中國作家協會主管

對我來說，露易絲·格麗克的創作，也就是一個人如何成為一個詩人的故事。

感謝露易絲·格麗克的中文譯者和諾貝爾文學獎，讓我們發現了這個詩人和她的世界。

露易絲·格麗克的世界首先要從她的名字開始：“Louise Glück”，現在大都譯為“露易絲·格麗克”，但我覺得最好還是譯為“格呂克”，因為這保留了她的家族來自于奧匈帝國的某種標記。（這就如同保羅·策蘭一樣?。?/p>

還有，德文的“Glück”，意思就是“幸運”。難道她不幸運嗎？不僅幸運地獲得了諾貝爾文學獎，在此之前還幸運地成為了一個詩人！

露易絲·格麗克首先要感謝她移民到紐約的爺爺，不然他們這個猶太裔家族后來可能會成為奧斯維辛的灰燼。

在《傳奇》（柳向陽譯）一詩中，我們讀到她的爺爺“在寒冷的地下室里卷雪茄”，讀到“港口的浪花”是怎樣“變成了他臉上的淚水”。但這不單是個艱辛、傷感的移民故事，她也從她爺爺那里繼承了某種“鉆石般堅硬”的東西。這構成了她生命和詩的內核：堅硬，泛著冷光，多棱角，帶著不加雕飾的美。

2020年度諾貝爾文學獎的頒獎理由是：“for her unmistakable poetic voice that with austere beauty makes individual existence universal.”這個頒獎辭有多種不同的中譯。我的翻譯是：“因為她的確切無誤的詩的聲音，帶著不加雕飾的美，使個體存在具有了普遍性?！?/p>

但是“不加雕飾”仍不能涵蓋“austere”的豐富涵義，也容易使人們的認識停留在文體風格學的層面上。“austere”這個英文詞除了樸素、簡樸、不加雕飾的含義外，還帶有嚴肅、嚴厲、苦行、禁欲這類含義。正是這后一類含義，指向了格麗克作為一個人和詩人的內在基質。

這使我想起布羅茨基關于茨維塔耶娃的看法。當有人問他為什么常常稱茨維塔耶娃的詩為“加爾文主義式的”，他這樣回答：“首先，需要記住的，是她的句法多么罕見。這使得她能夠—或者更確切地說，迫使她—在詩中將一切都強烈地表現出來。原則上說來，加爾文主義的意思很簡單，就是一種人們以他的良心來自覺嚴格要求自己的狀態……簡而言之，一個加爾文主義者是一個總是把最終審判壓在自己頭上的人。”

在很大程度上，我看格麗克也正是這樣的詩人。

像茨維塔耶娃一樣，這一切也從她的童年開始（“我們只看過世界一次，在童年之時，/剩下的只是回憶?！薄豆枢l》）。對這位瘦弱寡言的女詩人來說，童年是“黑暗的”—“山崗遙遠。它們聳立/比童年時更黑暗”（《池塘》，柳向陽譯），但也正是根基和謎底所在。我們都已了解，格麗克年輕時患有厭食癥，并因此輟學，接受過多年的精神治療。她為什么拒絕進食？她的父母可能也不明白。她來到的這個世界上，她要拒絕什么？她究竟想要什么？她自己也在尋求答案。這就是她在漫長一生中寫下的那些詩。

露易絲·格麗克曾被稱為“后自白派”。的確，她早期的詩就帶著西爾維亞·普拉斯和羅伯特·洛厄爾的影響，她就是在這個傳統和詩歌氛圍下開始詩歌起步的。比如她早期的《頭生子》一詩，其中有些詩句挺精彩，如“碗豆在鍋里變酸。我看著一截孤零的蔥/像奧菲莉亞一樣漂浮”，但整首詩仍讓我們不時聯想到西爾維亞·普拉斯。即使她后來的一些詩，也讓我想起了羅伯特·洛厄爾的“生命研究”。如《時間》（柳向陽譯）一開始的“總是太多，然后又太少”，就讓我想起了洛厄爾在《海豚》一詩中對一生的回顧：“說得太少，后來又太多。”（“Saying too little，then too much.”）

當然，這也可以視作格麗克對洛厄爾的一種致敬和回報?！稌r間》是格麗克最好的詩之一，寫這首詩的詩人真正有了她個人的視角、聲音和表現方式。柳向陽對它的翻譯也很精湛、到位。

