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“家”的宗教意義

巴金的《家》，是20 世紀中國銷量最高的小說之一。1931—1932 年在《時報》連載時題名為《激流》，讀者反應并不強烈，還差點被報社“腰斬”。1933 年開明書店出版單行本后，迅速出名。吳福輝認為看報紙連載和讀單行本的是兩類不同的讀者，前者是都市市民，后者是青年學生①。這是很精到的觀察。市民或是已經妥協了的覺新們，現坐在茶樓看報紙連載，希望看各種八卦或白日夢；學生還是覺慧的同黨，一腔熱血無處奔涌。說明報刊與學校這兩個現代文學接觸社會的不同途徑，既反映不同讀者需求，也影響作家選擇傾向——從李伯元、張恨水到金庸，報人作家更注意市民銷量，魯迅等“兼職教授”更在意對學生的影響。巴金后來可能是唯一依靠版稅稿費生活的作家。《家》在1949 年以前就出了三十幾版。后來人民文學出版社的各種《家》的版本累計印刷90 次，總數437 萬。再加上1982 年四川人民出版社的《巴金選集》，臺北遠流出版公司1993 年出過繁體版本。總之《家》和《紅樓夢》一樣，是歷來印數比較多的中國小說（20 世紀50 年代《紅巖》等作品，也銷量巨大，但有指定教材、政府推薦等因素存在）。

數據雖不敢肯定，但是說《家》是中國現代文學中讀者最多的小說之一，應該沒有問題。問題是，為什么后來一代代中國的青年讀者都喜歡《家》？他們在里邊讀到了什么？另外，在什么意義上，《家》這個書名，可以和早一些的《藥》，以及將近20 世紀末的《活著》一樣，有可能概括20 世紀小說里的中國故事？

王德威說：“巴金的小說繼承并糅合了‘五四’文學兩大巨擘的精神：自魯迅處，巴金習得了揭露黑暗、控訴不義的批判寫實法則；自郁達夫處，他延續了追尋自我、放肆激情的浪漫叛逆氣息。前者著眼群體生活的重整，后者強調個人生趣的解放。”②文學史上，“魯、郭、茅、巴、老、曹”，巴金僅在魯迅、郭沫若、茅盾三個所謂“黨史人物”③之后。毫無疑問，巴金在20 世紀中國有巨大影響，但他的影響力與他作品的純藝術價值之間不是沒有落差。王德威婉轉指出：“文學史家每每詬病巴金小說感傷乃至濫情的傾向，及其簡化的人道主義呼聲……的確在同輩作者中，巴金不如茅盾冷靜細膩，不如老舍事故幽默，不如張天翼辛辣刁鉆，更不如沈從文寧靜超越。”④甚至巴金感傷煽情的風格，被錢鍾書等人嘲笑。所以王德威把巴金小說概括為激情通俗小說，認為是現代中國文學的大宗，影響了不止一代年輕人。

《家》之所以成為最多中國人閱讀的小說，除了通俗、激情之外，還有別的原因。簡而言之，因為小說切中了中國社會的一個關鍵點，就是家與國之關系：社會怎樣以家的倫理而結構，又如何以家的結構而運作。在某種意義上，中國人的宗教，不是以上帝、阿拉或佛主為神，而是以“家”為中心。

大家庭的戀愛悲劇

巴金姓李，名堯棠，字芾甘，1904 年出生于四川成都，祖籍是浙江嘉興。巴金自己的大家庭，有將近二十個長輩、三十個以上的兄弟、四五十個男女仆人。祖父叫李鏞，做過官，又買了很多地，修了很大的公館，所以又是官又是商，還寫詩，收集字畫，和戲班子來往，生活中是一妻兩妾，五兒三女。巴金的父親李道河，廣元縣知縣，后來辭官回家。小說淡化了大家庭中“官”的成分，好像只是鄉紳地主。不過打仗的時候，大家庭還是有一些政治關系，可以使得軍閥不來騷擾。

