很少有愛爾蘭小說家書寫天主教問題。至于愛爾蘭與英國之間的陳年舊賬，兩國在歐盟結為搭檔之后，就不那么劍拔弩張了。生活在愛爾蘭共和國的大多數人不會再為愛爾蘭統一的前景火冒三丈了。

薩莉·魯尼、娜奧伊絲·多蘭、貝琳達·麥基翁、妮可·弗拉特、羅伯·多伊爾和科林·巴雷特（其短篇小說集《格蘭貝的年輕人》（Young Skins）仍然是過去十年中最好的作品之一）等人的作品有一個共性，即他們都拒絕讓筆下的人物成為任何事物的例證。例如，薩莉·魯尼的人物既沒有被困在其無法控制的力量中間，也沒有被困在任何關于小說人物的陳詞濫調中。他們不是新愛爾蘭的例證，不是后天主教愛爾蘭的例證，也不是經濟大繁榮或大衰退的愛爾蘭的例證。

相反，他們一枝獨秀、自立不拘、行動自由，一點愛爾蘭包袱也沒有。薩莉·魯尼《聊天記錄》（Conversations with Friends）中的弗朗西絲和《正常人》（Normal People）中的瑪麗安也并不尋求我們的同情。她們身上也有黑暗和瑕疵的元素。在科林·巴雷特《格蘭貝的年輕人》中，人物是不安和急躁的，而且常常是暴力的，他們被鎖在一個既嚴酷又溫柔的世界中，沒興趣討對方喜歡，更不用說討好讀者了。

這種新的文學實踐的核心是一種關于自我的理念，認為其他藝術形式都無法像小說一樣處理自我的內部運作，認為構成自我的沖突和欲望也許足以滿足一個小說家。在愛爾蘭，將自我而非家庭或社會置于小說的核心，可能是一件令人興奮的事情。

有些年輕作家還把表現一個艱難的真相提上了議程。那就是：在愛爾蘭，作為一名女性，要面臨復雜的命運。雖然法條已經修改、限制已經取消，但一些殘留的傷害依然存在。它神秘莫測，以一種無法預測的方式運行著，也不容易在演講或新聞報道中得到處理。這種痛苦的內心生活、這種在社會中為真實而做的全新斗爭幾乎就是作為小說素材而生的，因為在現實的愛爾蘭社會中，無論局勢如何變化，它們都會被拋在一邊。

《萌芽》：你曾說過，喬伊斯、葉芝等偉大的作家幫助你理解了自己的經歷，但你并不會活在他們的影子里，有什么具體的事例可以幫助大家來理解這一說法嗎？此外，你如何看待自己的作品與愛爾蘭文學傳統的關系？

科爾姆·托賓：當你動筆的時候，紙頁是空白的，它不是一面鏡子。所以，如果你一動筆就開始思考自己與愛爾蘭傳統或其他任何傳統的關系，那會非常愚蠢。

當我走上閱讀之路，當閱讀真正對我變得重要時，我讀的是海明威和亨利·詹姆斯的作品。很快，我又讀到了納博科夫、索爾·貝婁和納丁·戈迪默。不久之后，我又開始讀博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯。我想各地的作家都是如此。你的閱讀并不局限于自己國家的作家作品。

《萌芽》：你曾說過文學可以脫離國家的邊界，因為作家已經想象了一個互相聯通的精神世界。但你也曾在以往的訪談中提到，一開始覺得愛爾蘭文學“悶”，周游列國之后，才意識到愛爾蘭文學的偉大。那時你所說的愛爾蘭文學的“悶”指的是什么呢？又為什么在遍覽各國后會重新領略到其偉大呢？

科爾姆·托賓：我指的是寂寞的風景帶來的無聊、性的負罪感、單戀，還有雨水。我是從葉芝和喬伊斯身上發現這些的，我在十幾、二十來歲時對此并不感興趣，直到后來才看到他們風格中的優點——他們的勇敢、他們所做的事情中蘊含著的純粹能量。

