中國作家協會主管

摘要：集體型敘事的敘述人是復數的群體，或化身為復數群體的代言人，其并不是一種單純的形式技巧，還與話語格局中的權力關系聯系在一起，在同為弱勢群體發言這個角度與“女性聲音”有著某種內在的聯系。當代女作家以“我”在場的方式進行的非虛構寫作，具有現場感、真實感的同時，也增強了集體型敘事的話語力量，并或隱或顯地傳達了某種女性聲音，對其輾轉于“兩個世界”之間各執一端的性別尷尬亦進行了一定程度的化解與修復。非虛構寫作并非“去性別”的文類，其以性別在場的方式關注社會宏大命題，體現了女性寫作在新世紀的新發展。

關鍵詞：集體型敘事；女性聲音；非虛構寫作

非虛構寫作是建立在采訪、調研、報道、考察等社會實踐基礎上的紀實性文體類型。新世紀以來由于《人民文學》等文學期刊的倡導與鼓勵在文壇形成了一股不小的潮流，女性作家的創作則是其中的一個重要分支。不過，目前專門的女性非虛構研究還相對薄弱，主要集中于表述內容的研究（像鄉土、歷史、邊地等），或代表性文本現象的個案解讀（像對梁鴻、李娟等人的研究）。從美學形態角度切入女性非虛構文學書寫有別于女性小說等虛構文類的獨特敘事形式研究尚較為鮮見。中國知網顯示，迄今還沒有將女性非虛構文學創作與女性主義敘事學中的集體型敘事聯系起來進行社會性別闡釋的成果，本文打算在這個層面做一下突破性嘗試。

一、集體型敘事與女性聲音的理論聯結

集體型敘事是相對于個人型敘事而言的一種形式類種。個人型敘事以個人化的“我”為敘述人，講述自我參與其中的故事，中國當代文壇往往稱之為個人化敘事（極端化表述是私人化敘事）；集體型敘事的敘述人則是復數的群體，或化身為復數群體的代言人。按照蘇珊·蘭瑟說法，集體型敘事是“在敘述過程中某個具有一定規模的群體被賦予敘事權威；這種敘事權威通過多方位、交互賦權的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來”[1]。值得注意的是，這里的群體聲音并非泛指一切群體的話語表達，而是處于社會邊緣位置的弱勢群體之聲，在富裕階層、中產階級等主流群體已有各種主流表達渠道的情況下，弱勢群體的聲音才具有警醒社會、振聾發聵的文化內涵。而在“沉默的大多數”群體即使有幸發聲也往往被忽略、壓制的情形下，多人共同發聲的集體型敘述才會產生單一的個人型言說難以比擬的強烈社會效果。

從價值上說，個人型敘事與集體型敘事均具有顛覆主流文化的現代性意義，但其具體指向并不相同。個人型敘事從個人化視角、邊緣化立場角度對居于主流位置的公共話語、官方話語造成一定顛覆和沖擊，其所針對的是主流意識形態的“宏大敘事”。因為個人型敘事是以敘述人自我心路歷程的剖析與吶喊抒發生命情懷，這種剖析與吶喊一般需要足夠尖銳、響亮、另類才會引發世人關注（像1990年代私人化敘事以不避極端的幽閉、偏執、逃離情懷對男權文化的批判），否則就可能因為太過微弱與零散而被其他聲音所淹沒，尤其是那些居于社會邊緣處的小人物的言說。或許只有借助群體性力量，“他/她們”的聲音才能更清晰地被傾聽到，這便是集體型敘事的倫理依據。即集體型敘事言說的同樣是些無法化約為主流意識形態的邊緣化聲音，但其是以群體化、集束性出現的方式謀求位卑言輕的單個個人難以達到的話語力量。