《家》的公館里邊，有很大的花園、湖泊和樹林。核心人物是覺新、覺民、覺慧三兄弟，還有梅、瑞玨、琴、鳴鳳四個女子。四個愛情悲劇，各有其成因、細節、出路和結局。

覺新不能跟梅表妹結婚，因為二人的母親不合。表面理由是錢姨媽找人排了八字，說命相克。實際原因，根據琴在小說第七回里敘述（此事覺新本人并不知道），是錢姨媽和覺新的繼母打牌不開心，在牌桌上覺得受了委屈，再要來講親事，賭氣拒婚。小說把梅表姐的第二次婚姻寫得很不幸，出嫁不到一年就守寡，婆家又對她不好，之后孤苦伶仃，跟著媽媽到高家暫住。梅后來病死，她母親非常傷心后悔，覺得自己害了她。人物原型，巴金大哥的表妹，其實婚后變成白白胖胖的太太，養了三個兒子，但為了體現反封建的主題，小說里的梅只好凄慘憂郁而死。

覺新和梅不能在一起，是因為禮教，母命難違（母命難違，魯迅也沒有辦法）；覺慧和鳴鳳的悲劇，是因為階級鴻溝。覺慧雖然整天讀《新青年》，他對鳴鳳的好感其實也還是少爺喜歡丫頭。喜歡她的臉、她的姿態，同時又幻想鳴鳳如果是小姐就好了。他曾在花園嬉戲時說，“我要接你做三少奶”，敘事者當時馬上補充，“他的話的確是出于真心，不過這時候他并不曾把他的處境仔細地思索一番”。⑤這話對一個丫頭、一個少女的影響難以估量。鳴風理智上也知道，“你們少爺、老爺的都是反復無常”⑥，但是感情深處被種下了一個致命的希望。所以后來當周氏說要將她給孔教會會長馮樂山做小時，鳴鳳哭著求情，堅決不肯去。周氏一時也有些同情，但她說實話：“這是老太爺答應了的，他說怎么辦就要怎么辦，我做媳婦的怎敢違抗？”⑦

鳴鳳走投無路去找覺慧。覺慧忙著寫稿，kiss一下就讓鳴鳳走了。鳴鳳也不怨他，反而更愛他，想到以前大小姐和她說過，死就是薄命女子保持清白的唯一出路。這段細節設計十分煽情，當晚稍后，覺慧已知鳴鳳要被嫁，他去了仆人住的地方找過，沒找到。此時鳴鳳已經走向湖邊，臨死她想：“我的生存就是這樣地孤寂嗎？”⑧“生存”“孤寂”，這些臺詞丫頭說出來有點太存在主義了，但總體氣氛還是寫得很感人。“最后她懶洋洋地站起來，用極其溫柔而凄楚的聲音叫了兩聲：‘三少爺，覺慧，’便縱身往湖里一跳。平靜的水面被擾亂了，湖里起了大的響聲，蕩漾在靜夜的空氣中許久不散。接著水面上又發出了兩三聲哀叫，這叫聲雖然很低，但是它的凄慘的余音已經滲透了整個黑夜。不久，水面在經過劇烈的騷動之后又恢復了平靜。只是空氣里還彌漫著哀叫的余音，好像整個的花園都在低聲哭泣了。”⑨

這是20 世紀中國文學中最煽情、最悲情的一個瞬間，窮富鴻溝、新舊沖突、男女矛盾，都聚集在這一瞬間里。當晚覺慧也沒睡好，次日趕去上課，還讀托爾斯泰的《復活》，并決定放棄鳴鳳，“有兩樣東西在背后支持他的這個決定：那就是有進步思想的年輕人的獻身熱誠和小資產階級的自尊心”⑩。他不知道鳴鳳昨天晚上已經自盡。聽到鳴鳳跳湖的消息，覺民則不無稱贊地說：“看不出鳴鳳倒是一個烈性的女子。”?