這里還要多說幾句，對于“自白派詩歌”（“Confessional poetry”），一些中國讀者望文生義，把它簡單視同一種自我表白，而未能注意到它背后的文化背景?！癈onfession”源自于教堂內懺悔室、告解室的懺悔、坦白、供罪。這就是說，它和西方宗教背景下的“罪感文化”有關。而這對中國讀者來說恰恰是比較陌生的。

沒有這種背景，阿赫瑪托娃在給曼德爾施塔姆的《一點兒地理》的最后就不會這樣來寫：“這座城市，被第一流詩人贊美，/被我們這些罪人，被你?！?/p>

不管怎么說，格麗克的創作就扎根在這里。這賦予了她的創作以內省和自我追問、審視的性質。在接受諾貝爾文學獎的致辭中她這樣說：“我喜歡這種協定，我喜歡這種感覺：一首詩說出的東西不僅必要，而且私密。”如果說她曾是一位“后自白派”詩人，這就是她很早就認定的方式。

當然，格麗克不僅是從美國這一派詩人中走出來的一位杰出代表，她的詩也需要在一個更大、更深遠的文學背景下來讀解，比如她在1999年出版的詩集《Vita Nova》（新生），就來自于但丁的《新生》（“La Vita Nuova”）。她并非什么學院派，但她自覺地將個人經驗置于古希臘傳統、猶太傳統等精神文化的參照系下來透視。這使她對個體存在和世界的書寫更超然，也更富有歷史感和穿透力。

后期的格麗克已很不同于普拉斯了。普拉斯當然更強烈，更富有女權色彩，更帶有“原創性”。但是格麗克更為克制，更富有耐力和智性（“我生來小心翼翼，在金牛座的標志下”，《自傳》，柳向陽譯）。重要的是，她堅持從她自身最真切的生命經驗和渴求中來尋找她寫詩的“必要性”。即使在她的早期，她也顯露出她獨異的個性，她也在準備著她的生長和蛻變。如《頭生子》（1968）中的《水蝮蛇的國度》一詩：

魚骨頭在哈特拉斯角濺起的波浪里行走。

那里還有其他跡象，

死亡吸引我們，從水里，尋求我們

從陸地：松林中

一條直行的水蝮蛇盤繞在青苔上，

飼養在污染的空氣里。

出生，而不是死亡，是更艱難的喪失。

我知道。我也在那里蛻下了皮。

詩一開始的“魚骨頭”（而非活著的魚）就頗為驚人。哈特拉斯角，位于美國東海岸中部，這一帶海流復雜、風暴頻起，歷史上曾有數千艘船艦在此沉沒。這一意象性地點的選擇就暗示了生存之險峻。全詩描述了一個充滿威脅性和吸引性的死亡世界。結尾兩句為名句，尤其是“出生，而不是死亡，是更艱難的喪失”這種生死悖論經常被人引用，并喚起共鳴；至于“我也在那里蛻下了皮”，與上面的“喪失”和“蛇”的核心意象相關聯，也恰切地呈現了一個詩人在精神上生死蛻變的歷程。

格麗克早年經歷過這樣一段艱難的自我認識、自我治愈和生命蛻變的時期，而她內在的堅定也漸漸呈現出來。在《沼澤地上的房子》（1975）中有這樣一首《致秋天—給基思·阿爾索斯》：

晨曦在荊棘叢中顫抖；發芽的雪花蓮上

沾滿的露珠像小處女一樣，杜鵑花灌木叢

綻出最初的葉子，又是春天。

柳樹等待著復蘇，海岸線

覆上一層淡淡的綠色絨毛，期盼著

成型。只有我

不去合作，不去早早地

盛開。我不再年輕。這又

怎么了？夏天已臨近，而在漫長的

秋季的衰落日子里我將開始

我中期的偉大詩歌。

“只有我/不去合作，不去早早地/盛開?！保∣nly I /do not collaborate, having /flowered earlier.）這是全詩中最關鍵的兩句。我的讀解和其他譯者不同（如柳向陽的譯文“只有我/沒有參與，因為早已盛開過?！保?。這兩句頗出人意外（如對照詩的前半部分）。這是帶有“逆轉”性質的一筆，顯示出格麗克非同尋常的個性和精神定力。早早盛開的花也許是“謊花”，但詩人要求自己的是真正的成熟，是從萬物衰敗中開始。她已有了這種內在力量“不去合作”，有了這種可信的自信：在秋季的衰落中開始她偉大的詩歌。

