中國作家協會主管

談論“新世紀小說二十年”這樣的話題顯然是危險的，不只是因為距離太近而面臨可否梳理總結的爭議，也是因為新世紀以來的二十年中，文學乃至整個社會經歷的分裂已經使得這種帶有文學史性質的論述顯得荒謬而無效。

北京大學陳曉明教授的《中國當代文學主潮》將文學史觸角延伸到新世紀，其中闡釋了目前通行的較為重要的論述。他堅持純文學的審美觀念，堅持以文學發展作為現代性進程的反映來解構文學史，因而他對新世紀之后文學現場的觀察便是“多元分化格局與個人化寫作”[1]，不能不說是極為準確的。與此同時，他也關注到了在邊緣空間耕耘的自在寫作，關注到了仍然是文壇重鎮的鄉土敘事。

不得不說，雖然新世紀二十年的小說不論書寫主體、書寫主題、書寫形式都出現了根本性的改變，但新世紀伊始，文壇顯然還處于20世紀的文學慣性中，鄉土敘事仍然占據文學創作的半壁江山。在新世紀最開始的十年中，莫言先后推出《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》，賈平凹則有《懷念狼》《秦腔》《高興》《古爐》，閻連科有《受活》《丁莊夢》《風雅頌》，王安憶有《富萍》《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》《啟蒙時代》，劉震云有《手機》《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》，鐵凝有《大浴女》《笨花》，張煒有《你在高原》……他們是當下文壇真正意義上的“扛鼎作家”。而他們推出的作品中，鄉土敘事顯然占據主導地位，且在藝術水平上堪稱他們的代表作品。他們此時早已都是弓馬嫻熟的知名作家，他們的鄉土敘事也在早年單純的對鄉土的贊美或批判之外，有了更深層次的思考，有對傳統復歸的辯證考量，也有對不同形式的生存正義與審美觀念的重建。當然，這些風格各異的鄉土敘事還是存在一定的共同點，即貫穿作品始終的社會歷史與宏大敘事：莫言的這幾部作品加之早些年的《紅高粱》和《豐乳肥臀》建構起了鄉土中國從晚清到共和國的完整歷史敘述；賈平凹始終以社會歷史的變遷書寫著秦嶺大地的風情與人事；閻連科以鄉土為底色，表達對中國激進革命歷史的理解與微詞；劉震云關切了極速前進的時代下鄉土社會中極易被忽視的農民的精神生活；王安憶擅長于歷史潮流中書寫鄉土社會與小城鎮的日常變遷；鐵凝在大歷史中完美運用小敘事捍衛敘事美學；張煒以皇皇巨著只身穿越歷史，以抒情性的筆調抵達鄉土經驗的高原。陳曉明將他們的卓越成果總結為“新世紀鄉土敘事的‘晚郁現象’”[2]。當然，文學書寫的慣性也總在時代摩擦力的作用下逐漸放緩，第二個十年后，即使是前述的這些重要作家，也都逐漸認清了時代的形勢。對鄉土和大歷史還有固執堅持的是賈平凹，《古爐》之后，還有《帶燈》《老生》《極花》《山本》。賈平凹孜孜不倦地埋頭于秦嶺大地，但此時宏大敘事也開始淡化為鄉野生活的背景。與其說賈平凹是在寫鄉土和歷史，不如說他只是在寫生活與生命。

鄉土書寫與宏大敘事作為20世紀殘留的文學關鍵詞，二者密切相關，卻也榮辱共擔。21世紀，尤其是第一個十年結束之后，鄉土書寫和宏大敘事當然依然存在，余華、蘇童、李洱、格非等知名作家均有重要作品推出，《第七天》《黃雀記》《應物兄》《江南三部曲》等都以成熟的筆調觸及眾多歷史與現實問題。與稍微年長他們一代的作家不同，他們的視點隨著時代變遷，從鄉村轉移到小鎮、縣城，對歷史的描述也從革命、政治運動轉移到改革、社會轉型，關注重心也從社會歷史轉移到人性。當然，也有更為年輕的作家加入這一書寫序列，比如科班出身的“70后”作家徐則臣，以《跑步穿過中關村》《啊，北京》等描寫都市底層人的作品受到關注，并以《耶路撒冷》中對一代人精神困境的直視而廣受好評，卻也在2018年回歸歷史敘事，在《北上》中借大運河書寫了百年中國。更年輕的還有以青春文學受到文壇關注的“80后”作家張悅然，也在2016年出版了長篇小說《繭》，回溯了父輩的歷史與創傷，并通過這種回溯實現了對自我的重建與認知。眾多年輕有活力的作家，甚至“90后”，也都開始以全新的視角對鄉土和歷史發聲。

