中國作家協會主管

引 言

“故鄉”在中國現當代文學中常常作為現代性的對立面出現，但在“更新代”科幻作家陳楸帆的作品中，“故鄉”卻與后人類時代并置。從其成名作長篇小說《荒潮》（2013）到《巴鱗》（2015），再到近期的《匣中祠堂》（2019），《人生算法》（2019）等，他的作品一方面持續關注人類在與科技互動中，從生理、心理到社會關系向后人類變異的過程。而另一方面，又在這些后人類敘事中反復書寫著故鄉——潮汕。潮汕地域文化以多種方式在他作品中呈現：一、潮汕意象，如祠堂、祭祀儀式、傳統工藝等等；二、潮汕情結，具體體現在對父子、兄弟和宗族關系的刻畫中。這些元素不僅構成了后人類故事和虛擬現實的空間、社會和文化的背景設定，更是組合成為一個象征裝置，集中展現了傳統與現代、祖先崇拜與技術崇拜、自我與他者、保守與異化、人類與后人類等多重張力與矛盾。本文擬通過解讀陳楸帆作品中的故鄉書寫，來探討如下問題：在對后人類時代的想象中，作為“傳統”象征并攜帶舊文明“靈暈”的潮汕扮演著什么角色？從后人類角度觀照的“故鄉”書寫與現代性敘事中常見的模式相比，有何延續與差異？在“如何應對后人類”這一人類的普遍性問題面前，具有強烈本土性意味的潮汕元素又能帶來怎樣新的思考？

陳楸帆在2013年為小說《荒潮》所寫的后記可視作是對故鄉——潮汕的深情家書。在這篇名為《不存在的故鄉》中，他說道：“我的故鄉已經從這個物理世界上永遠地消失了，它只存在于我的記憶里，代表了一段不可磨滅的時光。”[1]一方面，物理意義上的故鄉已經面目全非：“而故鄉的其他一切都變了，變得與這個國家里其他成百上千個高速發展的城鎮一樣，污染、擁堵、浮躁、拜金、不安全感……光鮮嶄新的外立面包裹著千篇一律的丑陋建筑，而童年的記憶隨著一個個巨大的‘拆’字化為廢墟，消弭在烈日與暴雨下，那些年輕人，甚至已經沒法完整地說完一句家鄉話。”[2]另一方面，恰恰因為故鄉的日漸“不存在”，正當“那些不曾被我珍視的物事正在消亡，語言、戲曲、建筑和儀式，即將或已被壓制損毀，化簡歸一”[3]，反而促成他去深究那些曾經為他所鄙夷的陋俗人事，以創作完成了一次歸鄉之旅。

關于鄉土文學中的“故鄉的不存在”，魯迅早在二十世紀二十年代就已指出。他以二十年代的鄉土文學作品為例將鄉土文學稱為 “僑寓文學”，[4]它們往往是離開故鄉的作者回憶故鄉已不存在的事物。王德威從魯迅的觀點進行引申，進一步強調鄉土文學中的基本主題應該是“想象的鄉愁”，而非鄉愁。鄉土文學的想象性具體表現在：“首先，鄉土小說的特征在于它對于鄉野人物、地方風俗、俚俗言語、節日傳統、禮儀風俗等等的記述，這些特征構成所謂地方色彩（local color）的效果。鄉土作家或要聲稱這些地方色彩來自他耳熟能詳的事物和時代，但在表現這些事物和時代時，他們卻必須著力于將其‘陌生化’（defamiliarization）；也就是說，他們得采取—個外來者的視角，在對照的基礎上重新觀察這些事物，才能點出它們的特色。這就像—個導游為了提起觀光客的印象，將自己熟得不能再熟的景物加強描述，仿佛是從觀光客的眼光捕捉前所未見的異鄉情調。鄉土作家之于故土形象因此采取的是—種雙重視角。”[5]相對應地，相對應地，“鄉土文學中的時空圖式框架也比我們尋常所想遠為復雜”， “他們游走今昔，從一個時間點定義另一個時間點；立足現在重構往昔，又情牽往昔投射現在”。[6] 這就決定了對“原鄉”的追尋無論從經驗還是象征意義上，都顯示出“語言與世界、記憶與欲望、歷史與本源之間的裂隙”，使得“寫實文本注定暴露出現實的不確定性，以及世界‘原該如此’卻‘竟然如此’的失落感。” [7]因此，王德威提議，討論鄉土寫實小說的重點，是“想象的鄉愁”。

從“想象的鄉愁”角度來檢視科幻小說中的鄉土書寫時，我們會發現情況變得更為復雜。如果說王德威用“裂痕”來提醒我們，被預設為寫實為主的鄉土小說實際上使用想象力而非經驗材料來表現期待的鄉愁，那么，對于本身即以想象力為主體的科幻小說，“想象的鄉愁”則更以一種“認知陌生化”（cognitive estrangement）的方式重置了幻想與現實的關聯。達可·蘇恩文（Darko Suvin）提出認知和陌生化的存在與互動是科幻文學的必要和充分條件，認知是指“尋求理性的理解”，而陌生化則強調通過一種表現（representation），“讓我們可以認出主題但同時又覺得陌生”。[8] Carl Freeman則進一步指出：“（陌生化）指的是創造一個另類的虛構世界，通過拒絕將我們的世俗環境視為理所當然，并隱含著對后者進行疏離式的批判審問。但這種審問的批判性是由認知的運作來保證的，它使科幻文本能夠理性地說明其想象世界與我們自己的經驗世界的聯系以及脫節。”[9]