對照魯迅《我之節烈觀》，魯迅對節烈觀的批判，幾乎就是在批判覺民的價值觀，而覺民在小說里基本上是一個正面人物。所以巴金真實地展示了自己的熱情，也真實地暴露了自己的局限。

黃子平在給巴金《激流三部曲》寫序的時候指出，覺慧、覺民跟高老太爺在道德觀上有其相通的地方，違反傳統道德的是克安、克定那一輩人。“‘你們說，你們在哪一點上可以給我們后輩做個榜樣？’準則是禮教的準則，權威是爺爺的權威，產業是先輩的產業，支撐‘嚴辭’的‘正義’并非來自叛徒們信奉的‘新思想’，而是他們深惡痛絕的傳統禮教。”? 但是，覺慧怎么放過自己呢？他在湖邊憤怒，“我是殺死她的兇手。不，不單是我，我們這個家庭，這個社會都是兇手！……”任何概念的外延和內涵是成反比的。在覺民的勸告下，覺慧在湖邊有一段獨白，體現了典型的巴金文風——

覺慧不作聲了。他臉上的表情變化得很快，這表現出來他的內心的斗爭是怎樣地激烈。（按：其實這句“臉上表情變化很快”就夠了，不用再說“內心斗爭是怎樣地激烈”了，后半句可刪，這是巴金小說里邊的普遍現象。）他皺緊眉頭，然后微微地張開口加重語氣地自語道：“我是青年。”他又憤憤地說：“我是青年！”過后他又懷疑似地慢聲說：“我是青年？”又領悟似地說：“我是青年，”最后用堅決的聲音說：“我是青年，不錯，我是青年！”?

巴金的小說，像曹禺的劇本，人物說話之前必定要加上一個表情說明，而不只是由對白本身來顯示內容。這里第一個“我是青年”是句號，是陳述句；第二個是氣憤，說自己無用，是感嘆號；第三個是懷疑自己的身份，用的是問號；最后是領悟責任，堅定使命，又是感嘆號。沒有標點符號，“五四”文藝腔無法寫作。這個從氣憤到懷疑到領悟再到堅定的新青年，之后做了一個夢，夢見鳴鳳變成了小姐，但兩個人私奔還是不成。

讓人細思極恐的“勝利”

鳴鳳的原型，其實沒有投湖，也沒有嫁給馮樂山或馮樂山式的人物，她后來嫁了一個普通的長工，但巴金需要她的死來控訴封建罪惡。

第三個悲劇，小說把瑞玨寫得美麗賢惠，處處體貼覺新，甚至善待梅表姐。這是小說非常成功的一筆，打破了凡父母決定婚姻必定錯誤的新八股。但是最后為了避免剛去世的老太爺所謂的“血光之災”，瑞玨要搬出城外待產。難產而死的一章，強調覺新的痛苦視角，也是為了揭露大家庭的黑暗迷信，覺新沒有尋求任何醫療協助。

《家》中的愛情悲劇其實不只三個，還有一段愛情故事就是覺民和琴。年輕時讀《家》，只要琴出場，就覺得光明。這次重讀，才發現第四個也是悲劇，而且更加可怕。大家族里眾人對覺民的婚事都無異議，沒有人要來拆散覺民和琴。唯一的障礙，最重要的理由就是老太爺許諾了覺民的婚事給他一個朋友，當時恐怕也不知情。重要的不是誰跟誰結婚，重要的不是家人有什么意見，重要的是老太爺的決定——哪怕是錯誤的，或者是絲毫不重要的，因為是老太爺的決定，所以不能違背。因為如果違背了，不僅挑戰了“家長”，而且挑戰了“家長制”。

所以覺民和琴的故事，比另外三段愛與死的悲劇更加重要，更加沉重。最后覺民和琴之所以獲得“勝利”，只是因為老太爺臨死前想見見孫子——反抗家長制唯一的勝利的可能性，來自于家長。這就讓人細思極恐。再仔細想想，高家人，服從高老太爺，可以說是因為血緣，長幼有序，孝敬忠誠，不可違背。可是社會上也有“高老太爺”，并無真正血緣關系，甚至也不一定最年長最資深，為什么眾人也會服從忠誠？這時就需要人們將趨利避害的利益權力關系，想象成、模擬成血緣、親情或“共同體”。久而久之，甚至無意識中，對上無條件服從的忠誠的心理傳統文化習慣，便從“家長治”變成了“家長制”。

