中國作家協(xié)會主管

早在2011年，我申請下國家社科基金重大項目“百年中國文學與當代文化建設研究”，這個題目比較難把握，關鍵在于如何把握“百年中國文學”與“當代文化建設”之間的關系，重心不可偏頗，精要處要闡釋準確，是故有諸多躊躇。思考數(shù)年，才寫下這篇導言。琢磨這個題目的要義就在于：要去把握住百年中國文學如何開創(chuàng)中國的現(xiàn)代文學，如何完成傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代文學的轉變，由此建構的現(xiàn)代社會的精神理念和審美價值，如何塑造了中國現(xiàn)代社會的精神文化，直至今天依然在發(fā)揮積極作用，支撐和促進中國當代精神文化的建構，推動中國文化積極強勁地展開偉大的實踐，不斷更新自我，充滿活力而面向未來。

我們面對“百年中國文學”這個時間概念，“百年”的時間跨度究竟有什么含義?百年標示出的時間意義的本質究竟在哪里?“百年中國”說白了，就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)別，這一百年可以在中國三千年的歷史傳承的時間歷程中獨立出來，如果不是因為它具有“現(xiàn)代”的意義，并且因為這個現(xiàn)代意義有力量來繼承、變革并且確立“傳統(tǒng)中國”，那么“百年中國”的獨立時間單位則不可想象，并且也沒有必要。只有“現(xiàn)代”使這“百年”獨立成史，獨立于世，成就自己。

也正因為此，“百年中國文學”的概念也必然是在“現(xiàn)代”的意義上被確立，被賦予內涵。就其歷史發(fā)展歷程來看，“百年中國文學”以“五四”新文化運動及白話文學革命為始，確立自己的現(xiàn)代品格，開啟了面向現(xiàn)代艱巨而偉大的深遠行程。固然，在1990年代，關于“現(xiàn)代性”的論述成為學界熱門課題，甚至構成了人文學的知識框架體系，也就是說，1990年代以后的人文學如果不是在“現(xiàn)代性”的知識視野背景上來討論問題，很難建立起在當代知識話語體系語境里可展開對話的歷史觀和價值體系。因此，在我們表述“現(xiàn)代”時，在很大程度上，也是內含“現(xiàn)代性”之意。但是，“現(xiàn)代”與“現(xiàn)代性”顯然不能完全等同，在某些語境中二者可以通用，在另一些語境中并不能等同。簡要區(qū)別在于，“現(xiàn)代性”是一種不斷進步的時間觀念和有世界面向的發(fā)展態(tài)勢。而“現(xiàn)代”則更多社會歷史元素，它在進行和展開一種新的社會塑形建構。因此，在討論“現(xiàn)代性”時，可以向后溯源歷史的時間可能會越來越早，以“五四”為界，這是中國在20世紀五六十年代直至八十年代對“現(xiàn)代文學”歷史時段劃分的經典依據(jù)。1990年代以后，隨著“現(xiàn)代性”問題成為熱點，“晚清現(xiàn)代性”，以及“晚明現(xiàn)代性”都成為重要論題。中國現(xiàn)代文學的時段也被推到以晚清為起點，甚至以晚明為起點。

盡管關于“現(xiàn)代”(或現(xiàn)代性)的論述多種多樣，但是，我們把“百年中國”理解為是中國進入現(xiàn)代的歷史時段是可以確認無疑的。這個“進入”當然不一定是“起源”或“源起”，“進入”是一個時間節(jié)點，但此前無疑會有漫長的預備期，潛在的鋪墊期。歷史在某些時刻顯現(xiàn)出重要性，會發(fā)生重大事件，會產生出重要后果，這些都是某些歷史時刻會被劃上標記的依據(jù)。直至今天，1840、1895、1900、1911、1919、1921……這些時間標記，都形成了我們理解的“百年中國”的最初起源性的時間標記。它們刻寫在“百年中國”的時間歷程中，也積淀下來，影響后世，以不同的方式重現(xiàn)或顯靈。

