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摘 要：包括荷馬史詩在內的西方古典文本是卡夫卡中學時期重要的學習對象，在卡夫卡以寫作探索自我的旅途中，留下了只有通過《奧德賽》及奧德修斯才能被理解的印記，而通過對這些印記的反向追蹤，卡夫卡的文學事業及西方文學古今關系能得到更具體深入的理解。卡夫卡三次寫到塞壬。他從荷馬那里知道，塞壬及其歌聲既是奧德修斯所遭遇的最大誘惑，也是交織了謊言與真實的文學本身的寓言。與荷馬筆下的人物一樣，卡夫卡為自己找到的“更深的存在理由”，是一個“文學理由”，即生活的苦難與受苦，需要被轉化成為“后世的歌題”。

關鍵詞: 卡夫卡; 荷馬; 奧德修斯; 塞壬

一、“無名希臘人”:

通向卡夫卡世界的荷馬線索

卡夫卡中學時期 (1893—1901) 所受教育是古典式人文教育，拉丁語與希臘語是必修課，教學內容就是古典文本：“一開始就是每周8小時的拉丁語，從三年級開始，則是6小時的拉丁語和5小時的希臘語……這些要用去一半的教學時間。” 但對于卡夫卡的這段學習經歷，很少有學者予以公正評價，對于古典作品在卡夫卡寫作活動中留下的印記，也缺乏有效辨識與解讀。《青年卡夫卡: 1883—1912》的作者瓦根巴赫援引了卡夫卡同時代人對古典教育的聲討(比如，“古典教育與社會現實的脫節”；“對于不諳世事的學生的發展” 產生了 “危險影響”)，很容易讓讀者誤以為卡夫卡也持類似觀點。晚近卡夫卡權威傳記作者施塔赫雖批評了瓦根巴赫這一 “幼稚的看法”，卻相信卡夫卡對于古典作品有 “非常謙卑” 的態度，這使得他基本忽略了后者在卡夫卡作品中的存在。我們如今仍需要認真理解的是，也已成為經典的卡夫卡與他之前的經典 (及經典形象) 到底是怎樣的關系，以及這種關系意味著什么。作為一個需要結合文本來理解的文學史事實，卡夫卡寫作中或隱或顯的 “荷馬線索”，理應成為我們探討的起點。

筆者曾引述卡夫卡致馬克斯·布羅德信中關于“無名希臘人”的一段文字 (“有時出于自娛，我就會想象自己是一個無名的希臘人……”)，并由此入手解讀了《鄉村醫生》與包括荷馬《伊利亞特》在內希臘古典作品的聯系：作為一個自傳性作品，《鄉村醫生》中的無名主人公—— “我” ——其實是《伊利亞特》中阿基琉斯、赫克托耳及帕特洛克羅斯的混合，這一藏身于 “阿基琉斯的鎧甲” 之下的 “無名希臘人” (帕特洛克羅斯與赫克托耳決斗時所穿，以及赫克托耳與阿基琉斯決斗時所穿，均為 “阿基琉斯的鎧甲”)是卡夫卡認識自我的重要參照。

如今重讀那段文字，筆者覺得，卡夫卡毫不謙卑地站到 “荷馬尚未吟誦詩篇之前” 所講述的，不僅是《伊利亞特》里的故事，也是《奧德賽》里的故事。畢竟，他肯定不止一次想過這個問題，而就 “無名希臘人” 之名來說，在所有著名的希臘文學形象中，唯有奧德修斯曾以 “無人” 自稱，他由此聯想到奧德修斯不算意外。事實上，根據荷馬史詩，阿基琉斯死后，其鎧甲的新主人就是奧德修斯。冥府之旅中，奧德修斯先遇到阿基琉斯與帕特洛克羅斯，后又遇到埃阿斯，而后者之所以對他“余怒未消”，就是因為 “那副可詛咒的鎧甲”——“憤怒” 與 “詛咒” 這兩個用詞指向了奧德修斯的名字。可以相信，在卡夫卡通過寫作抵達自我的旅途中，一定留下了只有通過《奧德賽》及奧德修斯才能被理解的印記，而通過對這些印記的反向追蹤，我們或許能對卡夫卡的文學事業及一般意義上的文學之古今關系有更深入的認識——陳眾議教授所言“荷馬時代的海陸空間逐步變成了卡夫卡式的心理城堡”可以解釋為: 卡夫卡的 “心理城堡” 實際上就是由荷馬的 “海陸空間” 演化而來的。