陳楸帆曾闡述科幻這一文類中的現實性與超現實性，他認為科幻“可以從一個極端真實的語境出發，通過可理解的/邏輯自洽的條件外延及思想實驗，將文本中的情節/人物推向一個極端超現實的境地，從而帶來一種驚異感及陌生化效果。”[10]他倡導并踐行的“科幻現實主義”美學即是從現實問題出發，再以想象世界來審視現實世界。因此，在這一美學原則下“想象的鄉愁”書寫展現了多重的“認知陌生化”：一方面，他用陌生化方式描繪并重新審視的對象既包括故鄉所代表的傳統特質，還包括在全球資本主義條件中劇變的現實故鄉。另一方面，故鄉作為一個象征裝置，更裝載了陳楸帆對于后人類時代的預測，并以后人類視角對人類現狀進行了審視。

陳楸帆

一、歸鄉敘事：

從中間人到中介人

《荒潮》中的故鄉硅嶼的原型是位于汕頭潮陽區、潮南區和揭陽普寧市三地交界處的一個鄉鎮貴嶼，它曾是“世界最大的電子垃圾處理場”，并因環境污染問題引起綠色和平組織、聯合國環境署、巴塞爾公約等國際社會、組織的關注。中山大學人類學系與綠色和平組織合作2003年曾發表調研報告，總結當時貴嶼的狀況：

首先，貴嶼的生活只有三個元素：本地人、外地人和電子垃圾拆解業。電子垃圾拆解業是貴嶼生活的中心，電子垃圾拆解業把本地人和外地 人牢牢地連接在一起，互相依賴。但，本地人和外地人又是生活在兩個世界中。前者富足乃至驕奢，傳統的思想觀念，和復雜的鄉村權力結構，構成了一個外地人無法進入的世界。而外地人的生活則充滿了卑微、艱辛和忍耐，他們的生活本地人也不屑于進入。

其次，電子拆解也對貴嶼造成了嚴重的污染并引起了世界性的關注，從而對貴嶼造成了巨大的壓力。因此，它的問題已經超出一個區域的簡單發展問題，演變為和國際社會、政府機構、當地居民和宗族勢力的博弈過程。

第三，對于這種情況，當地人一方面在巨壓的惶惑之中選擇堅守，另一方面卻希望他們的子女能夠離開這片飽受污染的家鄉土地。[11]

重重反差和矛盾的并置，再加上宗教信仰和民間崇拜賦予此地的鬼魅色彩，使貴嶼十分契合賽博朋克“高科技低生活”特質。而貴嶼現實中的環境與族群危機的緊迫性，又給予陳楸帆“科幻現實主義”風格以充分的發揮空間。

小說一方面令人目眩地描述了賽博格、增強現實、意識云等未來的科技元素，另一方面則如實再現了貴嶼本地人、外來人和跨國資本集團等幾種力量的博弈，連對幾大宗族之間差異的刻畫也在現實中有跡可循。為展現以上復雜的多重關系，并將此現實狀態與對后人類的想象相關聯，小說采用的是 “歸鄉”敘事結構。歸鄉敘事是鄉土文學中常見的一種敘事結構。魯迅的歸鄉系列小說曾為現代文學中的歸鄉故事提供了敘事范式：“盡管主題和風格有異，這些小說凸顯出了—系列的題旨與意象，如對時光流逝的眷戀，新舊價值觀沖突的觀察，純真歲月的追憶，地方色彩和人物的白描，風俗人情的體驗，未來變化終將掩至的焦慮，還鄉的渴望和近鄉的情怯等等。這些題旨和意象在此后數十年間不斷被作家延伸發揮，所形成種種苦樂參半的體驗，成為我們常說的‘鄉愁’。”[12]

《荒潮》延續了現代文學歸鄉敘事中常見的對比結構。小說以陳開宗——一個自小離開硅嶼游學在外，獲得芝加哥歷史學博士學位之后，以跨國公司翻譯身份參與荒潮計劃的歸鄉者為主要敘事視角，來揭示極富本地特色的二元結構，并將此結構中的多重力量——宗族、跨國資本、外來打工者、人類與后人類等加以揭示。用華裔翻譯在文化、語言和身份上的混雜性與中間性，來應對傳統秩序、全球資本主義和后人類的復雜語境，既是為了通過雙重視角來審視各種立場，更是為了在二元對立結構之外設置一個中介來起到溝通與調和作用。這種歸鄉者視角并不是冷峻的旁觀者視角。

學者吳曉東曾分析魯迅歸鄉系列中第一人稱的作用。他認為魯迅的歸鄉者通過第一人稱敘事來有效控制“敘事距離”， 避免直接向人物投入同情，“這一方面呈現了歷史真實，客觀地再現了冷酷的社會環境，表現了人與人之間漠不關心， 視生命如草芥一般的殘忍的人生，另一方面則通過敘事者提供的道德與價值距離，思索著更深刻的歷史根源，從而提供了讀者對小說中的價值形態更深入的二度思考的可能性。”[13]這也使魯迅小說“具有超道德的歷史主義傾向”。[14]