《萌芽》：在你看來，國別文學的概念在什么意義上才得以成立呢？

科爾姆·托賓：我覺得你可以從愛爾蘭作家的作品中找到共同的主題、迷戀、對風格的反映，但我不認為那就會成為“民族 / 國別文學”。不，我不認為這個概念是有效的。

無論他們如何計劃或夢想，

接下來發生的事

總是出乎意料、凌亂不整的。

我對生活、道德上的這種凌亂不整

很感興趣。

《萌芽》：你來自愛爾蘭韋克斯福德郡的一個鎮，你說過，從小鎮離開才是你鄉愁的來源，而并非離開一個國家，換句話說，你對故鄉的體認建立在“小鎮”的基礎之上。愛爾蘭作家的文學作品中不乏對小鎮的書寫，例如先前提到的威廉·特雷弗和科林·巴雷特的作品。對你來說，小鎮的生態與城市有哪些不同，鄉愁對你來說意味著什么？

科爾姆·托賓：批評家布萊恩·法倫（Brian Fallon）在關于愛爾蘭畫家托尼·奧馬利（Tony O'Malley）的書中寫道：“在一個鄉村小鎮里，每個人都認識你和你的家人，或者至少認識你；每一次死亡或出生都是一種集體事件，注定的輪回在教堂墓地結束，仿佛被宿命的蠶繭包裹著。這很難用言語表達，但卻彌漫在這個狹小而緊密的世界里，能夠被每個人感受到。即使小鎮本身可能被拋諸身后，但留在你身上的某種烙印卻將延續終生?！?/p>

我認為這是真的。沒有一個小鎮是一個單一的整體，小鎮內部總是存在階級之類的分歧。打算離開的人和將要留下的人之間也存在許多分歧。但小鎮是一種小社區，你可以用一定的張力將它戲劇化——人們原本住得很近，幾代人、兄弟姐妹都靠得很近，然后有人離開了。我的家人來自恩尼斯科西鎮，我并不懷念那里。但我確實感受到了縈繞在記憶和失去中的復雜情感。我可以對它加以描寫。

《萌芽》：在小說《布魯克林》中，“故鄉”一詞的蘊意似乎是多元化的：小城姑娘艾麗絲一開始因為思念故鄉愛爾蘭而得了“思鄉病”，卻在突然回鄉后生發出對布魯克林的眷戀，以新的眼光端詳故鄉，故鄉也就成了“異鄉”。在你看來，心理意義上的故鄉是否比地理意義上的故鄉更確切？你是否也有過這種“故鄉”與“異鄉”互相置換的個人體驗？

科爾姆·托賓：是的，我對反諷的興趣和對原始情感的興趣一樣大。所以在《布魯克林》中，“家”的概念不斷變化，直到大家了然艾麗絲明顯不屬于任何地方，而這似乎還伴隨著一些“自由”的意味。不過這并沒有摧毀她。但當她在一個地方待久了，她就會變得習慣，而這并不是一個簡單的過程，因為這意味著她對前一個地方的體驗開始崩潰。反過來，這意味著她在那個別處的愛的經驗也會崩潰，就像她的自我所經歷的體驗一樣。這讓作為小說家的我有了寫作的素材。

《萌芽》：在《布魯克林》中，女主角艾麗絲面臨著留在家鄉與返回美國、家庭責任與愛情義務的雙重抉擇，最終卻因為結婚事實被發現這一偶然契機，做出了離開家鄉、回到布魯克林的決定。這一選擇是那一代愛爾蘭移民者的普遍現象，還是僅僅是人物的個人選擇呢？一些讀者從道德上批評艾麗絲的行為，我們都知道在文學中當回避道德審判，然而在互聯網導致的思維同質化、信息繭房等因素的合力之下，如今讀者的理解力似乎又倒退到了好人 / 壞人二元對立的模式之中，對此你是如何看待的呢？

科爾姆·托賓：這是一個很好的問題。是的，在很多領域，從宗教到哲學到電影到電視劇到政治家演說到社交媒體，都是有“好”有“壞”。而且人們覺得好與壞的分界很清晰。但在小說中，我們的工作就是用細膩的手法去操作、去戲劇化那些模糊的空間，那些永遠無法完全明了的動機，那些復雜的、充滿陰影的人物。

在小說中，我喜歡“漂流”。人物沒有計劃，也不做重大決定。事情就這樣發生。一百七十多年來，愛爾蘭幾乎每個家、每一代都有人離開，年輕人也會移民。無論他們如何計劃或夢想，接下來發生的事總是出乎意料、凌亂不整的。我對生活、道德上的這種凌亂不整很感興趣。