格麗克受過葉芝的影響，我也曾譯過她一首回應葉芝的詩。她這首詩，讓我不由得想起了葉芝的名詩《隨時間而來的智慧》：“雖然枝條很多，根卻只有一條；/穿過我青春的所有說謊的日子/我在陽光下抖掉我的枝葉花朵；/現在我可以枯萎而進入真理。”

作為一個人和“晩熟”的詩人，格麗克顯然也經歷過葉芝這樣的生命歷程。在穿越內在的艱難，治愈創傷的過程中，她已如同她自己所說，“我的心修復了它自己，完美/如一只小蟲。/我的夢也修復了它們自己?！保ā秮碜砸环蓦s志》，柳向陽譯）她似乎同自己和世界達成了某種更高意義上的和解，在寫作上也更為自由和從容。她也可以帶著某種微笑審視自己的一生了：“我愛了一次，我愛了兩次，/輕易地，我愛了三次。”（《來自一份雜志》）

自1992年出版《野鳶尾》并獲得普利策詩歌獎后，格麗克不僅進入了美國一流詩人的行列，她的創作也在一個更開闊的向度上持續推進和發展。1996年出版的《草場》中的那首《國王的寓言》（柳向陽譯）向人們展現出一派大家氣象：“那位偉大的國王眼望前方/看到的不是命運/而只是黎明閃耀”“所謂命運，只是忽略歷史/及其倫理困境的/一個策略?！辈粌H展現出智慧、氣度、眼力，還有更重要的，“死滅”的生命之火重又燃燒。詩人似乎在迎來一次新生。她于1999年出版的《新生》，詩集前有這樣三句耐人尋味的題辭（柳向陽譯）：

主說你必須寫你看到的。

但是我看到的并沒有讓我感動。

主回答說改變你看到的。

用什么改變？用一雙在黑暗和淚水中重新睜開的眼睛，用某種更超然的視力，用一種刷新和強化了的感受力，當然，還得有更為有效的語言技藝。格麗克是“幸運”的，她重新獲得了這一切。

同時，她又是很“執拗”的。她似乎一直把早年那個“絕食”的孩子帶在自己身上。如《新生》中的那首名詩《卡斯提爾》。在一次分享會上，我曾同柳向陽商討過這首詩，他依照其英語詩題“Castile”譯為“卡斯提爾”，但我覺得最好還是按照其西班牙語原地名“Castilla”譯為“卡斯蒂利亞”?？ㄋ沟倮麃單挥谝帘壤麃啺雿u，為西班牙歷史上卡斯蒂利亞王國的所在地，它不僅為世界著名的旅游勝地，也給人一種更古老、浪漫和鄉愁的感覺?！犊ㄋ沟倮麃啞罚?/p>

橙子花隨風吹過卡斯蒂利亞

孩子們在乞討硬幣

我遇見了我愛的人，在一棵橙樹下

或者是一棵金合歡樹

難道他不是我愛的人？

我讀到這個，然后我夢到這個：

醒來可以帶回發生在我夢里的事嗎？

圣米格爾的鐘聲

在遠處回蕩

他的頭發在金黃泛白的陰影中

我夢到了這個，

這是否意味著它就沒有發生？

它必須在這世界上發生才真實嗎？

我夢想著一切，這個故事

便成為了我的故事：

他躺在我的身邊，

我的手輕擦過他肩膀的皮膚

中午，然后是傍晚：

遠處，一列火車的聲音

但并非是在此世：

在這個世界上，一件事情最終、絕對地發生，

心靈也無法扭轉它。

卡斯蒂利亞：修女們成雙地穿過黑暗花園。

在圣天使的城墻外

孩子們在乞討硬幣

當我醒來時我在哭

那就沒有現實嗎？

我在一棵橙樹下遇見了我愛的人：

我已經忘了

這只是事實，而非推斷—

在某個地方，孩子們在叫喊，乞討硬幣

我夢想著一切，我給出我自己

完全地，不斷地

而那列火車把我們載回

先去馬德里

然后到巴斯克地區

詩的靈感來自于一次西班牙的旅行。當橙子花隨風吹過古老的卡斯蒂利亞，我們都想寫詩了！但格麗克寫得很動人，很耐人尋味，她把她的一生也都放進這首詩里了?！俺茸踊S風吹過卡斯蒂利亞/孩子們在乞討硬幣”，詩一開始不僅帶來了一種動人的喚起性的美，而且和孩子們乞討硬幣相并列，形成了一種對照。為什么這樣寫？是為了表達“同情”嗎？這需要我們去讀全詩并細心體會。