《荒潮》幾乎是背道而馳的。全篇用變化的第三人稱內聚焦視角配以貫穿始終的陳開宗主敘述視角來達到兩個效果。前者是通過視角的變化讓小說各個主要人物都有機會從他們的視角展示有限度的世界以及他們的內心，來拉近與讀者的敘事距離，讓讀者對相互對立的各個人物的處境和心境均有所了解；而后者則通過歸鄉者的敘述主線，一方面以“外部視角”對久違的故鄉人事進行反思和批判，而另一方面則又以局內人的情感體現了“了解之同情”。

陳開宗歷史學博士的教育背景是一個特意安排。盡管小說強調他深受西方理念浸淫并經過學術訓練，熟悉如何以理性認知去分析現象，習慣于以比照的視角處處衡量著硅嶼的現實與理念上“應該如是”（或者說西方意義上的政治正確）的差距，但小說又如此描寫他的個性：“一個太容易帶入自我情緒的人，無法做到徹底的零度視角，對于史學研究，這是個致命傷”。[15]潮汕的食物如同普魯斯特的瑪德琳點心一般輕易就喚起他對故鄉的親近，他對與血脈相通的家族親人意見十分重視，他從潮汕傳統鬼節普度的儀式中“開始明白所謂‘自己人’的含義了”，并且并不為自己不能做到冷靜旁觀而感到惋惜。這種“了解之同情”決定了歸鄉敘事的雙重性：審視的，同時也是介入的。

他的審視是解構的：對于傳統，當他為普度儀式上后現代意味濃厚的“冥通銀行”的象征性所觸動時，又在本族老人更為神秘的口述中，得知了潮占這一古老的用活物甚至人來犧牲的儀式；對于本地人，他揭示遵循舊文明傳統的本地宗族如何一邊敬神一邊作惡，祈神守護“自己人”同時將外來者踩踏為草芥；對于外地人，他描述帶頭抗爭的垃圾人代表一方面敢于利用技術只身與最兇狠的宗族談判，而另一方面毫不吝惜人命拿無辜的少年試驗各種電子機械，并在真正的關鍵時刻怯弱且助紂為虐；對于跨國資本，他從盲信到警醒，撕下了循環經濟的偽裝，還原了第一世界對第三世界國家從能源控制入手的新殖民主義本質。小說的多重批判性是顯而易見的，正如有學者指出：“《荒潮》描繪的是現代性和全球化浪潮中各種‘意識形態圖層’，即各種壓迫性的勢力和話語：其中既有對中國傳統宗族勢力的揭示，也有對全球資本主義的批判；既有對現代性的批評，也有對延續的地方傳統文化的審視；既有對原教旨主義的質疑，也有對新科技的迷思的問詢。小說像數把雙刃劍，同時戳向壓迫性的新宗族、新殖民者，地方保守主義和全球資本主義現代性，新科技和封建迷信思想。”[16]

但是，陳開宗作為歸鄉者的角色又是積極介入的。他的介入有兩個層面：一是對人類內部的關系，二是對人類與后人類（賽博格）的關系，前者是失敗的，而后者是“成功”的。作為翻譯，他原是充當故鄉與跨國資本之間溝通的角色，試圖達成以國際合作方式凈化故鄉的雙贏局面。但是，作為一個“不像本地人的本地人”，一個“假鬼佬”，他想利用其“優越”身份努力從最兇悍的宗族手中保護弱小的垃圾人小米，亦試圖去彌合本地人與外地人的矛盾，幾乎是不可能的。在弱肉強食的人類世界里，他注定失敗。正如，垃圾人們對他的描述：“就像是從數光年太空返回地球的宇航員，剛踏出無菌艙，就陷入一個污穢不堪的活地獄”[17]——他顯然是清白和無力的。他沒有救下任何人，沒能阻止任何沖突。本地人與外地人的戰爭，人類與后人類的戰爭依然爆發，他所愛的小米被強暴，又被掠走。恰是因為“人類救贖者”的無力，才有小米-機械人的橫空出世。當賽博格宣布對人類的審判：“硅嶼人，垃圾人，你，都是病人。我之所以選擇這種方式，不過是想修好你們，讓游戲繼續”，她也道明了人類的癥結所在：這場病就是一場由現代科技導致的“行星尺度的瘟疫”——“道德缺失癥”，“他們將生命當作一場有限的零和博弈，必須分出勝負，哪怕犧牲他人的利益，乃至生命。”[18]