西方古典學界對《奧德賽》的最新解讀為我們理解這一問題提供了契機。美國古典學者伯納德特 (Seth Benardete) 認為，荷馬在《奧德賽》開頭對 “奧德修斯之名” 的有意隱藏頗有深意——這個 “無名人士” (obscurity) “到處漂泊，見識過不少種族的城邦和他們的心靈”，其自身起源顯得晦暗不清 (obscurious)。這些特點 “使他成為屬于自己的那種人，并使他和父親及邦國的聯系變得松弛”，特別是，返家后的他不久又要去往 “無數的人間城市漫游”，這使得奧德修斯更像西方現代文學中的主人公：他們或被動或主動地與 “傳統” 相脫離、主動或被動地失去了自我 “身份”，成為 “無名人士” (anoymous) 。最著名的例子當然是喬伊斯版的 “奧德修斯/尤利西斯”，但卡夫卡筆下要進入神秘城堡的K，不也是這樣的人嗎? 另一位美國古典學者諾特維克 (Thomas Nortwick) 則著力發掘了荷馬筆下奧德修斯性格中顛覆性的、離心的方面，思考了其 “無名” 與 “偽裝” 所具有的政治哲學內涵:“偽裝者能穿過既定系統保護膜上的薄弱環節，進入若非如此則仍會繼續向我們隱藏的更為寬廣豐富的存在。”幾乎可以與之構成互文的是，卡夫卡筆下的城堡官員比格爾向K透露了 “城堡辦公系統”的一個秘密：“要從這無與倫比的篩子中漏過去，一個當事人就得是一顆多么形狀奇特、小巧玲瓏的小顆粒。” 筆者下文經由《奧德賽》/奧德修斯對卡夫卡寫作事業的影響的考察，既著眼于明顯的聯系，也兼顧那些經過偽裝的“小顆粒”。我們從最明顯的地方開始。

二、卡夫卡轉化奧德修斯世界的方式

《塞壬的沉默》一般被認為是《奧德賽》在卡夫卡文學世界中留下的最清晰印記。但進入這一作品需要借助他另一段與塞壬有關的文字，一個被命名為《馬戲場里的出水芙蓉》的微型作品。在這一短文中，卡夫卡不但展示了 “奧德修斯及其世界” 在他文學想象中的 “沉浸式存在”，而且揭示出他是如何創造性地對這一世界加以 “變形” 與轉化的。先看開頭部分：“馬戲場里今天將上演一出大型啞劇，一出水中啞劇，整個場子將沉浸于水中，波塞冬將帶著他的隨從在水中追捕，奧德修斯的船將會出現，而塞壬們將會唱起歌來，然后維納斯將赤裸裸地從波濤中升起，從這里開始將轉化成一個現代家庭浴盆里的生活 (des Lebens in einem modernen Familienbad) 的表演。”不難注意到，如果將卡夫卡 “在紙上的寫作行動” 比喻成 “馬戲場的演出”，那么在這段描寫中就出現了三重演出：馬戲場的演出、“荷馬史詩—奧德修斯” 故事的演出與“現代家庭浴盆里的生活”的演出。從卡夫卡的敘述順序來看，這里的要點在于，他對三重演出中的兩種關系進行了揭示。首先是作為總體的作品與世界之間的關系，其次是作品內部的關系。首先，馬戲場里的演出是卡夫卡 “作品—世界” 的象征與縮影，它是以 “希臘神話—荷馬史詩—奧德修斯故事” 為模型來構建和“壓縮”自己的。這說的是作品與世界的源初性關系——通過創造/ 創作/ 表演出一個世界 (的行動) 來理解世界，被創造/ 創作出來的世界本身因此就成為創造/ 創作/ 表演這個世界的結構性原則：馬戲場演出的背后有主創團隊，演員演出的背后有荷馬的奧德修斯故事，奧德修斯的故事無所不包，“整個場子”就是整個世界的比喻。其次，以 “維納斯出浴” 及此時激起的浪花為起點 (“時間點” 即 “時空體” 的最小單位)，又出現了一個次級的、被進一步 “縮影” 的 “現代家庭浴盆里的生活”：維納斯所激起的“浪花/波濤”是把蒙太奇式并置在一起的兩個畫面聯系起來的意象定格。這說的是作品內部諸情節片段及每個片段內部諸元素的結構關系——這種關系的構建并非連續的，也就是說，連續性的運動 (包括多個行動主體所參與的總體行動和每個主體的運動) 以及各行動主體之間的關系并不真實存在。在文學作品中，夢幻之所以被體驗為真實，就在于像維納斯的浪花一樣的“夢媒”將現實不斷地轉化為夢幻。