簡單歸納：梅與覺新不能成親是因為與母親斗氣；鳴鳳與覺慧無法戀愛是由于階級鴻溝；瑞玨難產要歸罪于迷信習俗；第四段覺民與琴，他們的失敗和勝利，則完全基于家長制的權力結構。從今天穿越回去，沙盤推演：第一，母命——難違；第二，階級——有點難度；第三，迷信——或可避免，覺新可以多找醫生；但第四，不管是婚姻、愛情或者其他事情，“家”里誰最大，說的話就最正確。家庭專制演變成道德結構，恐怕更值得思考。

巴金也是回頭看，才知自己既在寫“家”，也在寫“國”。1984 年給《家》的新版寫序，巴金說：“我今天還看見各式各樣的高老太爺在我四周‘徘徊’……我父親是四川廣元縣的縣官，他下面有各種小官，他上面有各樣大官，級別劃分十分清楚，誰的官大，就由誰說了算。我‘旁聽’過父親審訊案件，老百姓糊里糊涂地挨了板子還要向‘青天大老爺’叩頭謝恩。這真是記憶猶新啊！”? 誰說巴金的作品淺？如果這種“誰的官大，就由誰說了算”的現象消失了，我們才有評說巴金通俗煽情的奢侈。

魯迅在20 世紀20 年代寫阿Q 的“土谷祠之夢”，寫阿Q 幻想參加革命以后，首先要殺小D，其次是趙太爺，又要小D 幫他搬寧式床，又意淫村里各種女人。魯迅在1926 年說：“恐怕我所看見的并非現代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”?巴金沒有魯迅那么清醒有遠見，他在30 年代有意無意地寫出了知縣或高老太爺背后的家長制度。巴金一生信仰無政府主義，所以他對官僚的權力結構與家庭倫理道德完美結合的以“家”為外表的官本位現象，特別敏感。幾十年來，幾百上千萬讀者都覺得他們在看愛情小說，其實他們在看壓制愛情、青春、個性的禮教家長專制。巴金自己也說：“我相信一切封建的遺毒都會給青年人徹底反掉”，這是1984 年給臺北遠流出版公司版《家》寫的序。

當然“封建”這個概念有點含混，容易使人誤解。“封建”至少有三個定義，一個是《左傳》說的：“封建親戚，以藩屏周。”周朝的君主將親信分封出去，建諸侯國。封建作為一種政治制度，特指中國先秦的分封建國制，也叫分封制。可是馬克思主義學說里的Feudalism（封建制度），特指歐洲中世紀的9 到15 世紀的政治制度。中國自秦以后實行郡縣制、中央集權，分封制只是偶然的一種局部的存在。但在歐洲中世紀，公爵、伯爵的獨立為王是一個主流制度。“風可進，雨可進，國王不能進。”如在中國，地方諸侯城池，風不能進，雨不能進，國王必然能進。

在分封制和Feudalism 以外，今天常用的所謂“封建”——巴金也用這個概念，一般泛指中國古代傳統制度和禮教，簡而言之就是君君臣臣父父子子、天地君親師、三綱五常、三從四德等。在20 世紀，這種制度和禮教的核心就是“家長制”：以家長的名義、用威權方法管理社會，統治國家。

巴金小說中的青年革命心態

巴金小說貫穿一種青年革命心態。其要點，第一，認為社會不合理，社會秩序不公平，青年人有責任也有能力來改變。第二，認為個人道德目標、人生意義都維系于這種改變社會的理想，而專業知識、職業道德就成了武器和工具。因為反家長心態跟反政府行為混為一體，失望、委屈、懷疑、憤怒、抱怨、控訴、抗議、仇恨，合在一起就是巴金作品中的“青年革命心態”。