很顯然，本論題的難點在于：如何確立百年中國文學與當代文化建設的對應點?百年中國文學在精神文化、價值理念、審美感知的現(xiàn)代創(chuàng)造方面，產生了不勝枚舉的成就和作用，選擇哪些點或面，并非易事；同樣，當代文化建設所需要夯實、厘清、加強的方面無疑是多種多樣的。就“百年”和“當代”而言，任何選擇都可能會顧此失彼、掛一漏萬。但不管如何，我們的論題不可能包羅萬象和面面俱到，我們只能有所決斷，有所側重。顯然，我們必須抓住那些最為重要的、根本的方面；同時也只能就我們力所能及的理解，力所能及的可操作性來做出我們的構想。因此，在處理這個課題的大框架時，我們歸結出六個面向，以此作為研究方向：即傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代的面向、世界性的面向、大眾化的面向、倫理建構的面向、民間再發(fā)現(xiàn)的面向、網絡與視聽開啟的新媒體面向。我們擬從這六個面向來梳理百年中國文學建構的精神價值一直支撐著中國社會走向現(xiàn)代，并且直至今天培育涵養(yǎng)中國文化健康發(fā)展。盡管各個維度將要做出具體探討，在這里，筆者先行進行提綱挈領的闡述，以求對本論題的宗旨和思路有一個概括且明晰的交代。

如果我們確立百年中國文學的基本特征是“現(xiàn)代”的話，那么，其變革的根本關節(jié)點在于傳統(tǒng)，也就是完成傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型。固然，把歷史視野放長遠看，傳統(tǒng)始終在起作用，但在當時的歷史情境中，對傳統(tǒng)的克服、改變和超越，成為一個歷史起源性的任務。正如錢理群、溫儒敏和吳福輝指出的那樣：“新文化運動本質上是企求中國現(xiàn)代化的思想啟蒙運動。在西方現(xiàn)代思潮影響下，先進的知識分子總結了晚清以來歷次社會變革的經驗教訓，意識到中國要向現(xiàn)代社會轉變，建立名副其實的民主共和制度，必須在意識形態(tài)尤其是價值觀領域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命后愈加囂張的尊孔復古逆流。和以往歷次變革不同，新一代知識精英開始把思想啟蒙作為自己的主要使命，他們相信只有國民精神的解放才會有社會的革新變化……”

因此，在思想文化上，以現(xiàn)代白話文學變革為突破口，乃是一項緊迫的時代要求。1916年底，當時在美國留學的胡適，寫下《文學改良芻議》，陳獨秀收到文稿，迅速發(fā)表在他主編的《新青年》雜志1917年1月號(第2卷5期)。這篇文章拉開了現(xiàn)代白話文學革命的序幕。緊接著，陳獨秀在下一期的2月號發(fā)表他撰寫的《文學革命論》進行呼應。其文學革命的主張更加鮮明激烈，并明確提出“三大主義”作為新文學革命的標志。

文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。余甘冒全國學究之敵，高張“文化革命軍”大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。

胡適與陳獨秀的文學革命主張就是要改變以文言文為書寫語言的中國古典文學的傳統(tǒng)，建立全新的與口語相一致的通俗易懂的現(xiàn)代白話文。這樣的文學革命，包含著社會變革的理念。胡適與陳獨秀都有一個愿望，那就是期待中國社會進入現(xiàn)代文明，國強民健，現(xiàn)代中國才能屹立于世，不受西方列強欺侮。1918年5月，魯迅在《新青年》第4卷5期發(fā)表《狂人日記》。這篇寓言式的小說，對傳統(tǒng)中國給予了強烈的批判，以文學創(chuàng)作的實績宣告了中國現(xiàn)代文學邁開步伐。彼時有膽識的文人學子的共識是，中國社會走向現(xiàn)代要從文學開始。陳獨秀說：“此單獨政治革命所以于吾之社會，不生若何變化，不收若何效果也。推其總因，乃在吾人疾視革命，不知其為開發(fā)文明之利器故。”此前，在1902年11月14日的《新小說》上，梁啟超在《論小說與群治之關系》中就說道：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。