因此，集體型敘事并不是一種單純的復數化形式技巧，其還與話語格局中的權力關系聯系在一起，在同為弱勢群體發言這個角度與“女性聲音”產生了某種內在聯結。作為一個學術性概念，“女性聲音”將敘事學視角的“聲音”與性別視角的“女性”聯系起來，意在通過敘述樣態、言說方式、聆聽方式等形式層面的文體考察表達女性的權力訴求，以區別于內容為主的傳統性別分析視角，是女性主義主義敘事學的一個核心概念。蘇珊·蘭瑟曾言，“敘事技巧不僅應看成是意識形態的產物，而且還是意識形態本身”，“敘述聲音位于‘社會地位和文學實踐’的交界處，體現了社會、經濟和文學的存在狀況”[2]。“女性聲音”聯系著美學形式與性別呼聲的雙重意涵，可以通過個人型敘事表達出來，也可以通過集體型敘事體現出來，后者是居于“第二性”的女性話語借助集體的話語力量表達訴求的敘事樣式。

將集體型敘事與非虛構寫作相聯系，則是因為比起虛構的小說類種，集體型敘事與建立在采訪、調研、實地考察基礎上的非虛構寫作聯系更為密切。因為非虛構寫作是一種有著外在行動力的寫作，采訪、調研對象會牽涉到復數的多人，比寫作者個人苦思冥想的虛構小說創作更容易牽涉到“別人”的聲音、群體的身影。如果說集體型敘事對虛構文類是一種可用、也可以不用的“備選”形式樣態的話，對于非虛構來說甚至可以稱之為“必選”項。至于將女性聲音的視角納入到非虛構寫作研究中來，則是為了修正目前研究中對其社會意識過分推崇、而相對忽略其性別意識的傾向。像有研究者將近年來的女性非虛構概括為“突破女性寫作的單一性和狹隘性，從關注自我和內心，走向關注社會與人生”[3]的從“我”到“我們”之作，但并未進一步分析“我們”中是否還有女性的身影，似乎社會關懷就是女性非虛構文學創作的全部。筆者認為不少女作家的非虛構書寫固然以關心弱勢群體的方式彰顯了不亞于男性寫作的深廣社會意識，但這并不意味著女性意識的全然退場，更不是一種“去性別”的寫作，其女性聲音是隱含在某些非虛構寫作之中的。“當這些寫作者們試圖書寫一位女性眼中的‘世界’和‘現實’時，她們所謀求的不是邊緣化、私密性和性別化，相反，她們試圖在文本中生產出獨具特色的公共議題，她們渴望個人的關注點能與‘社會關注點’銜接”[4]，女性批評者張莉這種觀點比起那些認為它們是無“我”、無“女”之作的研究要辯證一些。但“個人關注點”與“社會關注點”的銜接會落腳在哪里呢？筆者認為集體型敘事便是女性作家能夠采取的一種連結個人與群體、女性與社會的有效文體樣式。

二、“我”在場的集體型言說

不少非虛構女性寫作采用了“我”在場的第一人稱敘述的方式。但這個“我”不同于1990年代私人化寫作中自傳體敘述的“我”，“我”講述的不是“我”的故事，而是“他/她們”的故事，“我”更多起一個采訪者、見證人的角色，是化身為復數群體的代言人。梁鴻在《中國在梁莊》附錄中曾指出，“因為我的存在，他們的生活狀態、場景變得鮮活，更有同在感和現場感”[5]。的確，讓“我”在場，以親歷性、體驗性的方式敘述蕓蕓眾生的痛苦與歡樂，能夠以拉近言說對象與讀者距離的方式傳達出對弱勢群體的關懷意識。用蘭瑟的話說，這是一種“單言式”（singular）集體型敘述，其要義在于盡管是為群體發聲，但卻是通過敘述人“我”的眼光、口吻進行言說的。近年來的女性非虛構寫作不少是采取這種敘述方式的。像梁鴻《中國在梁莊》《出梁莊記》以“我”回到故鄉的耳聞目睹或對家鄉打工者的跟蹤采訪為線索展開敘述。黃燈《大地上的親人》《我的二本學生》盡管訪談群體不同，但都以“我”的所見所感為中心。孫惠芬《生死十日談》以“我”加入國家自然科學基金項目組10天的采訪經歷串聯起文本。還如，李娟以“我”跟隨阿勒泰邊地牧民、丁燕以“我”隱瞞作家身份到工廠做女工、鄭小瓊以“我”與工友、城中村鄰居閑聊的經歷進行的書寫，等等。以“我”的親身經歷對特定群體的書寫，可以說是這些女性作家的非虛構書寫的一個共同特征，其最大程度地增強了敘述的現場感與真實感。