因此，從奧德修斯的故事出發理解卡夫卡的作品，首先需要先后注意 “從大海到澡盆” 的轉化，其次也需要同時注意 “大海—澡盆” 的并置。我們由此可以粗略區分出卡夫卡在自己的敘述中建立與古典世界關系的兩種方式：第一種是明目張膽的改造/ 轉化，既 (先) 展示大海，也 (后) 展示澡盆;第二種是只展示被轉變之后的 “現代家庭浴盆里的生活”。在后一種情況下，引文 “從 ‘這里’ 開始……” 中的 “這里”，應當理解為一部作品的開頭和 (敘述者) 敘述活動及 (讀者) 閱讀活動的起點。也就是說，在后一種情況下，“這里” 之前的古典世界作為 “潛文本”，被隱藏在敘述之前或背后了，而此時我們的解讀活動，需要從作品的字里行間辨識出其本來面目，并將其與 “現代家庭浴盆里的生活” 并置。

由此來看，《馬戲場里的出水芙蓉》中以波塞冬為代表的諸神對奧德修斯的 “追逐—獵捕”、以奧德修斯為代表的英雄—主人公的“出現”、以塞壬與維納斯 (即阿弗洛狄忒) 為代表的“誘惑”，已經包含了卡夫卡三部長篇小說的核心想象與主題——《失蹤者》中的卡爾雖然一開始就已經結束了漫長的海上旅程，但他的受苦才剛剛開始; 在《訴訟》中，神秘法庭就像可怕的大海，約瑟夫·K走在法院的過道，覺得自己正置身于某艘“正在巨大的海浪中航行”的船上;和奧德修斯一樣，《訴訟》與《城堡》中的兩個K顯然都接受或主動尋求來自女人的幫助，其中不乏塞壬式的人物。而作為 “夢媒” 的 “現代家庭的浴盆”，似乎也是卡夫卡有意留下的通向奧德修斯世界的路標。《失蹤者》用了整整一個章節描寫歌手布魯內妲 “水花四濺” 的洗澡;《審判》中預審法庭的隔壁是一個 “只放了一只洗衣桶的房間”，K進去時“一個長著一對閃閃發亮黑眼珠的年輕女人 ”正在桶里洗衣服；《城堡》中的K闖入的第一戶人家里就有一個非常大的浴盆—— “那么大的木桶，K 之前從來沒見過，它大約有兩張床那么寬，有兩個男人正在熱氣騰騰的水里泡澡”。

卡夫卡這種顯然有意為之的勾連也提醒我們：荷馬筆下的奧德修斯故事其實也是荷馬對在他之前的更古老的奧德修斯故事所進行的 “縮影”與轉化，荷馬筆下的奧德修斯世界就是荷馬時代的 “現代世界”。“現代家庭浴盆里的生活” 對于《奧德賽》中人物來說其實是再普通不過的日常生活——若非卡夫卡的提醒，或許我們還意識不到《奧德賽》中有那么多的沐浴場景：特勒馬克斯在涅斯托爾與墨涅拉俄斯那里都接受了沐浴，海倫曾在特洛伊為化裝成乞丐的奧德修斯沐浴，阿瑞塔的主管女仆為奧德修斯準備了 “溫暖的浴水”，基爾克的“第四個侍女 ”為奧德修斯沐浴，瑙西卡婭和侍女們去河邊洗衣沐浴，侍女們要為奧德修斯沐浴但后者堅持自己沐浴，奧德修斯腿上的傷疤是在接受浴足時被發現的，他的真實身份也因此而暴露……沐浴是身體需要也是精神需要，接受沐浴是建立信任和親密關系的契機，但也包含著危險：奧德修斯非常擔心基爾克趁自己赤裸時傷害自己。埃斯庫羅斯為阿伽門農安排的即是一場 “浴缸謀殺”。值得注意的是，《城堡》中盡管出現了巨大的浴盆，但主人公K并沒有被邀請沐浴，小說中也沒有提到他曾經自己沐浴，甚至在他與弗麗達在酒吧的臟地板上翻滾之后——卡夫卡以這種方式揭示了主人公的精神緊張和難以恢復的困頓。

三、塞壬的誘惑，或更深的 “存在理由”