如自由女神一般引領垃圾工進行反抗的賽博格小米并不在道德上更為“圣潔”。其實，在女性主義和后殖民主義話語脈絡中誕生的“賽博格宣言”早就指出：賽博格“它是對抗性的、烏托邦式的和完全不是純真的。”[19] 哈洛威更是直言賽博格意象象征著聯合斗爭的重要：“我不知道歷史上還有哪些時候更需要進行政治上的聯合以有效地對抗種族、性別、性以及階級的統治。”[20]但是，從人類視角來看，賽博格固然是強大的反抗者，但“以暴易暴”的邏輯與她所指責的“人類病人”一樣，陷入 “道德缺失癥”。于是，在修補人類關系中乏力的歸鄉人，整個小說中“最為清白”的人——陳開宗，又被委以人類守護者的角色，扣動扳機殺死失控的小米-機械人，結束了剛剛開始的后人類歷史。硅嶼的現實問題最后以人類的、現實的原則得以“圓滿解決”：資本與權力為共同利益聯手，改善勞工工作環境，“創建多贏格局，開拓硅嶼的嶄新未來”。陳楸帆曾在《在中國，只賽博不朋克》一文中坦承：“我不知道是什么促使我選擇了這一結局，也許在我的精神資源中，也同樣缺乏對于朋克精神的體認，但更可能的是來自現實太多類似橋段的潛移默化。”[21]

事情看似回到人類的原點。而實際上，正是后人類為陳開宗的故鄉凈化愿望掃除了所有障礙，讓其記憶中清新的硅嶼得以重啟。他的歸鄉之旅如同一場儀式，讓他從中間人成為中介人，經由人類與后人類的中介而回歸為人類關系的中介。

二、因父之名：

從背叛到繼承

除了對故鄉的直接描寫，陳楸帆小說常見的父子關系刻畫亦是“潮汕性”的一個集中體現。中篇小說《巴鱗》講述了主人公“我”對兒時玩具——原始異族“巴鱗”，一個“類人”，逐漸了解的過程。在這個過程中，“我”對父親的感情經歷了從疏離到理解。短篇小說《匣中祠堂》則通過AI父親和虛擬現實解決了“我”與父親在繼承父業、傳承傳統工藝和祠堂文化等分歧。

這兩部小說都刻畫了典型的權威型的潮汕父親形象：經商，保守，慣于掌控，為兒子安排好前程，卻又不擅于溝通，因而決定了父子關系的主調：緊張，疏離，尷尬，和充滿誤會。例如，《巴鱗》中的父親盡管花高價給“我”買新鮮物種做禮物，卻想牢牢掌控“我”的人生。

父親早已把我的人生規劃到了四十五歲。

十八歲上一個省內商科大學，離家不能超過三小時火車車程。

大學期間不得談戀愛，他早已為我物色好了對象，他的生意伙伴老羅的女兒，生辰八字都已經算好了。

畢業之后結婚，二十五歲前要小孩，二十八歲要第二個，酌情要第三個（取決于前兩個嬰兒的性別）。

要第一個小孩的同時開始接觸父親公司的業務，他會帶著我拜訪所有的合作伙伴和上下游關系（多數是他的老戰友）。

孩子怎么辦？有他媽（瞧，他已經默認是個男孩了），有老人，還可以請幾個保姆。

……

在父親的宇宙里，萬物就像是咬合精確、運轉良好的齒輪，循環往復，生生不息。[22]

《匣中祠堂》中的父親盡管表現得并不是如此有掌控欲，但也是“像老虎一樣威風的人”，父子相處同樣不見溫情：“記憶中，我倆的對話往往是以一方訓斥一方沉默而告終”，父子更是因為對家族產業的不同規劃而分道揚鑣：“我和父親不止一次吵到翻臉，彼此許久互不搭理，他甚至暗中安排其他人做好接班準備，這些我都知道。”

相對應地，小說中的兒子們都曾極力逃離父親鋪好的路，為擺脫父親的影響而遠離家鄉自我放逐，或成為家族的“叛徒”。這一過程直到他們的父親病重，或離世之后才算是最終完成。從精神分析角度來看兒子與父親的這場角逐，我們可以看到父親所代表的“超我”對兒子主體形成過程中的壓抑和兒子努力“弒父”過程。

弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中以原始的神話為例來解釋，原始社會弒父過程中反映出的矛盾情感。原始社會中，當兒子們忍無可忍聯合起來將暴君般的父親殺死并分食之后，實際上完成了對父親的認同：通過分食他的行動，他們也完成了對他的認同作用，而他們中的每一個也都獲得了他的一部分力量。而且，罪感使“死后的父親被看作反比其生前更加偉大。”[23]拉康在弗洛伊德的基礎上，進一步強調父親對主體認同的介入時實際上是以“父之名”而非具體的父親：父親的真正功能是統一（而不是使其對立）欲望與律法，而象征性的父親不是一個實在的主體，而是象征秩序中的一個位置”。父親對孩子主體認同起到一個象征性的功能，是以“父之名”，或 “父性功能”，或“父法”，實際上代表著社會的象征法則和秩序。[24]

為何說這種父子關系是具有“潮汕性”？因為兩部小說中的父親與其說是具體的或個體形象，不如說是“因父之名”。這兩部作品中的父親與“我”論理時，最常用的就是“父親之名”。比如，《巴鱗》中，“每當我與他就這個話題展開爭論時，他總是搬出我的爺爺、他的爺爺、我爺爺的爺爺，總之，指著祖屋一墻的先人們罵我忘本。他說:‘我們林家人都是這么過來的，除非你不姓林’”。[25]