相對于言說對象直接現身說法或輪流發言的集體型敘事，這種以“我”為中介、讓讀者通過“我”的視角、口吻認識了解其他群體世界的集體型言說，會不會因為“我”的在場遮蔽或壓抑了人物自己的聲音？在這一點上，學界是有爭議的，尤其是當“我”作為線索性人物在文本頻繁出現，而被采訪對象雖然總數眾多、但具體到某一個人時往往只在一個章節中出現，甚至一閃而過時。研究者劉頲就曾委婉批評梁鴻的創作，“讓人物或者一草一木來說話，比作者自己說更有說服力”[6]。的確，經由敘述人視點與眼光的群體性聲音，固然不像自傳體個人型敘述那樣只滔滔不絕言說自己的故事，但敘述人視角的“過濾”對弱勢群體心聲的表達不能說沒有一點影響，像《中國在梁莊》中的“我”有著知識分子特有的悲憫情懷、鄉愁情結，但農民人物本身的個性卻并不是太鮮明。

不過，對于讓人物自己來現身說法會讓集體型敘述更有力的說法，筆者并不茍同。事實上，如果從確保所塑造弱勢群體聲音的強大來看，代言性的集體型敘述聲音未必不如人物本身直接發言的輪言性集體敘述更有優勢。因為同一群體中不同敘述人輪番上場的敘述方式，不同敘述個體間的敘述內容與觀點是既可以相互支撐和補充，也有可能造成觀點的分離、甚至矛盾的。有些“讓人物自己來說話”的集體型寫作就破壞了所言說聲音的完整性、典型性。像張辛欣1980年代口述實錄體的《北京人》（與桑燁合作），農民、待業青年、公交車售票員、郵遞員、復原軍人、舊社會的乞丐等社會邊緣人輪番上場充當敘述人，以口語化、個性化、地方化、風格化的語言傳達出一個個不同職業、身份的中國小人物生活。單看每一個具體單元，言說者被賦予了足夠的話語權，無論其說什么都未遭遇隱含作者的背后干預，像那個因種糧和賣貂致富的“萬元戶主”在天津登瀛樓飯店設宴時，經濟致富而氣壯腰粗的自豪，包括其看重金錢、蔑視文化的粗鄙之氣均溢于言表。但若與其他章節的社會邊緣人稍顯悲哀落寞的獨白一比較，就會發現雜音太多。“萬元戶主”自身夸夸其談的品性，體現了改革開放初期中國社會生機勃勃卻也物欲橫流、不顧精神操守的一面，以致于讓當時的研究者感到“含顰帶憂”[7]。這使得這一百位普通中國人的集體型敘事里有太多“眾生喧嘩”的嘈雜感，很難有一個統一的主題和風格，只能以“一百位普通中國人的生活和想法”寬泛說明其大意，至于傳達了這些普通中國人“怎樣的”生活和想法則較難概括和總結。這種異質雜糅的群體型聲音事實上難以增強話語權威，甚至會降低言說的公眾效力。而“我”在場的集體型敘事經由女性敘述人的視點和中介所體現的群體聲音則明顯一致了許多，像《出梁莊記》中51個有名有姓的梁莊打工人的言說共同指向了城市邊緣人的痛楚、創傷與漂泊，《女工記》中100個打工女性的身影共同指向了機器流水線對農民工物質與精神的多重擠壓與吞噬 ，“你成為/不倫不類的農民工/它與種田不種田//無關/與開不開機器無關//它與性別無關/在標簽之外//你是普工/流水線插件工……”[8]。這些作品發表出版后，引發了媒體對中國農民、工人、農民工命運的熱議，是與它們采取的這種敘事人“我”在場的集體型敘事文體選擇不無關系的。這種有著大體一致指向的多人聲音聚合在一起的話語模式，以“人多力量大”、“團結就是力量”的方式，提升了其所關注的中國現代化進程中邊緣群體的社會關注度，顯示出了集體型敘事的話語力量。