中國現(xiàn)代的革新家們都認識到，中國要進入現(xiàn)代社會，首要的是要進行文學、文化和思想觀念的改變。中國文學從古至今都是社會現(xiàn)實的反映，人生經驗的表達。現(xiàn)代則更集中在改變現(xiàn)實社會的時代使命上。在現(xiàn)代中國，人的改變與社會的改變緊密相連，相互促進，這使文學的社會功用變得空前強大，也反過來使得現(xiàn)代文學在社會中獲得了廣泛傳播的空間。

固然我們可以看到，現(xiàn)代的革新家們，對從傳統(tǒng)向現(xiàn)代變革表現(xiàn)出了激進的姿態(tài)，其急迫性在于當時的歷史形勢，中國民族遭遇列強的欺侮，以及看到歐洲及日本實施現(xiàn)代化后獲得的成就，這對中國的有志之士構成強烈刺激。事過境遷，我們當然可以反省現(xiàn)代激進變革的“矯枉過正”之過，但縱觀百年的歷史經驗，我們也依然可以看到傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變的歷史意義，也可以看到革命前驅們肩扛黑暗閘門的偉大和英勇。我們今天需要去審視的更應該著眼于積極的方面，亦即這一激進的現(xiàn)代變革給百年中國帶來的建設性意義。落實在文學領域，百年中國文學在拓進現(xiàn)代轉型方面開辟的道路，至今引導著中國社會的現(xiàn)代文化建設。追本溯源，我們可以從以下幾個方面展開考察：

一、確立了現(xiàn)代啟蒙主義的自主平等的價值觀

李澤厚在他影響卓著的《啟蒙與救亡的雙重變奏》一文中，把“啟蒙”確定為現(xiàn)代思想最核心的內容。盡管在歷史進程中，被“救亡”的歷史緊急任務所壓倒，但在現(xiàn)代思想的緣起意義上，“啟蒙”無疑是最初的歷史要求與思想特征。李澤厚援引陳獨秀1915年9月15日發(fā)布在《青年》雜志(創(chuàng)刊號，《新青年》前雜志名) 第 1卷第1號上的《敬告青年》為據(jù)。陳獨秀之“敬告”如振聾發(fā)聵之聲。時年36歲的陳獨秀告誡青年說：“蓋自認為獨立自主之人格以上，一切操行，一切權利，一切信仰，唯有聽命各自固有之智能，斷無盲從隸屬他人之理。”他明確提出做好“新青年”的六大主張，“一、自主的而非奴隸的，二、進步的而非保守的，三、進取的而非退隱的，四、世界的而非鎖國的，五、實利的而非虛文的，六、科學的而非想象的。”在李澤厚看來，這就是倡導現(xiàn)代啟蒙的明確主張。“這時先進的知識者整個興奮的焦點不再集中在政治上，而是集中在文化了。” 以達成“最后覺悟之覺悟”，在文化上戰(zhàn)勝封建統(tǒng)治的基礎(“儒者三綱之說”)。整個革新的知識階層都把文化啟蒙視為中國進步，中國進入現(xiàn)代要邁開的第一步。新文化運動的偉大事業(yè)就是要展開現(xiàn)代思想的解放。胡適指出：“我們當日批評孔孟，彈劾程朱，反對孔教，否認上帝，為的是打倒一尊的門戶，解放中國的思想，提倡懷疑的態(tài)度和批判的精神而已……新文化運動的根本意義是承認中國舊文化不適宜于現(xiàn)代的環(huán)境，而提倡充分接受世界的新文明。”