再比如，《匣中祠堂》中，父親總是“聲嘶力竭地訓斥我數典忘祖”。[26]

從這個角度而言，陳楸帆小說中的父子關系，亦即是故鄉書寫的一部分。

值得注意的是，盡管實體的父親都因病重或死亡而成為“亡父”，而“父之名”的象征秩序卻得到了維護和延續。當兒子借助“非人類的他者”的目光和虛擬現實（Virtual Reality）技術中的“后人類”的幫忙，獲得了對父親的“了解之同情”，并與之和解時，實際上是認同繼而取代了父親，獲得了他們在象征秩序中的位置。相應地，盡管是以不同方式，小說主人公都從肉體與精神上的逃離故鄉開始，卻以“回歸故鄉”為終。那么，在對“父之名”的僭越和認同過程中，類人和后人類視角起到什么作用？

《巴鱗》創造了一個來自南海的“類人”巴鱗。因鏡像神經系統的超常進化而有著出色模仿能力，巴鱗可以同步再現人類的行為，也因為同理心，讓它變得絕對忍耐與順從，因它不忍看到別人一個失落的眼神。這兩個特點讓巴鱗被人類當作肆意取樂的玩物，受盡欺凌。在小說中，巴鱗有著雙重鏡像功能：一則如實再現了“我”在主體形成過程中對父親的分離而又認同的矛盾過程；二則反襯出人類的弱點，“人類從一開始就被設計成一個無法對異族產生同理心的物種”。[27]

拉康將人的鏡像階段描述為主體的從破碎到想象的認同過程。嬰兒在鏡像中將自我形象從不完整的印象延伸成整體的幻覺，從而獲得自我肯定的同時，也依賴對外在于自身的大他者的對照，才認識到區別于“他者”和外部世界的己身的存在。在“我”用各種方式“刺激”和探究巴鱗的模仿能力來取樂時，其實是從巴鱗這面“鏡子”中確認自我掌控力和主體力量的過程。這種自我確認過程實際上是通過模仿父親行事風格的方式得以完成，而又悖論式地增加了我反抗父親的信心。

拉康曾強調在人類主體的建構過程他者的重要性，并且區分了兩種他者，即小他者和大他者：小他者是自我的反映或投射，它是主體在鏡像中看到自己的形象或對等物，屬于想象界。大他者，則是指根本的相異性，一種超越想象的虛幻的他性，拉康將“大他者”等同于語言和法律，它被銘刻在象征秩序中。[28]

小說描寫一個“我”與父親決裂的場景：父親如同對待兒時的“我”一樣操練巴鱗，讓它“立正、稍息、向左向右看齊、原地踏步走”，而“我”則“憤怒地轉身按住巴鱗，不讓他再愚蠢地踏步”加以對抗，并以電擊巴鱗的方式獲得對他的操縱。從這一具有象征性的時刻，“我”從巴鱗這個小他者——“我的鏡像”身上獲得了獨立、完整的自我幻覺，以及對抗父親所象征的大他者的幻覺。因此，這一“儀式”之后，“我”正式離開家鄉，亦即試圖背離父親和故鄉所代表的象征秩序。

但多年后，“我”為了了解巴鱗，也是為了揭開與父親的死結，回到了家鄉。并且，通過巴鱗的鏡像再現，“我”第一次跳出了“旁觀者”的視角，看到了當年“我”的暴躁頑劣和父親的姿態卑微可憐。父親與“我”的姿態和在巴鱗的呈現中與“我”記憶中幾乎相反，這與其說是為了突出“我”的自我中心，不如說是在現實中，“我”與父親的位置已經逆轉，“我”占有了父親在象征秩序中的位置，即父之名。正如“我”父親也走過的這條路一樣，也正如一早就回來的老呂所說的：“你想要逃離你爸鋪好的路，卻兜兜轉轉，跟我殊途同歸。”

《匣中祠堂》比《巴鱗》更為明顯和直接地體現了實在父親消亡之后，“父之名”的鞏固。在生時只會用訓斥口吻說話的父親，死后留下了由AI制成的數字化的父親，一個從牌位中走出來的“與時俱進”的后人類父親形象，他不僅同意用新技術改造傳統工藝，還比“我”所提出“機器人工藝取代人工”的構想更進一步，展示了用虛擬現實創造出沉浸式的祠堂體驗。雖然AI父親只是延續實在父親的意志，但他的坦誠交流讓“我”感受到曾是奢求的“父慈子孝”的家庭氛圍。雖然是實在父親指定了“我”這個叛逆者為家族企業的繼承者，即一家之主，但是AI父親給“我”上了一課，教“我”真正認識了傳統工藝和祠堂文化的意義。如果說，“父之名”在《巴鱗》里仍是一種個體性的人生道路的規定，那么，在《匣中祠堂》中則是更具象征性的“傳統文化”。