三、女性聲音的集體型表達

集體型敘事容易讓人聯想到“宏大敘事”一詞，不過何為“宏大敘事”，不少人的理解與列奧塔的原意拉開了一定距離，但這不妨礙這一語詞在以邊緣、逃離姿態挑戰意識形態中心的寫作倫理中被頻頻提起。像男性/女性、主流/邊緣、民族國家/個人、階級意志/自由倫理等二元對立思維等。事實上，正如齊格蒙·鮑曼所說，“倘若私人生活與公共空間之間的紐帶不復存在，或者，永遠無法再建立這一紐帶，換言之，倘若沒有簡便易行的方式，將私人憂慮轉變成公共問題，以及反過來，從私人麻煩中洞悉并指示其公共問題的性質，那么個人自由與集體無能就將同步增長”[9]。在私人生活與公共空間之間建立必要的聯系對新世紀女性寫作來說尤其重要，就是因為過分拘泥于邊緣化的個人聲音1990年代的私人化寫作才陷入了漸趨沉寂的格局。但是，女性倘若需要重新以壓抑和隱匿自身性別為代價才能走出“自己的一間屋”，卻并非女性解放的坦途。如何以性別在場的方式關注他者的聲音？筆者認為非虛構寫作的集體型敘事為我們提供了一定的研究資源。

集體型敘述關注的是一個群體共同面臨的問題，言說對象往往有男有女，除非是專門針對女性群體，在內容上不會特別突出性別話題，女性寫作者的自我性別感受往往是以某種無意識的方式潛隱于創作中的。像孫惠芬在談及關注農民自殺現象的《生死十日談》時說，“在寫作過程中，我沒有刻意關注女性，在許許多多故事中選取這些故事，是聽憑了寫作中的直覺。但女性的堅韌和內心的強大一直是我的真實認知，或許這種抹不去的認知左右了我的寫作”[10]。女作家選擇設置攜帶自身經驗、身份、趣味的“我”作為非虛構寫作的敘述人，為這種“性別無意識”提供了一定條件。而由“我”進行的對多人進行訪談、調研、采訪的非虛構創作，則使這種帶有“性別無意識”的集體型聲音成為某種可能：一方面，通過講述弱勢群體的故事展示了并非自我的他人世界的存在；另一方面，通過“我”的在場又公開保留了個人與女性的些許聲音，將對他人世界的群體關注通過女性的口吻、視域表達出來。可以說，在人性關懷與女性關懷的雙重燭照方面，這種集體型敘事做出了一定貢獻。這在與同類男性寫作的對比中體現得更明顯一些，像下面這兩段是同為描寫工廠食堂的文字：

我費勁地將米飯塞入口中，讓它們穿過漫長、暗啞的喉管，進入胃部。這種沒有油水的粗糙飯食，吃兩口就唇焦舌燥。本來就渴，現在變得更難受。碗里的湯，兩口就喝完。沒有茶。店里賣一種瓶裝可樂……我抵擋不住誘惑，也要了一瓶，啜飲了一口，即刻知道是在地下加工廠制作的，但是，依舊有可樂味。[11]

——丁燕《到東莞》

飯菜在集體食堂的廚師眼里叫“食物”，食物這個詞更具有物的特性，在批量采購、大量操作中，大米、肉類、蔬菜不再是“糧食”或“食品”，而是生產過程中的原料。這些原料在食堂里被制成了半成品，最終進入我們的腸胃變成了成品。集體主義的飯菜也就沒有DIY那么精致和個性。[12]