只是此時此刻，這些作家對鄉土和宏大敘事的態度已然發生了轉變，他們不再和父輩一樣親歷歷史，也不再認為對革命歷史或家國故土的書寫是一種重擔和責任，甚至也不是要為歷史洪流中的微小人物發聲，去維護一種生活或一方文化，而是從自我出發。確切地說，他們對鄉土或歷史的關注、對宏大敘事的運用，都是為了重建自我，尋找一種歷史坐標或完成一種精神療愈。對歷史與鄉土的重返是對父輩的致敬，但最終是為落實到當下的自己。也是在這樣的意義上，新世紀的小說書寫，更多表現為一種日常敘事和個人化表達，這可能是1990年代“新寫實小說”開啟的傳統。然而，“新寫實小說”還帶著時代的痕跡，帶著對抗宏大敘事的刻意，新世紀之后，這種痕跡和刻意也逐漸消解，“文學失卻轟動效應”的同時便也得到了相對自由表達的補償，這也是為什么“新寫實小說”的思潮命名成為文壇最后一個“共識”。于是，不管是鄉土文學、城市文學還是歷史書寫、宏大敘事等都成為“現實一種”，它們是一種創作手法、一種書寫主題，是可以被選擇也可以被忽視的一種文學元素。這種根本性的文學生態的轉變使得新世紀以來小說創作的場域呈現百花齊放的姿態，或者說，有了百花齊放的土壤。

出生于1928年的宗璞或許是這二十年中依然保持創作狀態的資格最老的作家。她的《野葫蘆引》共四卷本，有三卷都是發表于新世紀前二十年。小說記錄了從1937年抗日戰爭開始，高校南遷昆明，顛沛流離近十年終于北歸的宏大故事，以一代知識分子的堅貞與犧牲致敬家國歷史。小說真摯動人，也有溫柔的文人氣質。考慮到宗璞本人的經歷，這三卷其實都是20世紀的遺留作品。但我并不想套用“短二十世紀”[3]的思路去將這二十年中的部分作品指認為20世紀的延伸，而恰恰要指出，這種遺留的存在乃至堅固正是新世紀文學的重要組成部分。這種遺留的范圍或可擴展至徐懷中、王蒙、梁曉聲等“30后”“40后”作家的新世紀創作。正是他們構成了新世紀小說創作的重要部分，它們是“百花”中的牡丹，是純文學思路與精神的榮耀停留。

之所以不吝篇幅討論鄉土和宏大敘事，是在于這兩條主線自20世紀40年代起就構成了中國當代文學的基本邏輯與走向，它們在新世紀的頑強生存與逐漸稀釋既是不可抗拒的歷史必然，也是時代轉變的前提與基礎。它們構成了新世紀文學發展的“影響的焦慮”，提供了漸變卻也是最基本的底色。

在厚重的質地之外，新世紀小說中最不可忽視的便是網絡文學的異軍突起。北京大學的邵燕君教授將網絡文學的起點追溯到了1996年網絡論壇金庸客棧的創辦，因為這代表著一種新的文學發展動力機制的誕生。[4]這種誕生絕非僅僅意味著當代文學增添了一種新的類型文學，更是意味著一種新的文學生產機制、一種新的文學審美、一種新的接受主體的悄然降臨。而網絡文學這些年的發展勢頭顯然已經將“悄然”拋之腦后，早已在傳統的純文學的空間里登堂入室。陳曉明也將網絡時代傳統閱讀方式的終結稱之為“‘后文學’到來的時代”[5]。與之相關聯的，是從中央到地方紛紛成立網絡文學研究機構，各大期刊報紙也開辟網絡文學研究專欄。因為對真正意義上的網絡原住民一代而言，這正是他們切實經歷的“文學世界”，和“80后”閱讀青春文學、“50后”“60后”閱讀紅色經典成長一樣具有歷史與現實的正義性。從這樣的意義上說，“悄然”發生的只有文學生態的質變。