《萌芽》：20世紀50年代，布魯克林幾乎是“美國移民大雜燴”的代名詞，在《布魯克林》中，你著重描繪了移民美國的愛爾蘭人和意大利人群體，其中意大利家族里有各種類型的男性聲音，似乎與你以往愛爾蘭家族敘事中的“男性失語”現象形成了強烈對比，這是出于怎樣的考慮呢？

科爾姆·托賓：事實上，我的一部關于愛爾蘭家庭的小說，《石楠花綻放》（The Heather Blazing）里，主人公就是男性，我的許多短篇小說也是如此。《布魯克林》則是以一個年輕女人的視角講述的。確實，她遇到的男人來自一個充滿男性的家庭，但本書并不以他們為中心。她才是。

《萌芽》：你曾在訪談中強調寫作時留白和沉默的重要性，《布魯克林》中的艾麗絲在與男友的交往中表現得感情內斂，與人打交道時也隱忍克制，你在心理描寫中極少直接表露其心跡，選擇這樣的人物也有這方面的考量嗎？或者說，這是某一代愛爾蘭女性留給你的印象？

科爾姆·托賓：那不是我的寫作方式。對我來說，角色并不“體現”任何東西，更不可能體現一代人。我不會因為一個理論而創造人物。小說的誕生是因為我的腦海中出現了一幅幅畫面，這些畫面最終變成節奏或旋律，于是我開始寫作。人物是逐漸出現的，他們只代表他們自己。我想讓《布魯克林》中的艾麗絲做一個自然大方、自給自足的人。她很容易被呼來喝去，但人們信任她、喜歡她。她會很容易受到影響。在某些方面，她的感情幾乎是半成品。她幾乎是被動的。她作為一個不輕易做決定的角色出現。我開始對她在陰影中的生活感到舒適。

《萌芽》：《布魯克林》在2015年被改編為同名電影，由西爾莎·羅南主演。影片中令人印象深刻的場景是，圣誕節聚餐的愛爾蘭裔流浪漢唱起愛爾蘭民歌，歌聲回蕩在教堂里，喧鬧交談著的人們霎時變得安靜。這一情節將老一輩與年輕一代愛爾蘭移民的故事交織在一起，似乎是電影中的一個小高潮。你如何看待這一改編？小說與影片中都出現了兩代愛爾蘭移民的交匯與對照，這樣的安排有一些旁人未必能完全察覺到的考量或值得一提的背景嗎？

科爾姆·托賓：是的，我想擴大這部小說的范圍，表明這個故事是一場大運動的一部分。所以圣誕節的場景是為了把艾麗絲的故事放進一個政治和歷史語境中。我覺得電影很好地抓住了這一點。

《萌芽》：電影通過視聽語言進行創作，而小說通過文學語言進行創作，二者都是在真實與虛構間進行探索。你有什么喜歡的電影作品可以與大家分享？

科爾姆·托賓：1972年來到都柏林時，我走進了我認為的歐洲電影的黃金時代。我看了伯格曼的所有電影，然后是意大利電影——貝托魯奇、安東尼奧尼、維斯康蒂，還有波蘭斯基的作品。這些電影仍然是我的最愛。我可以一遍又一遍地看。

我感興趣的是

把神話帶入真實的時間，

伴隨大量的心理細節，

找到一個敘事系統，

讓一個可能

永遠不再有機會說話的人開口，

所以它聽上去

必須像玻璃碎裂的聲音一樣。

《萌芽》：在短篇小說集《母與子》中，你探討了很多種母親與兒子的關系，《借口》《三個朋友》《長冬》……在拋棄與被拋棄、遺忘與被遺忘、生與死之間，母子的微妙關系和幽微情緒組織起小說的脈絡。一些作家會關注某一類特定人群，他們有著相似的特點，或是與作家個人經歷相勾連。你也說過，其實很多時候都是從自己出發，書寫自己。對你來說，母子關系除了你自己的所見所聞所感之外，它又在個體的生存處境中扮演著怎樣一種至關重要的角色，以至于你要不斷去書寫它？