——蕭相風《詞典：南方工業生活》

《到東莞》是丁燕以自己親身體驗對東莞的工廠女工日常生活的記錄，《詞典：南方工業生活》則是蕭相風積十年打工生涯寫成的南漂一族生活縮影。兩部非虛構作品都帶有鮮明的親歷性、經驗性色彩，不過細讀下去，就會發現其敘述樣貌并不相同。同為工廠食堂的描寫中，女作家丁燕在表現食堂飯菜的難以下咽時，出具的是個人主觀感受的細節體驗，以“費勁”、“唇焦舌燥”、“漫長、暗啞的喉管”等直觀的描述性詞語形容難以下咽的食堂飯菜，畫面感強，體現了女作家的細膩和敏感。而同樣是對打工者食堂飯菜的非虛構描述，男作家蕭相風寫的食堂飯菜，卻沒有使用“我”個人的直覺感受，而是用了復數的“我們”，不是具體書寫飯菜難吃與否，而是以“食物”、“食品”、“糧食”、“原料”、“半成品”、“成品”這種概括性語詞，體現出某種置身事外的距離感和抽象性。而“這些原料在食堂里被制成了半成品，最終進入我們的腸胃變成了成品，集體主義的飯菜也就沒有DIY那么精致和個性”之類語句，則有著消解、顛覆的氣息，對筆下的言說對象（集體食堂）有著不言而喻的揶揄、調侃、反諷之情。從敘事學上說，這是一種敘述主體與敘述對象保持一定距離的“疏離型敘事”，表達了敘述人對話語權威感的追求，更多體現出男性寫作者的俯視性寫作姿態。而丁燕的寫作則含有注重感性體驗和細節修辭，與言說對象距離切近、召喚讀者參與的“吸引型敘事”特征，舍身處地從寫作對象出發的女性色彩較為鮮明。

可以說，盡管《到東莞》與《詞典：南方工業生活》都是集體型敘事（前者是敘述人代女工發聲的單言性敘事，后者是以群體性“我們”為敘述人的共言性敘事），但其性別立場并不甚相同。21世紀給女性寫作帶來了相對寬松的文化環境，女性在關注大千世界的時候，并沒有違心地自我遮蔽性別身份，而是有意無意地灌注進了一定的女性立場或視角，是值得注意的一件事。沃霍爾說過，“拒絕接受一種普遍存在的‘婦女寫作’，辨認那些于特定時間、地點內被認為屬于女性或男性作家的敘事形式”[13]。的確，若只從題材、人物、情節等層面界定女性寫作，像以身體寫作相號召就有可能陷入本質主義窠臼，世間并沒有天生的、固定不變的女性題材或女性風格，看似中性化的集體型敘事在某些女作家筆下包含了或隱或顯的女性聲音。如果要做一下大致劃分的話，這種女性聲音筆者認為主要體現為兩種方式：一是以直接關注女性群體的方式表達的顯性女性聲音。不管是代女性群體發言，還是讓女性群體中的個人輪流發言或以復數的女性群體“我們”共同發聲，這種集體型敘事中的女性聲音都是一種相對容易辨識的女性關懷方式。像鄭小瓊《女工記》、丁燕《低天空：珠三角女工的痛與愛》《工廠女孩》等關注的都是“被固定在卡座上的青春”的女工群像，或者說，是讓被主流社會漠視與壓抑的女工的聲音集體性呈現出來。