小說雖然未直接觸及潮汕的宗族文化，但顯然，祠堂是宗族文化的象征。“祠堂是族權實現的重要空間，這種空間首先是物理型的，是人們從事權力行為的活動場所。無論是作為祭祖和族學還是執行家法和族人會集，是實現公共行為和公共決策，都體現了族權的真實存在。……另一方面，祠堂是族權的精神空間．它是權威的載體，是族權象征性的建筑物，是族人的根底所在。由于祠堂具有精神上這種象征性作用，族權才變得具體而有質感。”。[29]借助于這一空間，“孝”這一宗族文化的核心精神，得以推衍為族規，對宗族成員的日常生活加以規訓，從而使宗族成員服從于作為祖先代表的家長、族長。

當“我”進入數字化的虛擬祠堂時，第一反應是質疑與排斥的：“父親希望我到這里來，是想我變成他嗎，規規矩矩地守著祖先們的價值觀與生活方式，然后眼睜睜地看著整個家族滑入泥沼嗎？”然而，小說實則用先抑后揚的方式為傳統“正名”。在進入匣中祠堂之前，小說指出：“我”對于潮汕最具代表性的傳統工藝金漆木雕固然出于延續生意的目的而為其尋求出路，卻其實“并沒有真正思考過這樣一種具像化的工藝形式為什么會流傳至今”，“它背后的文化符號意義以及審美結構究竟是怎么樣的。”而對于祠堂，這一宗族文化的空間表征，“我”只有理性層面的批判：“一切以一種對稱、循環、秩序井然的方式呈現，如同“我”父親所習慣的時代。那個時代已經煙消云散了。”[30]

然而，在AI父親點撥下，當“我”用“身體”和情感去親身感受“匣中祠堂”時，卻發現“我”所以為的這一象征等級秩序的空間實際上卻是“歷史的共時性敘事”。“共時性”體現在三重層面：第一層面是在木雕故事中，三遷的孟母、逐日的夸父、梁山好漢和桃園結義的三兄弟等故事，穿越時空同時再現，回歸木雕工藝作為空間藝術的本質；第二層面是“祠堂”可以打破人處于現實空間中如同擺脫盲人摸象一般的視野局限，可以看得更遠；第三個層面則是打破祠堂所象征的權力等級：“視線掃過之處，那些黃姓祖先的名字便發出金光，有達官顯貴，也有庶民村夫，但此刻他們是平等的，都是這龐大記憶共同體中的一個符號。”[31]正是這共識性敘事的特征，讓祠堂打破了作為父權制、等級制象征的固有形象，恢復了其“本真”的光暈：用身體去感知親人的情感，共享家族的共同歷史與記憶。

無論是《巴鱗》中兜兜轉轉回到故鄉，還是《匣中祠堂》“用一種背叛傳統的方式來繼承傳統”，類人與后人類對故鄉故事的介入幫助了越界的兒子通過對父親的“了解之同情”，而繼承了父之名所代表的象征秩序。當然，盡管認同與延續，兩部小說對于父親所象征的故鄉與傳統不無自嘲，著力刻畫情感上的共鳴而不是理性上的合理性論證。比如，用完全不使用語言，完全脫離象征秩序的巴鱗來反襯人類的冷漠和隔閡，即暗示象征秩序對人類關系的異化。再比如，兩部小說的“我”在頓悟時，都重點描述了他們兒時與父親相處的一個片段：《巴鱗》中，十三歲的“我”，趴在祖屋地板上，等待著父親的生日禮物；《匣》中，小時候的“我”躺在木雕床上，用手指沿著床頭的雕花，聽父親“講古”，咿咿呀呀學說話。這些溫情瞬間正是在“類人”與虛擬現實視角幫助下，從劍拔弩張的父子關系中所找到的情感的本真。

三、兄弟：

算法、情感與自由意志

上述的故鄉書寫作品，無論是從歸鄉視角還是從父子關系的角度，都顯示了相似的邏輯：即通過廣義上的“后人類”視角（分別體現為賽博格、類人與AI），人類需要/也不得不以后人類的參照來重新定義人類自身，重構人類自身的關系。后人類視角的介入，帶來的是習慣于非此即彼的二元思維，習慣于傳統和技術對立，習慣于自我和他者的界限分明的人本主義主體的消解。不過，在其最新的故鄉書寫《人生算法》中，則采用完完全全的潮汕本地人視角來探討：在后人類時代，人類還有何為？

小說題目似乎是特意對諸多以“人生算法”為名的成功學、投資學論述的“互文”。當眾多算法學鼓吹精心布局和計算，步步為營的人生謀略時，小說卻反其道而行之，傳達了各種算計不如安于平凡的理念。小說講述了一對孿生兄弟的故事。他們的人生是一組鮮明的對照：弟弟韓小華在潮汕農村過了“最庸常瑣碎人生”，收獲了旁人看來的子孫滿堂的天倫之樂；而教授哥哥韓大華則投資大灣區最新科技功成名就，掌控著技術型商業帝國，感情上卻十分淡薄。兄弟倆人生的分岔就源于上大學機會的抽簽結果。

“韓小華在他七十大壽這天，生出了去死的念頭”[32]，因為妻子死后，日子越來越沒有意思，更是因為對自己過了井底蛤蟆一世的心結。但哥哥韓大華反認為“過著在他看來最庸常瑣碎人生的弟弟，卻從未流露出不滿足，這簡直像是神跡”[33]。