我們現在可以更方便地走進《塞壬的沉默》這個 “明目張膽” 地改造《奧德賽》的文本了。和《馬戲場里的出水芙蓉》一樣，《塞壬的沉默》也是 “啞劇” (Pantomime) ——無論是奧德修斯還是塞壬，靠的都是無聲的姿勢與動作來演出和呈現很難被呈現的東西，即用 “沉默” 來表示的東西。就此而言，《塞壬的沉默》這個并非由卡夫卡所擬的題名強調 “沉默”，自有其道理。但這個題名和《馬戲場里的出水芙蓉》(此篇也非卡夫卡擬名) 中的 “啞劇”一樣，又有誤導性，因為卡夫卡在這兩個作品中，為塞壬安排的戲份是雙重的，亦即 “既唱歌又沉默”。《塞壬的沉默》先強調塞壬 “能穿透一切的歌聲”，后強調其比歌聲更厲害的 “沉默”。而在《馬戲場里的出水芙蓉》中那個 “大型啞劇” 演出現場，歌聲則是虛擬和背景性的 (“塞壬們將會唱起歌來”) 。也就是說，無論塞壬唱歌、沉默還是唱 “沉默之歌”，并沒有分別，甚至，文本的目的恰恰是強調這種 “無分別”。因為從荷馬那里卡夫卡知道，塞壬形象的要義在于 “誘惑” 而非歌聲或沉默——在塞壬面前，感受到其存在 (無論歌聲或沉默) 本身就說明已經 “被誘惑了”。卡夫卡還知道，塞壬最具殺傷力的誘惑恰在于 “知道”——她們宣稱 “知曉豐饒的大地上的一切事端”。這樣描寫塞壬形象，其重點就從塞壬本身轉向了 “被塞壬所喚起的東西”，確切地說，是轉向了被誘惑者的 “受誘惑體驗” ——受誘惑者想要 “知道” 這種經驗到底是怎么回事；從這一轉向開始，誘惑者在被誘惑者那里所誘惑出來的東西，就被 “被誘惑者” 再度吸納為屬于自己的或者原本就在自己身體里面的東西。在卡夫卡的文本中，真正的問題出在：被誘惑者(奧德修斯)所自以為的、從自己身體里面被 (塞壬) 誘惑出來的東西不是一個，而是兩個；塞壬與奧德修斯的矛盾于是轉化為奧德修斯的內部兩種激情之間的矛盾——其一是 “想要受到誘惑的激情” (die Leidenschaft der Verführten) 或者說對于 “受誘惑” 這件事的 “強烈愛欲”；其二是 “想要依靠自己的力量去戰勝塞壬的感覺” 及 “由此產生的那種目空一切的自負情緒”。這兩種激情是什么關系呢? 從卡夫卡的文本可以看到，無論從等級秩序高低還是各自力量大小來看，第二種激情都處于優勢地位——第二種激情需要克服第一種激情來證明并保持 “自己的力量”。

所以，卡夫卡強調的重點不是塞壬引發誘惑的力量，而是被誘惑者的內在激情——這激情能粉碎一切阻止這激情的障礙；照此看來，只有被誘惑者內在激情自我發展的邏輯進程是必然存在的，只要被誘惑者不想這個進程終止，他就必須持續推進; 但引發激情的外部存在 (塞壬) 則不必存在，因為被誘惑起來的被誘惑者的激情一旦要 “依靠自己” 戰勝這種在自己身體里面產生的激情，這種一定要 “依靠自己” 的 “目空一切的自負” 本身，會向自己提出進一步的 “依靠自己” 的 “自負” 要求，即完全 “依靠自己” 產生出這種需要自己去克服的激情; 這樣塞壬就是多余的、不需要存在的了，因為克服的極致在此其實就是自我克服——這就撤銷了塞壬的 “存在理由”。在這種情況下，確實如卡夫卡所言，塞壬如果 “有意識” 的話，她們就會 “消失”。當然，我們也容易看出，這是自欺，犯了主觀唯心主義錯誤。卡夫卡更是在一開始承認：這些都是不夠充分，甚至是幼稚的 “自救” 手段；也如其結尾所言：這種連命運女神也看不透、諸神也會被騙過的 “驕傲自負”，確實 “非正常人的理智可以理解”。