與網絡文學的發展規模和影響力可以媲美的，是科幻文學的復興。之所以說是復興，是因為中國文學歷史上已經出現了好幾次科幻文學熱：從晚清梁啟超的《新中國未來記》對未來社會的描繪，到新中國成立后1950年代國家層面的科普熱潮，再到1970年代末、1980年代初隨著新時期寬松環境一起到來的科幻文學發展的黃金時期，中國科幻文學的發展始終和時代的主題和訴求密切相關。新世紀以來，如前所述，文學創作兩大支配性主線都逐漸淡化。這也使得一直處于邊緣位置但從未真正停止的科幻文學再次浮出歷史地表，而因為其本身的文學異質性，很快俘獲了新世紀的大批讀者。劉慈欣獲得世界科幻文學頂級獎項“雨果獎”更將科幻文學的熱度推向高潮。這種熱度當然和網絡文學的迅速發展有同質性，是青年讀者對于新鮮文學要素的需求，對超凡想象力的青睞，但科幻文學和網絡文學不同之處還在于科幻文學本身的內在訴求。尤其是在這樣的現實比文學更“魔幻”的時代，科幻文學其實是給多重危機和困境中的現代人提供了“超克”現實處境的空間和可能。也正如王德威教授的評價，科幻文學是“敷衍人生邊際的奇詭想象，深入現實盡頭的無物之陣，探勘理想以外的幽暗淵源”[6]。在這樣的意義上，科幻文學提供了人們現實生活與精神生活的雙重慰藉，提供了當代人認知世界和想象未來的方式。

與網絡文學、科幻文學等之前“非主流”的文學類型的“倒置”相對應的，是曾經作為“邊緣”的邊疆民族文學的興起。“新世紀以來，中國文學生態發生的一個重要的結構性變化是‘邊緣的崛起’。在上世紀八九十年代處于文學話語‘中心’和‘集散地’之外的多民族聚居的‘邊地’，如西藏、新疆、青海、內蒙古、寧夏、廣西、云南、貴州、四川等，涌現出不容忽視的文學力量。雖然并沒有構成新的文學中心，但是地理空間意義上的‘邊地’顯然不再是文學意義上的邊緣之所，相反，使得整個中國文學地圖日益成為一張由各個節點構成的網絡。”[7]這當然是和國家對內對外的整體發展規劃密切相關。文學也敏感地捕捉到了“勢”的變化，相應調整了自身的認知范式，承擔起了自己的“當代性”責任。“人們已經日漸意識到單一化認知模式的局限性，無論是在意識形態主導的還是在由資本所影響的文化格局中，人們認識到中國各類‘小傳統’滿天星斗般的文化構成，認識到各種文化主體之間相互交流交匯的實踐，是實現中華文化偉大復興難以替代的路徑”[8]。這也恰恰呼應了海外漢學經久不衰的關于“華語語系”（Sinophone）[9]的討論。“中心”和“邊緣”的對立逐漸成為一種需要反思的話語，取而代之的是所謂“邊地”作家作品的興起和成熟，是“各美其美，美美與共”的包容與開放。這恰恰也契合了網絡文學、科幻文學當下此刻的價值訴求。