小說用兄弟相互對照的設置，引出了人生選擇這個主題。試圖阻止弟弟自殺，哥哥用其設計的虛擬現實感受系統“因陀羅”給予弟弟“重走人生路”的虛幻旅程。當了一輩子農民的韓小華在虛擬現實的不斷分岔機會中分別選擇了會計和賭徒的身份，對應所謂穩定與不穩定的人生。但出乎意料的是，測試顯示：即使選擇截然不同，虛擬人生的心智算法極大改變，但韓小華的人生并不如系統預想的那樣發生“蝴蝶效應”，相反，“可人生還是收斂到同一個結局上……”這一結局顯示了韓小華心中所固守的東西——對于妻子阿慧的愛——決定了他的人生軌跡。因此，他第三次就選擇回到妻子去世前的時光，以無限拉長的時間感重溫兩人最后的相處。

經過三走人生路，平庸的、代表潮汕和感情優先的弟弟，給成功的、代表大灣區和實用理性的哥哥上了一課：“在心智算法之上，也許還有另外一層，那是愛的算法。看似虛無縹緲，卻往往能起到決定性的作用。”[34]于是，受到了弟弟啟發的韓大華人生第一次開始主動重情義：“給村里翻修了祠堂，給爹娘都留了好位置”，而曾對人生充滿遺憾的韓小華，則可以坦然地面對村口大樹下的平淡生活，戴上塑料帽（VR）感受，“還有好多的人生在等著我呢。”[35]

皆大歡喜的結局折射出作品所著力刻畫的傳統與技術、情感與算法的相互成全。一方面，典型的潮汕生活軌跡與價值觀為后人類時代絕對理性的“人生算法”補充了“愛的算法”，為精確執行指令的無愛之人填補了情感黑洞。另一方面，算法演示的虛擬人生，滿足了個人在現實生活無法達成的欲望，讓平凡之人體驗諸多可能性之后，最終肯定自己的選擇。通過這一相互成全的過程，小說觸及了算法和人工智能討論中的兩大核心議題：自由意志和情感，即小說中的“心智算法”與“愛的算法”。顯然，小說認為后者高于前者，并非常肯定地將情感當作人類給予后人類，人文主義給予后人類主義的饋贈。對愛人專一對兄弟包容的韓小華似乎專門代表人類發布“愛的宣言”：“能讓我們真正超越對死亡恐懼的，就是真正的愛。”[36]

小說似急于顯示愛與算法，故鄉與技術的互補，因而在此便戛然而止，沒有對算法、自由意志和情感進行再深一層的討論。盡管處處以愛點題，但所謂心智算法（理性）是否在與愛的算法中落敗了？不僅可疑，而且具有諷刺意味。現實中，韓小華因為韓大華在抽簽中作弊而失去上大學的機會，被改變了人生道路，過了平庸的一生，而在他將要自己做主結束生命時，卻又被哥哥用算法說服，安耽于余下的人生。自殺本是對宿命的反抗，而虛擬的“人生歷練”卻又讓他安于宿命。他曾經拒絕使用AI，認為“算法可比大煙讓人上癮多了”，而到最后，沉浸于AI中，覺得“歷史已經結束了，而生活還在繼續”[37]。更諷刺的是，當他自殺的念頭剛出現，算法無處不在的“監視”就同步知會其哥哥，隨之，“重走人生路”定制即刻奉上。既然算法已決定了新的“宿命”，又何嘗不會算計到他會用慈悲心、用愛包容韓大華對他的利用？如果連情感算法的提供者也將虛擬現實當作生活之本身，那么所謂情感能多大程度為算法補充一種“本真”屬性？誰又能保證“愛的算法”不是他人“心智算法”的計算結果？小說試圖用“愛的算法”去緩和人工智能的冷酷理性所帶來的恐慌與威脅，在后人類時代延續人類的復雜性，但是，正如后人類理論家海爾斯所指出，維納所寫的控制論實踐，“使用‘復數’為少數特權階層發聲的傾向，同時又自以為是地為所有人說話；通過賦予一些人公民權來掩蓋深層的結構性不平等，而將另一些人排斥在外，以掩蓋深層結構上的不平等；與在資本主義帝國主義中的發言者共謀，而他的修辭實踐旨在掩蓋或遮蔽這種共謀性。[38] 以算法的名義，韓大華對韓小華所做正是如此。

結 論：

人類鄉土與后人類未來

從《荒潮》到《人生算法》，陳楸帆的故鄉書寫越寫越溫情，越寫越樂觀。一方面，隨著主要的敘事視角從歸鄉人，到逃離家鄉又歸來者，再到徹底的故鄉人，他的作品從對鄉土的批判和反抗開始，卻越來越趨向認同。在《荒潮》中，為了強化對故鄉傳統信仰的批判，他既虛構了“潮占”這一神秘又殘酷的儀式，又虛構了無神論者韓愈贊賞這一殺戮暴行來預測其個人前途的故事來解構潮汕歷來尊崇的儒家知識分子代表，進而暗示傳統的虛偽性。而到了《人生算法》，固守故鄉的人“在據說是嘉慶年間所種的大榕樹下”就可以為算法提供情感的立足點，等于賦予潮汕以“人類故鄉”的象征性。另一方面，鄉土對技術也已從排斥轉為容納，從硅嶼本地人拒斥電子義體和增強現實，到村里開啟了沙盤，老少都戴上了塑料帽，雖然仍然是“因父之名”的鄉土，卻如同已裝上了義體，經過技術改造的鄉土。與此同時，在鄉土空間中，人類與后人類的關系亦從沖突轉為雙贏。《荒潮》的賽博格對于鄉土與人類是雙重的背離，《巴鱗》與《匣中祠堂》中由類人與AI和VR幫助人類重新認識與認同鄉土，再到《人生算法》中鄉土情感對后人類時代的算法提供忠告與補充。