那么這種明目張膽的 “欺騙”，這種卡夫卡以曲里拐彎的方式說出來的事情，也是荷馬及荷馬筆下的奧德修斯所透露出來的事情嗎? 卡夫卡筆下“命運女神也看不透”的奧德修斯也是荷馬筆下的奧德修斯嗎? 答案或許是肯定的。諾特維克就認為，雖然奧德修斯的 “命運女神” 雅典娜為他 “精心安排” 了多數行動，將奧德修斯推向 “她想要他得到的回歸結局”；但是，還有一個與這一動機并行或 “形成鮮明對比” ( 對立) 的另一層面的動機，即奧德修斯以自己的“機智、意志和決心” 進行的 “生存性的自我構建” (existential self-creation) 。這后一種動機就是 “命運女神” 所 “看不透” 的。諾特維克對荷馬筆下偽裝的奧德修斯與佩涅羅佩的相遇所進行的評述，讀起來就像是卡夫卡筆下配備鎖鏈與耳塞的奧德修斯與塞壬相遭遇的某個片段：“奧德修斯的到來似乎激發了佩涅羅佩身上全新的魅力。一切充滿了反諷：當他越靠近自己獲勝的獎賞，這獎賞也變得越發危險地活躍起來；當他里面的那個偽裝者跑出來時，她也格外表現出自己的狡黠與自足；他降低身份，扮成皺巴巴、丑陋不堪的乞丐，她則從悲傷中振作起來引誘求婚者。”——因偽裝而獲得旁觀者視角的奧德修斯在此就得以目睹一個作為塞壬形象出場的佩涅羅佩。不無諷刺的是，奧德修斯最后要面對的塞壬，看起來倒像是佩涅羅佩。奧德修斯兩次稱呼佩涅羅佩為 “怪人” (“怪人啊，居住在奧林波斯山上的天神們給了你一顆比任何女人更殘忍的心”；“你真是怪人，何必如此急迫地要我現在說明? 不過我還是明說不隱瞞”) ，也就是只有以 “非正常人的理智” 才能理解的人。冥府里的先知貼瑞西阿斯對奧德修斯的最后建議在這一語境中有了新的意義——奧德修斯最后需要克服的誘惑，正是自己的家和妻子，他必須再度遠離他歷盡苦難才得以抵達的故鄉；“當你把那些求婚人殺死在你的家里，或是用計謀，或是公開地用鋒利的銅器，這時你要出游，背一把合用的船槳，直到你找到這樣的部族……”

《塞壬的沉默》寫于1917年10月。此前一個月，卡夫卡在日記中寫道：“如果你肺部的傷口只是一個象征的話 (Sinnbild) ，就像你說的，是一個傷口的象征，它的炎癥 (Entzündung) 是F，它的深處是它的存在理由(Rechtfertigung) 。”此處的F所指即是卡夫卡的未婚妻菲利斯。兩個月后，卡夫卡與菲利斯解除婚約。從這樣的時序來看，有學者認為《塞壬的沉默》中奧德修斯的行動反映了彼時卡夫卡現實生活中與女性的糾葛以及卡夫卡的最終選擇，是有一定道理的——塞壬或許并未沉默，而是卡夫卡選擇了充耳不聞；無論是唱歌還是沉默，塞壬都存在，只是卡夫卡選擇了視而不見：“這時，卡夫卡抵擋住了各種誘惑，決然地與自己戀愛了五年的菲利斯分手了。”《塞壬的沉默》像是卡夫卡在解除婚約之前對于自己這一決定的一場啞劇預演。《城堡》中的阿瑪利亞無疑是卡夫卡筆下 “沉默的塞壬” 這一形象的延伸，她對于K的吸引力就是 “沉默”。沉默是她控制一切、不可戰勝的武器：“沒有什么特別的行動，沒有命令，沒有提任何要求，幾乎完全是用沉默來領導。” K被阿瑪利亞這個沉默的塞壬迷住了，沉浸在奧爾加所講述的關于她的故事里，而這個奧爾加，就其有能力講述城堡故事的 “知情者” 身份而言，又像是荷馬筆下在歌聲中宣稱 “我們什么都知道” 的塞壬——阿瑪利亞和奧爾加，是一對塞壬，一個沉默，另一個唱歌 (講故事)。

四、塞壬與謊言

1921年，卡夫卡在給青年朋友克羅普施托克的信中，第三次提及塞壬，話題是后者向卡夫卡轉述女友的書信引起的，卡夫卡評述說：“那姑娘的信很美好，既美好又令人憎惡，那是富有誘惑的夜晚的聲音，塞壬也這樣歌唱，(但) 如果認為它們有意誘惑，那就錯怪了它們了 (tut ihnen unrecht)，它們知道自己有爪子而沒有豐饒的子宮，它們就是為此大聲悲嘆抱怨，這悲嘆抱怨的音調聽起來很美好，它們對此也沒辦法。” 卡夫卡在此是用自己的文學經驗來警告年輕的朋友嗎？從此處的姑娘、夜晚和歌聲，讀者不免想到他4年前所寫的《鄉村醫生》，尤其是其中 “既美好而令人憎惡” 的傷口 (病人帶著花一樣 “美麗的傷口”，但這個豐饒的傷口里滿是蟲子) ，以及結尾處醫生的悲嘆抱怨：“上當了( Betrogen) ！上當了！一次聽信了深夜騙人的鈴聲——事情就永遠無法弄好。”