我遇見了我愛的人，在一棵橙樹下

或者是一棵金合歡樹

難道他不是我愛的人？

由“橙子花”這樣一種美好純潔、并且在婚禮上常見的花，詩人想到了愛。不同尋常的，是這一節最后一句的反問。在旅游地上空隨風飄過的橙子花中，詩人展開了對愛的回憶、想象和辨認。她打開了一個世界，一個不確定的故事，讓我們讀者也參與其中。

詩人的手法已非常嫻熟了。詩中的種種對比和反襯，各種元素的組織，我與他，夢與真實，身在此世與內心想象，一切若即若離，而又歷歷在目。讀到最后我們也意識到：那些乞討硬幣的孩子，其實也是詩人從她自己的童年帶來的，他們和詩人一起在乞討那不可能的愛，不可能實現的夢。

詩寫得真是很微妙?！八稍谖业纳磉叄?我的手輕擦過他肩膀的皮膚”（“he lay beside me,/my hand grazed the skin of his shoulder”）。我查看了該詩的一些中譯，大都譯為“輕撫他肩膀的肌膚”“撫摸他肩膀的肌膚”或“我的手劃過他的肩膀”，但我覺得還是“輕擦過”為好—它帶有語言的質感，但又如夢幻般若有若無。

重要的是，詩人通過這首詩喚醒了長久以來盤繞在她心中的那種音樂，那種傷痛、夢想，一生中都難以釋懷的某種情結。詩中的種種意象和細節，反復出現、變奏（如同《時間》一詩中的鈴鐺、灰雨、小狗）。最后，那列火車又出現了：“先去馬德里/然后到巴斯克地區”。這是夢醒，是對現實的回歸，但又是人生另一次旅程的開始。

這就是格麗克所創造的詩意世界。就這首詩而言，它寫得也太動人和完美了。不過，以嫻熟的技藝來寫這種消費時代人人都喜歡的詩，這對一個詩人來說是否也包含著某種危險？

這里如實說，我當然也欣賞這樣的詩，但我更看重她詩歌中“austere”的一面，如那首不事雕飾但又充滿了突然轉折的《山茶花》：“但是死亡/也有它自己的花”“你站在那里，/你的雙手滿是花朵。/我怎能不接受/既然它們是禮物？”

這樣的詩更令人驚異，也更讓我感到一個詩人的“厲害”！再比如《樂園》，在描述了詩人長大的村子，孤獨的留守母親，常從城里回來打理得“感性”的妹妹之后，是這樣一個結尾：

在她看來，這就像是鄉村了—

修剪過的草坪，彩色花帶。

她不知道它曾經是什么。

但我知道。像亞當一樣，

我是長子。

相信我，你永遠不會治愈，

你永遠不會忘記你一邊的痛苦，

這被帶走一些東西的地方

讓你成為另一個人。

這看上去很率直，但卻是真正從詩人自己生活里來的東西。它不僅令人震動，也顯露出讓一個詩人成為她自己的來由。它絕非人人可以道出。

格麗克獲得諾貝爾文學獎后，中國詩人中對她的詩有著不同評價（其實一些評價并未建立在充分閱讀的基礎上）。說實話，我不知道她是不是人們所期待的“大詩人”，但她的詩足以吸引我去讀，讀時不僅有認同感、親近感，還不時受到刺激、震動和啟示。我想這就夠了，這是一個值得我們深入閱讀和發現的詩人。我也衷心希望柳向陽等人譯的格麗克詩全集能夠盡早面世。

（文中所引格麗克詩句或詩作，除注明譯者外，均由本文作者自己所譯。）

本文刊于《雨花》2021年第6期