科爾姆·托賓：我寫母子是因為母子關系不穩定，一定會改變。孩子們長大了，就要和父母分開。我對其中的戲劇性很感興趣，但不是以任何常規的方式來處理。《母與子》中的各個故事不能一概而論。

《萌芽》：最近你比較關注的是哪一類人際關系呢？是否會把它寫在下一部作品中？

科爾姆·托賓：我寫了一部關于托馬斯·曼的小說，名叫《魔術師》（The Magician）。這部小說更多的是對婚姻的描寫，但也是對家庭和歐美漫長的20世紀的描寫。一方面，我試圖擴大我的寫作范圍；另一方面，我會專注于親密的時刻和私密的細節。

《萌芽》：從關注一種人際關系到將其選擇為寫作對象，其中有什么寫作技巧上的考量是需要新手們去注意的嗎？

科爾姆·托賓：在動筆時，你每次都要做一個新手。如果依靠所謂的技術來寫作，你就會失去小說所需要的原始性和直接性。

《萌芽》：在《名門》中，你重述了古希臘阿伽門農的家庭悲劇，但在你的敘述里，充滿神祇與英雄的家族傳說被描述為當代家庭的日常故事，家庭中的成員組成也沿襲了你多部小說中的慣常家庭模式——缺位的父親、強勢的母親與失語的兒子。當時是怎么想到用這樣日常的家庭敘事角度來重述這一古希臘悲劇的？有種說法是，現代視角相比于傳奇式的創作，能夠關照到更多面向，重塑與我們合拍的心理節奏，并最終重新讓文本呈現出新的現實意義。你同意嗎？這樣特殊的家庭敘述模式在你的作品中屢次出現，安排男性成員的集體缺位與失語，是有什么特別的寓意嗎？

科爾姆·托賓：缺位的父親、強勢的母親、失語的兒子并非是我的發明。他們就在希臘文本中，就在莎士比亞的作品中。我所做的只是把神的力量從故事中抽走，寫為《名門》。我之所以這樣做，是因為這部小說不容神靈干預。小說其實是一種18世紀的形式，在這種形式中，機會、選擇、意志、命運都是屬于人類的東西。神不會進入那個故事。但我也不認為《名門》中的人物是日常的，他們有很大的政治權力和控制力。

《萌芽》：為了完成《名門》，你重讀了埃斯庫羅斯、索福克勒斯及歐里庇得斯的一些作品，在此基礎上為人物定下基調，再進行一定的改編。一直以來，不少作家對神話原型進行文學重述，比如羅賓遜·杰佛斯和讓·阿努伊曾將性作為首要動機，改編歐里庇得斯的《美狄亞》，阿爾貝·加繆的《西西弗神話》通過神話來傳達生命之“荒誕”，那么你對神話進行改編的動機是什么？與先前的嘗試又有何不同？

科爾姆·托賓：在希臘文本中，幾乎沒有關于俄瑞斯忒斯的記載，所以他成為了《名門》的中心。我想利用小說的手段，即近距離的心理研究，來戲劇化一個在原文中僅表現出輪廓的人物。我還想試一試聲音，給克呂泰涅斯特拉一個聲音，故事由她來講述，不受干擾。寫完《名門》之后，我還寫了一個新版本的《安提戈涅》（Antigone），名叫《蒼白的姐妹》（Pale Sister），把安提戈涅作為一個女人放在戲劇的中心。但在《名門》中，我更感興趣的是俄瑞斯忒斯這個蒼白無力、不善言辭的形象。

《萌芽》：2011年，你的作品《見證》(Testament)在都柏林戲劇節上演，首演便引發熱議。報道為此劇擬出的標題是《圣母馬利亞首次講述她自己的故事》，圣母變成了一個充滿懷疑、尋求幫助的女人。你后來將這個劇本改寫成小說《馬利亞的自白》（The Testament of Mary）。同樣，在《名門》中，克呂泰涅斯特拉也從一個舉著利刃復仇的惡婦變成了一個擁有“困頓和不確定的受傷的聲音”的女人。對你來說，神話意味著歷史真相、哲學真理還是某種人性真實？在你的期待中，文學的力量具備怎樣的無可替代的意義？