從塞壬到警告—— “Siren” 在如今西方語言中有“警報”的意思，這個語義變遷或雙重意義的并置，具有夢幻般的奇異邏輯：塞壬既誘惑又警告，既是危險的夢，又是對于夢的提醒，確切地說，是夢的自我提醒和自我意識。具有警告功能的誘惑，獲得了自我意識但并未毀滅自己的塞壬，就像是能把謊言說得像真的一樣、但同時又告知這個關于謊言的真相的詩人。于是，把這樣的真相告知年輕朋友的卡夫卡，既像這樣的詩人，又像為自己欺騙說謊行為開脫的塞壬。而從此時開始，被賦予自我意識的塞壬倒是有些像是赫西俄德筆下的繆斯了：“我們能把種種謊言說得如真的一樣。但只要樂意，我們也能述說真實。”

不難注意到，在《奧德賽》中的許多時刻，奧德修斯就是這樣的詩人與歌者。牧豬奴對他講故事的水平贊不絕口：“有如一個人欣賞歌人吟唱，歌人受神明啟示能唱得世人心曠神怡，當他歌唱時，人們聆聽渴望無終止; 他坐在屋里敘說，也這樣把我迷住。” 奧德修斯講故事或編故事的感染力也在佩涅羅佩處得到驗證：“他說了許多謊言，說得如真事一般。佩涅羅佩邊聽邊流淚，淚水掛滿臉”；“宙斯養育的奧德修斯敘述他給人們帶來多少痛苦，他自己忍受了多少苦難。他敘述一切，她愉快地聆聽，睡夢未能降臨他們的眼瞼，直至他述說完一切。”

為使病人從 “致命的傷口” 中解脫，卡夫卡筆下的鄉村醫生顯然也想編造一個奧德修斯式故事：“年輕的朋友，你的錯誤在于缺乏足夠廣闊的視野，我去過遠遠近近的所有病室，這樣告訴你吧……” —— 他的口氣頗像到處漂泊的奧德修斯; 他所講的故事也很像一個 “荷馬式比喻”：“你的傷口不是壞事，是斧子從銳角方向砍了兩下造成的；有許多人自愿把身體的半邊奉獻出來，而幾乎聽不到樹林里斧子的聲音，更不用說斧子靠近他們了。” 卡夫卡以這種方式揭開了荷馬筆下奧德修斯的 “傷疤”，并將 “傷疤” 還原成為一個難以完全治愈的 “傷口”：傷疤只不過是被時間和命運及神意封印的關于傷口的謊言。卡夫卡筆下的病人顯然不大相信這個 “不夠充分、甚至是幼稚” 的謊言：“這是真的嗎，或者是你在我發燒的時候欺騙我?” 病人的懷疑顯然被傳遞給了醫生，病人對 “樹林里斧頭的聲音”的懷疑開始讓他懷疑自己深夜聽到的急診鈴聲。病人覺得醫生 “欺騙自己”，醫生現在覺得其實自己也 “上當” 了——正如《鄉村醫生》中孩子們所唱的那首歌，《鄉村醫生》似乎是一首(與《奧德賽》相參照) “新編的” 但是又 “出了錯” 的塞壬之歌。

但 “錯在何處”？是主人公與病人彼此 “上了對方的當/ 受了對方的騙”，還是共同被第三方 “騙了”？抑或只是他們自己 “搞錯” 了狀況？但無論是 “受騙” 還是 “搞錯”，卻又不止是理解角度的問題，更關乎 “正義/ 正當” 問題——病人是醫生的 “傷口”，也是其 “存在理由/ 正當”，病人的 “傷口” 則是受苦—不幸的標志，但受苦—不幸意味著什么呢？受苦背后有某種關于受苦的 “正義/ 正確” 的解釋嗎?至此，本小節開頭所引卡夫卡對于塞壬的 “錯怪” 所隱含的道德問題也突兀出來了——連塞壬也在抱怨自己的 “不幸”，除了隨 “自然—身體” 而來的不幸，還有被誤解/ 錯怪之 “不幸”，它們也在徒勞地要求需要一個解釋。塞壬對自己的不幸 “沒有辦法”；卡夫卡無論作為一個保險公司職員，還是作為一個作家，其實也沒有辦法; 甚至，荷馬筆下的宙斯也沒有很好的辦法：《奧德賽》開篇不久，我們就聽到了他對 “凡人” 的 “抱怨”：“可悲啊，凡人總是歸咎于我們天神，說什么災禍由我們遣送，其實是他們因自己喪失理智，超越命限遭不幸……” “命運” 是凡人之 “不幸” 最后的替罪羊。