巴金后來寫《隨想錄》，越到晚年就越受人民的尊重。我以前對巴金的“青年革命心態”既同情又不滿。現在重讀巴金作品，反而增加了同情，減少了不滿，好像越來越向巴金的“青年革命心態”靠攏。

巴金式的“青年抒情文體”，其實是我們從中學就開始模仿的文體。舉例來說，巴金在《關于〈激流〉》一文中有兩段——

為我大哥，為我自己，為我那些橫遭摧殘的兄弟姊妹，我要寫一本小說，我要為自己，為同時代的年輕人控訴，伸冤……我有十九年的生活，我有那么多的愛和恨，我不愁沒有話說，我要寫我的感情，我要把我過去咽在肚里的話全寫出來……

我忍受，我掙扎，我反抗，我想改變生活，改變命運，我想幫助別人，我在生活中傾注了自己的全部感情，我積累了那么多的愛憎……通過那些人物，我在生活，我在戰斗。戰斗的對象就是高老太爺和他所代表的制度……我拿起筆從來不苦思冥想，我照例寫得快，說我“粗制濫造”也可以……我控制不住自己的感情，也不想控制它們。我以本來面目同讀者見面，絕不化妝。我是在向讀者交心，我并不想進入文壇。?

巴金說“不想進入文壇”，意思是不會為藝術而藝術，巴金主張最高的技巧就是無技巧。他反對精心雕琢，他的文體特征：一是“我”（主語）特別多；二是人物說話時，有很多動作表情形容；三是全知角度里，作者有時直接跳進作品，比方寫覺新不能進入瑞玨難產的房間，“他突然明白了，這兩扇小門并沒有力量，真正奪去了他的妻子的還是另一種東西”，寫到這里，意思很清楚了，有另一種東西在奪取他的妻子。但巴金是不肯停的，他還要明確說明：“是整個制度，整個禮教，整個迷信。這一切全壓在他的肩上，把他壓了這許多年，給他奪去了青春，奪去了幸福，奪去了前途。”? 這一大段的解釋，分不清是覺新在想，還是作家在說。

無論是“青年革命心態”，還是“青年抒情文體”，其核心都是青年。如果將小說中的人物排張表，會看到比覺新大的基本上都是負面人物，比覺新小的大多數都是被迫害的人物，覺新夾在中間是唯一的“圓型人物”，或者說是一個夾在新舊之間的充滿矛盾的人物。要理解“五四”以后的進化論意識形態，《家》是一個最簡單明了的圖表。

其實我們每個人在年輕的時候都有做“忍辱負重的覺新”和做“反叛任性的覺慧”的選擇，大家也可以想想，你在家里、公司里、社會上，自己是覺新，還是覺慧呢？

注釋：

①吳福輝：《中國現代文學發展史》，北京大學出版社2010 年版，第226、229 頁。

②④王德威：《巴金小說全集·總序》，《巴金小說全集·家》，臺北遠流出版公司1993 年版，第1 頁，第2 頁。

③1989 年我曾參與《辭海》現代作家的修訂，當時被告知魯、郭、茅三個人不歸我們學術界修訂，因為他們屬于“黨史人物”。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩???《巴金小說全集·家》，臺北遠流出版公司1993 年版，第75 頁，第75 頁，第218 頁，第229 頁，第229—230 頁，第231 頁，第233 頁，第242頁，第347 頁。

? 黃子平：《命運三重奏：〈家〉與“家”與“家中人”》，《巴金小說全集·家》，臺北遠流出版公司1993年版，第8 頁。

? 巴金：《為舊作新版寫序》，《巴金小說全集·家》，臺北遠流出版公司1993 年版，第4 頁。

? 魯迅：《〈阿Q 正傳〉的成因》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社2005 年版，第397 頁。

?《關于激流》，《巴金小說全集·家》，臺北遠流出版公司1993 年版，第10 頁。