科爾姆·托賓：我對那些熱議不太了解，謝謝你讓我知道。

我對于聲音的處理很感興趣——純粹、赤裸、直接、第一人稱的敘事。我曾在《一減一》（One Minus One）、《空蕩蕩的家》（The Empty Family）等故事以及第一部小說《南方》（The South）的某些部分中使用過。你可以稱它為“第一人稱斷奏”（first person staccato）。我感興趣的是把神話帶入真實的時間，伴隨大量的心理細節，找到一個敘事系統，讓一個可能永遠不再有機會說話的人開口，所以它聽上去必須像玻璃碎裂的聲音一樣。這也是我在《馬利亞的自白》和《名門》中的意圖。

《萌芽》：我們采訪過的復旦大學中文系教授戴從容曾將你的作品特征總結為“一切改變在看似走投無路的時候，最終都能被人們逐漸適應并接受……重要原因之一即周圍的陌生世界遠比想象中友善”。你是否認同她的這一評價？

科爾姆·托賓：不盡然。我并沒有一個貫通的理論。所以某些書中的世界可能是陌生、荒涼的，另一些書中就不是這樣了。

你尋找的

是閃光的圖像、發亮的瞬間。

至于它基于什么或來自哪里，

幾乎不重要。

《萌芽》：你是如何開始寫作的，可以和大家分享一下嗎？令你成為作家的契機是什么呢？

科爾姆·托賓：我剛開始寫詩時，曾希望得到一些前輩詩人的幫助。后來我做了記者，從編輯那里學到了很多東西，還了解到你是為讀者而寫作的。

《萌芽》：作為創意寫作課程的老師，能否介紹一下你平時的授課方式呢？

科爾姆·托賓：我已經多年不教創意寫作了，但我的教學方式并不是把一種理論或一種處理作品的方式強加給學生，而是根據他們的寫作方式，看能否通過討論結構、語氣、性格甚至句子來改進。

《萌芽》：你曾建議剛開始寫小說的人將故事放置在真實的空間中，從記憶里提取細節并放到作品中。寫作初學者往往從自己的經驗開始寫起，但有些人會在真實經歷與發生過的生活細節上虛構故事與情感，有些人則會在想象構造的空間中放置真實的個人情感。對于這兩種“真實的”敘事選擇，你是如何來看待的呢？你如何做到平衡，而不至于損害文學寫作的真正目的？

科爾姆·托賓：那樣的建議我肯定只提過一次，甚至未曾提過。你確定我真的提過它嗎？因為任何那樣的建議都是糟糕的建議。

作家應該做他們喜歡的任何事，包括寫另一個國家、另一個世紀、另一種感覺。你帶入作品中的是你自己的語氣、你自己的基因。當然，文學寫作的真正目的是找到一種風格，使神秘、陌生以及清晰、事實、自傳內容得以共存。你尋找的是閃光的圖像、發亮的瞬間。至于它基于什么或來自哪里，幾乎不重要。

《萌芽》：在你的寫作中，你似乎更加強調和關注“個體”，注重向內探索的力量，你是如何在大事件中選取個體，并通過個體來表現大事件的？

科爾姆·托賓：這樣的區分過于簡單和籠統了。我的小說《石楠花綻放》的確是以社會為中心；《馬利亞的自白》是關于基督教的源始；《黑水燈塔船》（The Blackwater Lightship）和《夜的故事》（The Story of the Night）這兩部小說也涉及社會。

《萌芽》：當代的小說文本往往要求刻畫出豐滿、無法輕易被定義的人物形象，這是否也是當代文學作品與傳統經典或類型化寫作的不同所在？

科爾姆·托賓：我認為當代文學有許多表現形式。比如艾麗絲·門羅的故事，在某些方面與簡·奧斯丁的小說很接近。我認為當代最好的英國小說家是泰莎·哈德利（Tessa Hadley），她的小說植根于19世紀。

《萌芽》：你的很多作品似乎是在所見所聞甚至親身經歷的基礎上改編而成的，馬爾克斯在寫《一件事先張揚的兇殺案》時，曾考慮過將非虛構素材應用到小說中可能帶來的倫理糾紛，對此你怎么看？

科爾姆·托賓：我的大部分書其實是基于想象寫成的。小說《諾拉·韋伯斯特》（Nora Webster）里倒有一部分是依據實事寫的，另外有些故事也是。

我沒有為倫理糾紛費過心思。寫一本書已經夠難了。

《萌芽》：你出版了很多作品，一般你會花多長時間準備和開始一本書的創作？你曾說過，作家擁有兩種人生，無論物質上多么富裕，內心必須是貧窮的，這里的“貧窮”應當如何來理解？