卡夫卡筆下的鄉村醫生未能像荷馬筆下的奧德修斯一樣幸運地返回家園，或許是因為前者 “超越了自己的命限”。但從文學的角度看，在卡夫卡鄉村醫生故事里，確實存在著不少奧德修斯式 “小顆粒” ——這些 “小顆粒” 似乎意外地 “超越” 了荷馬為其劃定的“命限”，卻又“幸運”地進入了《鄉村醫生》的歌題。當然，能否捕捉到這些小顆粒從荷馬世界到卡夫卡世界的運動軌跡，其實最終仍取決于我們能在怎樣的尺度上將作品分解為 “顆粒” 并完成對應與組合。容易看出的是，《鄉村醫生》家中突然出現、胡作非為的馬夫與《奧德賽》中的求婚人有對應關系，正在家遭受磨難的羅莎則對應著佩涅洛佩，而誤聽鈴聲的醫生則對應著聽從戰爭與歷險召喚的奧德修斯。或許也不難看出，鄉村醫生像木頭一樣在風暴中的穿行，是由奧德修斯海上歷險的某個生死時刻轉化而來，他那時騎在一根在海浪中翻滾的木頭上; 被馬夫逼迫上樓倉惶逃命的女仆羅莎，則是由被特勒馬克斯責罵并驅趕入樓上臥室的佩涅羅佩的落魄身影轉化而來——《鄉村醫生》的這一幕，不夸張地說，堪稱《奧德賽》中的古典世界在卡夫卡作品中坍塌成為一個寓言式廢墟之縮影。

五、復活的記憶

廢墟在荷馬世界中的對應物大體就是 “冥府”，冥府之旅是荷馬所安排的奧德修斯11次歷險的中心，也是奧德修斯向費埃克斯人自述經歷中的重頭戲。我們或可由此嘗試建立其與卡夫卡作品中 “幽冥氛圍” 之間的聯系，并進而思考古今西方文學所共享的某個維度。對卡夫卡來說，活著就是寫作和為了寫作，而他所謂寫作，用他自己的說法，就是 “造地洞” “挖巴別井” 或 “到死者那里做客”，“冥界之旅” 因此是理解卡夫卡自傳式寫作的重要線索。從“制作關于自我的故事”這一角度看，奧德修斯當然也可以算作一個 “自傳詩人”，他根據自己的“親歷”，制作了迷人的“冥府故事”，使費埃克斯人 “個個聽得心醉神迷”。

當然，作為一個后啟蒙時代的作家，卡夫卡所營造的冥府氛圍并非荷馬方式的直接呈現，而毋寧說是其主人公所處生存境況的一種隱喻，用他筆下獵人格拉胡斯的說法就是：“我的小船沒有舵，只能隨著從冥府最深處吹來的風行駛。”卡夫卡以怎樣的方式進入了一個怎樣的冥府呢? 米歇爾·伍茲對《城堡》中一個細節的分析頗有啟發：村長妻子米齊在 “心不在焉” 的狀態下把克拉姆寫給K 的信折疊成了一只小船，伍茲覺得，這一定是在影射奧德修斯乘坐回家的船。如果伍茲是有道理的 (借用前文的說法，從 “書信” 變成 “小船” 那一刻起，K所處的世界就轉化成為奧德修斯的世界了，是為從 “家庭浴盆” 到 “大海” 的反向轉化)，那么此處心不在焉的米奇似乎以 “心不在焉” 這種方式告訴K也告訴讀者，K來到這里，是來自自我之 “深處” 的文字/ 書信/ 寫作的召喚(誘惑)，這個 “心不在焉” 的女人有意無意地扮演了塞壬的角色。身在此處小說中日常世界的她 “心不在焉”，是因為她同時還處在奧德修斯的神話世界。這也是卡夫卡寫作的方式，他以 “心不在焉” 的離心寫作模式進入了一個與日常生活迥然不同但又與之并置形成疊影的 “新冥界”。“心不在焉” 對應的原文是traumverloren，意思是 “沉陷于夢幻的”，這同時也說明了K城堡之旅的性質：這是一個進入夢幻 (Traum) ，也進入冥界的旅程——在奧德修斯所講述的冥府故事里，“魂靈也有如夢幻一樣飄忽飛離”。