值得注意的是，在這樣更大氣包容的開放格局下，也出現了一些歷史的反溯。如這幾年被討論得如火如荼的“東北文藝復興”“鐵西三劍客”，都在將“地域”的概念與討論重新引入文學研究。這一引入和前述對“邊地”的討論的不同之處在于，邊疆民族文學的興起指涉一種對中心的解構和對多元的認知，但對東北等地域的討論則是相反的面向。當我們考慮莫言的高密、賈平凹的秦嶺、閻連科的中原時，便可知道“地域”本身可被質疑的獨特性。但參與這場熱鬧的討論的學者似乎有意將“東北”寓言化，即不停留于東北這一地理范圍本身，而著眼于東北老工業基地的歷史地位和1990年代國企改革后的慘狀，進而將“東北”樹立為共和國的歷史縮影。“地域”的故事借助歷史敘事上升為民族國家的創痛，鐵西區的普通下崗工人及其二代們的生活與困境便也代表了一個階級與一個時代。[10]如此被遮蔽的便是其中真正“文學性”的內核與同樣作為“邊地”的新鮮與活力。這一熱潮會持續多久，或者說能否在多年后從歷史沙漏中幸存進而入史不是當下此刻可以判斷的。但不能否認的是，這種討論的學理化走向恰恰反映了當下文壇和學界返歸“宏大敘事”的企圖，文學似乎仍然被時代代言人的身份焦慮所困。更不用提對扶貧攻堅等時代大事忠實記錄的大量作品。從這樣的意義上說，新世紀以來的小說發展，也始終沒有真正擺脫20世紀的幽靈。當然，這種對“宏大敘事”的回溯關涉的并非是該抗拒還是該擁抱的價值判斷，而是關乎年輕的作家和學者們如何理解、記述和表現歷史。

當然，對這些肉眼可見的浪潮的梳理，對文學史來說實在太過粗糙，此處也只是以這幾個有代表性的浪潮窺伺新世紀小說二十年的多重變遷。我們也欣然見到新世紀小說創作的諸多浪花：比如已經在文壇吸引眾多目光的“90后”作家，李唐、龐羽、王占黑、鄭在歡等各有風格；與“80后”對體制和意識形態刻意抵抗的姿態不同，“90后”作家顯然更沒有歷史的包袱，而能將自身更好地放逐到創作的空間。又比如不同社交媒體和個人網站層出不窮的新興的創作方式，小說與影視劇、直播平臺、電臺等大眾傳媒的合作與爭端；比如AI技術的快速發展帶給文學的沖擊，機器人已然可以出版詩集，何為文學性、何為文學的討論再次成為本質性的話題；比如依然處于爭議之中的所謂“底層寫作”“非虛構”，堪稱現象級的對余秀華、范雨素的發現……這里的每一個案例都值得更大篇幅的考察與研究，也是它們構成了本文粗糙框架之外的血肉，是它們組成了時刻在發展中的“新世紀”。

以20世紀厚重的鄉土與歷史回聲為漸變的底色，以多元包容和方興未艾的多種文學形態為機體，同時依然身處歷史后撤的焦慮困境，卻也阻止不了新鮮活力的拉扯和奔涌。新世紀以來的小說創作正是在這樣的多重矛盾結構中野蠻生長，讓人眼花繚亂，卻也自有丘壑。現在做任何文學史的判斷都是徒勞的，但不時停下腳步粗粗一瞥，也不失為一種在繼承遺產的同時認知自我以走向未來的嘗試。

注釋：

[1]陳曉明：《中國當代文學主潮》（第二版），北京大學出版社，2013年，第518頁。

[2]陳曉明：《中國當代文學主潮》（第二版），第572頁。

[3]關于“短二十世紀”的論述參見艾瑞克·霍布斯鮑姆：《極端的年代：1914―1991》，鄭明萱譯，中信出版社，2014年。

[4]邵燕君、吉云飛：《為什么說中國網絡文學的起始點是金庸客棧？》，《文藝報》2020年11月6日。

[5]陳曉明：《中國當代文學主潮》（第二版），第546頁。

[6]王德威：《魯迅、韓松與未完的文學革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭鳴》2019年第5期。

[7]劉大先：《從民族和邊地發現新的活力》，《人民日報》2016年7月29日。

[8]劉大先：《從民族和邊地發現新的活力》，《人民日報》2016年7月29日。

[9]關于“華語語系”討論的相關研究參見劉大先：《華語語系文學：理論生產及其誕妄》，《世界華文文學論壇》2018年第1期。

[10]關于“東北文藝復興”更為細致精彩的討論參見叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復興”？——雙雪濤、班宇、鄭執與當前審美趣味的復雜結構》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。