科爾姆·托賓：一部小說進入腦海需要幾年的時間。每一次，你都是獨自在房間里開始動筆的。眼下什么都沒有，你必須做出點什么來。“富有”或“貧窮”這樣的詞是幫不上忙的。你必須工作，而且必須每天工作。

《萌芽》：你說過你有讀詩的習慣，通過詩來了解世界上正在發生什么。這是否與詩歌的本質相悖？以2020年諾貝爾文學獎得主，美國詩人露易絲·格麗克做例子，你曾評價她的詩歌“開辟了一個荒涼的空間”，把世界描繪成苦難與奇跡之間的掙扎，而詩歌本身也是格麗克在自己的想象中掙扎的結果。所以，你是通過在新的詩歌語言中感受新的經驗、發現新的時代精神來了解世界的，還是說，你更加偏好能夠反映現實的詩歌作品？

科爾姆·托賓：什么是現實？露易絲·格麗克成為詩人的歷程微妙而又嚴謹。她一直在尋找一種語調，從而反映她自己對世界的體驗。她不寫人性，她寫的是自己，是來自心靈、來自感性的詩歌。她的張力和探索性的語調為她的詩帶來了一種陌生的豐富性。我開始體驗她如何看待這個世界。我開始居住在她的短語、她的句子、她的詩節形式中。她的作品賦予個人（the individual）而非自我(the ego)以特權。我從她身上學到了很多。

《萌芽》：這些年來你的閱讀趣味是否有了改變？

科爾姆·托賓：我會回到同樣的書：亨利·詹姆斯、約瑟夫·康拉德、簡·奧斯丁、喬治·艾略特、詹姆斯·喬伊斯、W.B.葉芝、伊麗莎白·畢肖普的作品。

《萌芽》：去年11月你參與了中歐國際文學節的線上文學對談，這場全球疫情是否也在某些方面改變了你的生活與創作？

科爾姆·托賓：是的，這場流行病改變了我的生活。當它開始的時候，我才寫了大約25首詩，是在近20年的時間里慢慢創作的。現在我大約寫了70首了。這意味著，在疫情的11個月里，我寫了45首詩，有時整天都在寫詩。這些詩將被編入一本書，明年出版。

《萌芽》：位于亞瑟島15號，建于1775年的房子曾是著名作家詹姆斯·喬伊斯和他姑媽的家，而這里也是喬伊斯的短篇小說《死者》（收錄于《都柏林人》）的背景，當地人則稱它為“死亡之屋”。據《衛報》報道，都柏林市議會批準將這所房子改造成旅館，對此你提起上訴，認為這將摧毀愛爾蘭文化史的一個重要部分。在你看來，物質文化是如何參與到精神文化之中的？

科爾姆·托賓：自從喬伊斯寫下《死者》這個故事后，這棟房子的內部結構就一直沒有變過，現在正逐漸朽壞。喬伊斯的作品是愛爾蘭的偉大成就之一。為什么要破壞房子的內部結構呢？我覺得，如果你在一座城市生活了幾十年的話，它的力量就取決于能如何喚起人的情感和記憶。這樣一來，物質就能進入精神。我以此為基礎提出了抗議。 

愛爾蘭當代著名作家，自1990年發表處女作小說《南方》以來，已出版九部長篇小說，兩部短篇小說集，多部戲劇、游記、散文集。其中，《黑水燈塔船》（1999）、《大師》（2004）、《馬利亞的自白》（2012）入圍布克獎決選名單，《大師》獲2006年度都柏林國際文學獎，《布魯克林》獲2009年度英國科斯塔最佳小說獎。2011年，英國《觀察家報》將他選入“英國最重要的三百位知識分子”；同年，獲得愛爾蘭筆會文學獎?！睹T》（2017）是托賓最新一部長篇小說。他將于2021年9月出版下一部小說《魔術師》。 目前，托賓在哥倫比亞大學擔任英文與比較文學系教授，自2017年起同時在曼徹斯特大學擔任校監。他在紐約和都柏林兩地居住。