第二，在那些并不是主要關注專門女性群體的集體型敘事中，女性聲音更多是以曲折隱晦的方式體現出來的。像孫惠芬《生死十日談》中徐大仙、萬母、李燕、愛打電腦的兒媳婦等農村婦女的疼痛和絕望，因了敘述人女性視角的設身處地，比其他人的自殺故事更令人觸目驚心，是以作者自述的“性別無意識”的方式不自覺流露的。還如梁鴻《中國在梁莊》中揮之不去的鄉愁問題，“我始終無法適應這一錯位，每次走在路上，都有強烈的異地異鄉之感”，“我的情感預設（悲哀、痛苦、無奈）、問題預設（鄉村的衰落）都慢慢被消解，甚至被我自己給否定了，因為在這里，這些都只是生活的一部分”[14]等，因為與作品整體要表達的啟蒙立場上的鄉村現代性憂思之間存在一定話語裂隙，被研究者解讀為“鄉愁于《中國在梁莊》是一把雙刃劍……這種鄉愁也遮蔽了其他一些東西”[15]。但筆者看來，鄉愁這種個人化情感是與敘述人女性意識相關的。沃霍爾曾言，“作品中的性別策略源自作者一系列的修辭選擇，無論這些選擇是故意的還是無意識的”[16]。女性視角的問題并不是作者避而不談就可以規避的，盡管非虛構寫作者已不再將性別作為主要元素，有些人甚至諱莫如深，但這并不等于說其性別姿態不在場，《中國在梁莊》的鄉愁是第一人稱女性敘述人感性情懷的自然流露，其沖破了作品副標題設置的“還原一個鄉村的變遷史、直擊中國農民的痛與悲”的宏大敘事框架，回到了女性個人化情感的最深處。可以說，在男/女、理性/感性、群體/個人、農民/自我的話語向度中，后者并沒有缺席，而是以隱性的方式悄悄存在。這類書寫以第一人稱敘述的方式發弱勢群體之聲，不但充實了女性非虛構寫作這種敘述類種，也使集體型敘事與女性話語的聯系更加豐富、復雜起來。

四、集體型敘事與女性需要的“兩個世界”

“兩個世界”問題最初是由女作家張抗抗在1985年西柏林的一次演講中提出的，觸及的是人的解放與女性的解放的二元命題，“婦女的解放不會是一個孤立簡單的‘婦女問題’。當人與人之間都沒有起碼的平等關系時，還有什么男人與女人的平等”[17]？這種女權與人權的二分法在當時的女性學界曾引發了一些后續論爭，像“女作家的文學眼光既應關照女性自身的‘小世界’，同時也應投射到社會生活的‘大世界’”，“以“女人”的意識表現‘內在的世界’，以超越‘女人’的‘人’的意識表現‘外部世界’”[18]等。這些說法力求完整地觀照女性有關人的困惑與性別的困惑的雙重命題，但卻無形中暴露了女性/人性、小世界/大世界、內在世界/外部世界的二元思維，并有將女性對應于“小世界/內在世界”，而且是在價值上低于男性對應的“大世界/外部世界”的性別本質主義傾向，因此遭到了某些當時正全力擁抱西方女性主義思潮的激進學人的批判。女性學者王緋提出的“女性文學的第二世界是女作家對婦女自我世界之外更廣闊的社會生活的藝術把握，是女作家與男作家站在文學的同一跑道上所創造的一種不分性別的小說文化”[19]，在當時被認為是一種抹殺女性性別特殊性的觀點而備受爭議。應該說，1980年代的女性文學論爭主要就是圍繞女性需要的這“兩個世界”的內在關系而來的。

不過，經過強調“女人性”、以女性“小世界”的無限張揚顛覆男權文化的“大世界”的私人化寫作之后，女性學界亦開始反思自身，普遍注重將社會性別（gender）“同社會身份的其他構成成分協調起來”進行寬泛意義上的女性書寫[20]。非虛構寫作內容上涉及三農、移民、拆遷、災難、西部開發、南水北調、反腐倡廉等重大題材，形式上則以集體型敘事消解了個人化自傳體敘事的單一與單薄，并囊括口述實錄體、田野調查體、史料鉤沉體、圖文并茂體等各類樣態，成為一種名副其實的跨文體寫作。這在一定程度上，又回到了1980年代女性學界關注的“大世界”傳統中。從敘事基調上說，集體型敘事因為關注的是他者，發出的是群體性的聲音，與新世紀以來研究界對女性寫作“走出自我/身體，走向他者/社會”的主流呼吁是相一致的，也回應了西方女性學者在更深廣層次上的社會性別言說，像“一旦人終有一天能夠毫無保留地為他人敞開自己，他人的舞臺便會以異常的廣闊呈現出來，更確切地說，這一他人的場景便是歷史的場景”（西蘇）[21]，“把性別解放與生殖解放等同，等于宣告了反性別歧視自身的末日”（斯皮瓦克）[22]等。