陳楸帆坦陳自己轉向家鄉經驗是一個掙扎的過程：“回避到無法回避，才發現家庭和血脈決定著你如何在世界上尋找自己的位置。”[39]《荒潮》和《巴鱗》仍能看到這種掙扎和回避的痕跡，但很快，他即發現從本土性經驗對于理解技術主導的未來提供靈感，“鄉土與科技兩種元素之間不存在優劣勝敗的價值判斷，它們可以互為補充。”[40] 如果早期的鄉土空間是科幻接入現實的一個入口，那么，后期則更像是一個象征裝置，將傳統與未來，自我與他者、鄉土與虛擬現實、宗教儀式和計算機算法、人類與后人類等等看似二元對立的種種關系置于其間，以融合為目的加以重組。

有趣的是，當故鄉書寫中的父子關系趨向溫情和解時，陳楸帆的非故鄉書寫中的父子關系，比如《恐懼機器》所展示的，卻仍是在控制與獨立的激烈沖突中，并以后人類兒子的宣言“也許這個新世界，不再需要有父親”為父子沖突作結。通過這一對比，我們亦能看到陳楸帆在故鄉書寫中寄托的烏托邦想象。

本文系西交利物浦大學科研發展基金 “1990年后中國科幻文學中的人文主義和后人文主義”資助項目（項目編號：RDF-19-01-20）階段性成果。

注 釋

[1][2][3][15][17][18] 陳楸帆：《荒潮》，長江文藝出版社2013年版，第258、259、259、44、58、238頁。

[4] 魯迅：《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》，蔡元培等：《〈中國新文學大系〉導言集》，貴州人民出版社2014年版，第131-132頁。

[5][6][7][12] 王德威：《想象的鄉愁——沈從文與鄉土小說》，《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與現代中國小說》，麥田出版社2009年版，第344、345、346、342頁。

[8] Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction (New Haven, CT: Yale University Press, 1979). pp7-8.

[9] Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction. (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2000). pp 16-17.

[10] 陳楸帆、胡勇：《訪談：科幻是最大的現實主義》，2015年9月10日，https://m.tmtpost.com/1430551.html。

[11] 中山大學人類學系與綠色和平組織合作項目：《汕頭貴嶼電子垃圾拆解業的人類學調查報告》，https://www.greenpeace.org.cn/china/Global/china/_planet-2/report/2007/11/guiyu-report.pdf。

[12] 王德威：《想象的鄉愁——沈從文與鄉土小說》，《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與現代中國小說》，麥田出版社2009年版，第342頁。

[13][14] 吳曉東：《魯迅小說的第一敘事視角》，《魯迅研究月刊》1989年第1期，第18頁。

[16] 劉希：《當代中國科幻中的科技、性別和“賽博格” ——以〈荒潮〉為例》，《文學評論》2019年第3期，第216頁。

[19] Donna Haraway. “A Cyborg Manifesto: Science, technology and socialist-feminism in the late twentieth century”, The Cybercultures Reader. London :New York Routledge, 2000. P292.

[20] Donna Haraway. “A Cyborg Manifesto: Science, technology and socialist-feminism in the late twentieth century”, The Cybercultures Reader. London :New York Routledge, 2000. P297.

[21] 陳楸帆：《在中國，只賽博不朋克》，紐約時報中文網，2013年8月8日，https://cn.nytimes.com/books/20130808/cc08cyberpunk/。

[22][25][27] 陳楸帆：《后人類時代》，作家出版社2018年版，第230、250、75頁。

[23] [奧地利]弗洛伊德：《圖騰與禁忌》，文良文化譯，中央編譯出版社2005年版，第153頁。

[24] 吳瓊：《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》，中國人民大學出版社2011年版，第530頁。

[26][30][31] 陳楸帆：《異化引擎》，花城出版社2020年版，第73、75、75-76頁。

[28] 吳瓊：《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》，中國人民大學出版社2011年版，第498頁。

[29] 于建嶸：《岳村政治——轉型期中國鄉村社會政治結構的變遷》，商務印書館2001年版，第79-80頁。

[32][33][34][35][36][37] 陳楸帆：《人生算法》，中信出版社2019年版，第171、224-225、226、230、225、229頁。

[38] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. (Chicago: The University of Chicago Press, 1999). P87.

[39][40] 陳楸帆：《科幻是加速時代的安慰劑》，《界面新聞》https://tech.sina.com.cn/roll/2020-08-15/doc-iivhuipn8759172.shtml。