因此可以說，卡夫卡的 “文學夢” 是《城堡》與《奧德賽》冥府之旅的接口，冥府想象也是文學世界與現實世界的接口。小說中K試圖對弗麗達說出他所發現的 “真相”：常常陷入夢幻的弗麗達用夢幻般的目光所發現的進入其視野的東西，其實也只是 “轉瞬即逝的錯覺”，是 “是鬼魂、舊日記憶，早已成為往事并且還在持續不斷消逝的生活”。魂靈飄入其中的夢幻世界，與魂靈飄出而留下的現實世界，以及這兩重世界的不間斷混合，構成了卡夫卡式冥界的一體兩面。卡夫卡式的冥界，看來并非由某個界線的切割而分離開來的 “兩界” 之一，而在于意識/ 魂靈在兩界之間的這種持續 “飄入與飄出”，亦即 “走神/回神”。

和奧德修斯有著清晰入口和界線的冥府之行比起來，卡夫卡筆下人物的冥府之旅顯得難以定位，人物的感覺似乎也更可怕。這或許可以解釋為: 奧德修斯的冥府旅程出自一個女神的安排與授權，其背后是 “神意論”，女神甚至親自提供技術指導和幫助；而卡夫卡式人物的冥府之旅其背后則是卡夫卡寫作的 “自傳沖動”。這一實現 “自我命運” 的行動有時候被他有意置放在“神意”的對立面。“我的處境是：上帝不愿我寫，然而我偏要寫，我必須寫。這是永恒的拉鋸戰……” 卡夫卡不但在荷馬面前毫不謙卑，甚至對 “神意” 也難說懷有真正的恐懼。他似乎想要完全依靠自己寫作的力量及 “由此產生的那種目空一切的自負情緒”進入文學與人性的地下世界，也試圖通過寫作再度“從地下世界爬上去”。

卡夫卡的寫作顯然深入到了“地下世界”，但他“爬上去”了嗎？這個問題很難回答。一方面，根據卡夫卡自己的說法，通過寫作他沒有把自己 “贖回來”——他筆下那個著名地下建筑物中的 “無名動物” 確實也很難走出洞穴去到洞外生活：一旦要走出洞口他就會覺得自己 “陷入巨大的危險”，甚至皮會 “變薄”，成為 “赤裸裸、光溜溜的肉身”。但另一方面也有跡象表明：卡夫卡及其筆下的人物走的是一條柏拉圖版本的 “奧德修斯之路” ——柏拉圖筆下的奧德修斯的靈魂/ 鬼魂由于 “仍記得從前一生中的種種苦難” (荷馬史詩中所記述的那一生) ，從而 “停止了對名譽的熱愛”，選擇了一種 “不干公事” 的 “普通平民的生活”。這與卡夫卡寫作似乎刻意為之的 “非政治性” 及焚稿囑托有著隱匿的聯系。卡夫卡曾說自己的一生就是 “復活過來的記憶”，他能記得荷馬和柏拉圖筆下那個有意隱匿自己名字的奧德修斯的記憶，不算太離譜。

從這一意義上，卡夫卡雖然宣稱寧愿不進入生命的輪回，但他終究沒能克服作為一個作家 “更深的存在理由” 的誘惑，以其“無名”的自傳式寫作召回文化記憶，讓古老的文學形象輪回于世，也讓我們看到了流轉于經典作品字里行間的古今聯系。這聯系讓我們看到更大尺度的人類生活，也讓我們更深地理解文學故事之于人類命運共同體的構建性力量。荷馬筆下的海倫面對就要征戰沙場的赫克托耳，為自己、也為赫克托耳所找到的 “更深的存在理由”，其實就是一個 “文學上的理由”：“是宙斯給我們兩人帶來這不幸的命運，日后我們將成為后世的人的歌題。” 據說，當病床上瘦骨嶙峋的卡夫卡翻閱《饑餓藝術家》校樣時，不禁淚流滿面；我們不禁想起，奧德修斯在費埃克斯王宮聽到著名歌人得摩多科斯吟唱特洛伊故事時，也禁不住 “淚水奪眶濕了面頰”。國王既詢問又安慰奧德修斯：“請你再告訴我，你為什么流淚心悲苦，當你聽到阿爾戈斯人和伊利昂的命運時。須知那是神明安排，給無數的人們準備死亡，成為后世歌唱的題材。” 如今，不管有否、是否 “神明的安排”，他的故事以及他所寫下的關于現代人的故事，都已經在世界各地流傳，也已成為在他之后許多詩人的歌題。

本文原載于《浙江師范大學學報》（社會科學版）2021年第4期