從對外部社會“大世界”的眷顧到返回女性“小世界”的執著，再到重返“大世界”的勇氣與能力，非虛構寫作的集體型敘事似乎是走了一條女性話語的“否定之否定”之路。不過，應該明確一點的是，經過20世紀后期思想解放與大規模的世界性學術思潮沖擊之后，新世紀的文學環境已大為寬松，作家們的創作心態也不再像1980年代那樣對“兩個世界”問題如此敏感和各執一端，敘事話語亦開始相對成熟和多元。一如本文上述所言，集體型敘事并不排斥個人話語與女性聲音，其以或隱或顯的方式將女性對“大世界”的現代性憂思與對“小世界”的個人情懷聯系了起來，從而得以擺脫1980年代“兩個世界”論爭時有意無意的各執一端思維，甚至一定程度上破解了糾結女性寫作的性別/超性別、女性/人性、女權/人權、公共空間/私人生活的二元對立難題。對此，我們可以把新世紀女作家的非虛構寫作同女作家張辛欣1980年代的創作做一下對比。

張辛欣1980年代是以《在同一地平線上》《我在哪兒錯過了你》《我們這個年紀的夢》《最后的停泊地》等女性心理小說在文壇嶄露頭角的，采取的是第一人稱日記體、內心獨白體等個人型敘事方式，體現了改革開放后伴隨個性解放而來的女性主體性的上升，其個人性型敘事與女性情懷的無羈張揚，在當時看來有些激進和尖銳，受到了不少質疑和爭議。1985年后，正當學界還在為其女性寫作眾說紛紜之際，張辛欣突然推出了被稱之為“另一副面孔”的系列新聞體、紀實性作品。除上文分析的《北京人》（1985年《收獲》《上海文學》《鐘山》等五家刊物同時推出）外，還有《在路上》（《收獲》1986年第1期）、《尋找合適去死的劇中人》（《北京文學》1986年第1期）、《去死》（《中國法制文學》1986年第3期）等。它們可謂1980年代的非虛構之作，在敘事方式上，如上所言，采取了與其日記體、獨白體的女性小說正相反的集體型敘事，每一章都是被采訪人輪番登場的言說，基本放逐了寫作者自身的女性個人聲音。這當然并非完全出于自愿，而是有著外界壓力的因素在起作用。像有研究者發現，“張辛欣轉向新聞寫作并非完全出于‘本意’……一些人擔心張辛欣正在‘退步’，甚至擔心她對非虛構文體的運用，是對文學創造力的‘威脅’……內因受外部條件的嚴格限制使張辛欣轉向新聞”[23]。在彰顯自我情懷與女性獨立訴求受主流意識形態批評的苦悶與焦慮下，張辛欣通過《北京人》由自我“小世界”的挖掘轉向了社會“大世界”的摹寫，這當然是一種有意義的文體探索，但對于文本中的女性聲音來說卻不能不說是一種無奈的遺憾。這甚至可以說是女性寫作在那個年代尚不自由的一種體現——不得不將其所需要的“兩個世界”相割裂，在小說中展現女性情懷，而在口述實錄體非虛構中彰顯社會意識。

同樣是非虛構創作、集體型敘事，同樣是對女性“小世界”傾情潑墨（私人化寫作）之后直面“大世界”的轉向，新世紀以來的女性寫作在延續了張辛欣社會關懷意識、群體精神、時代參與感的同時，卻對其上述在“兩個世界”之間各執一端的創作尷尬，進行了一定程度的化解和修復。如前所述，近年來的集體型敘事盡管是以弱勢群體聲音的集體型言說為基調，并以此構筑了比單純和單一的個人言說更強烈的話語權威感，但寫作者并沒有完全受制于環境的壓力放棄、壓抑了女性個人聲音。不管是以“我”作為采訪人、見證人的在場性敘述的方式，還是多人圍繞一個話題輪番講述的共言方式，女性寫作者的集體型言說均以某種或隱或顯的方式流露出了一定程度上的女性聲音，盡管有些時候是與階級、地域等其他社會關懷糾結在一起的。而且，因為集體型敘事秉承了非虛構基于個別的、現實中發生之人或事的具象思維，而非典型性、隱喻性、“源于生活，高于生活”的文學形象思維，其女性聲音很少有抽象的表達，多是具體社會問題中男權文化的揭示，盡管有些是在女性寫作者自身習焉不察的不經意狀態中完成的。

不管怎樣，集體型敘事昭示了女作家的非虛構寫作絕非“去性別”的文類。作為女性書寫的新的文體策略，其以性別在場的方式關注社會宏大命題，體現了女性寫作在新世紀的新發展，也回應了新時代中國對有著“‘超性別和流性別’元素”、雙性同體精神的“新陽剛”寫作[24]的呼喚。

注釋：

[1]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京：北京大學出版社2002年，第23頁。

[2]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，第4頁。

[3]王暉：《別樣的在場與書寫——論近年女性非虛構文學寫作》，《文學評論》2015年第5期，第195頁。

[4]張莉：《非虛構寫作潮中的女性力量》，《人民日報》2012年7月13日。

[5]梁鴻：《中國在梁莊》，北京：臺海出版社2016年，第320頁。

[6]《<梁莊>的討論會紀要》，《南方文壇》，2011年第1期，第85頁。

[7]李振聲：《延伸和限制——讀口述實錄文學<北京人>》，《當代作家評論》1985年第6期，第37-38頁。

[8]鄭小瓊：《女工記》，廣州：花城出版社2012年，第70頁。

[9]齊格蒙·鮑曼：《尋找政治》，洪濤等譯，上海：上海人民出版社2006年，第2頁。

[10]何晶：《孫惠芬：我想展現當代鄉下人的自我救贖》，《文學報》2013年1月24日。

[11]丁燕：《到東莞》，《人民文學》，2013年第2期，第180頁。

[12] 蕭相風：《詞典：南方工業生活》，《人民文學》，2010年第10期，第115頁。

[13]羅賓·沃霍爾-唐：《形式與情感/行為：性別對敘述以及敘述對性別的影響》，王麗亞譯，《江西社會科學》，2008年第1期，第27頁。

[14]梁鴻：《中國在梁莊》，北京：臺海出版社2016年，第12、269頁。

[15] 張莉：《非虛構寫作與想象鄉土中國的方法——以<婦女閑聊錄>、<中國在梁莊>為例》，《文藝研究》2016年第6期，第19頁。

[16]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，山東大學博士學位論文2014年，第25頁。

[17]張抗抗：《我們需要兩個世界》，《文藝評論》1986年第1期，第50頁。

[18]林樹明：《論20世紀80年代我國文學批評中的性別意識》，《南開學報（哲學社會科學版》，2015年第2期，第89頁。

[19]王緋：《張辛欣小說的內心視境與外在視界——兼論當代女性文學的兩個世界》，《文學評論》，1986年第3期，第49頁。

[20]孫桂榮：《從內容到形式：“社會性別”研究的新路徑》，《湘潭大學學報》2019年第4期，第144頁。

[21]埃萊娜·西蘇：《從潛意識場景到歷史場景》，見張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1995年，第225頁。

[22]佳·查·斯皮瓦克：《在國際框架里的法國女性主義》，見張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，北京：北京大學

[23]金介甫：《現代派與新聞之間的張力與共鳴——關于張辛欣的文學創作》，董之林譯，《廣東民族學院學報》1990年第3 期。

[24]王帥乃、喬以鋼：《“雙性同體”理念與當代兒童文學的新探索》，《湘潭大學學報》2020年第6期，第134頁。