夏志清后來在闡釋胡適的思想時指出，文學革命的初期還有一個值得注意的現(xiàn)象，那就是國人對人文主義的濃厚興趣，認為人的尊嚴，遠遠超他作為動物和市民的需要之上。1918年6月，胡適發(fā)表《易卜生主義》一文，倡導個人主義，引起熱烈反響。緊接著，1918年12月，周作人在《新青年》上發(fā)表《人的文學》，試圖闡述作為人的“靈”與“肉”的二重統(tǒng)一。他倡導作家正視人生，在描寫表現(xiàn)普通人的平凡生活中，表現(xiàn)出愛心、同情心和道德感來。

顯然，歷史的變化迅速打破了中國知識階層的文化啟蒙理想，反帝的救亡任務緊急擺在國人面前。按李澤厚的解釋，啟蒙性的新文化運動與救亡性的反帝政治運動二者很快合流在一起，它們起到了互相促進的作用。“新文化運動的核心人物與原來搞愛國反帝的人合在一起，構成了五四運動的骨干或領導。” 固然，啟蒙與救亡的“變奏”，最終是救亡壓倒了啟蒙，尤其是日本帝國主義全面入侵中國，救亡圖存、革命解放成為中國民族的生死抉擇。文化啟蒙也必然要轉換歷史角色，面對民族生存的戰(zhàn)斗來重建新文化。因為救亡圖存的緊迫任務的推動，使得現(xiàn)代啟蒙具有了更為豐富切實的內涵，現(xiàn)代啟蒙精神說到底，就是愛國求真、破除迷信的精神。

在整個現(xiàn)代進程中，“啟蒙”確立的那些進步理念、革新思想也借助救亡與革命得到更加廣泛的傳播。救亡與革命在文化上恰恰是最需要借助于新文化的樣式，實際上也正是如此，尤其是革命文化的創(chuàng)建立足于啟蒙的基礎上，以適用于革命的任務與目標再加以展開。當然，在這樣的進程中，文學作為現(xiàn)代最重要的文化樣式，無疑也是啟蒙思想最主要的形式。紅色革命在中國的展開直至取得勝利，也是借助了左翼革命文學的宣傳力量。現(xiàn)代以來的中國文學確立的啟蒙價值理念，一直貫穿在百年文學的精神實質中，這不只是傳承五四新文化運動的社會理念愛國精神，倡明科學，破除迷信，崇尚民主，就是在革命文學運動中，文學要充當喚醒民眾的號角，引導人民建立新中國，創(chuàng)建新生活，這里面都是一種啟蒙精神在起作用。啟蒙構成了百年中國的內在靈魂，也是中國幾代作家自覺而始終不渝的精神追求。直至今天我們奉行的社會主義“核心價值觀”也是貫穿著五四以來的啟蒙精神。這也使得百年中國文學，既回應社會時代的緊迫問題，開辟中國現(xiàn)代文化的獨特道路，同時也與世界優(yōu)秀文學保持著精神上的溝通。

二、建立起文學與社會人生最為廣泛和密切的聯(lián)系。

新文學運動的宗旨，按通常意義的理解，其出發(fā)點是“新舊思想的沖突”，“他們是站在反封建的自覺上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝”。這就決定了現(xiàn)代新文學與社會人生建立起最為廣泛和密切的聯(lián)系，其目的在啟蒙民眾，讓更為廣大的民眾能閱讀文學，當然也就促使文學從士大夫的案頭上走向社會，走向普通民眾。參與到新文學運動中去的作家們達成的現(xiàn)代覺醒便在于他們意識到文學要反映社會人生，文學要貼近普通民眾的生命經驗。茅盾在1935年為《中國新文學大系》寫的導論里曾說道，“文學研究會”雖然并未發(fā)布什么明確的宣言，但有一句話卻是他們的基本態(tài)度。在當時是被理解作“文學應該反映社會的現(xiàn)象，王統(tǒng)照，葉紹鈞，落華生，以及其他許多被目為文學研究會派的作家的作品里，很明顯地可以看出來”。這顯然是一個了不起的現(xiàn)代文學的態(tài)度，為“人生的文學”一直成為“文學研究會”的宗旨，其創(chuàng)作實績也非常鮮明地體現(xiàn)了這一精神。自新文學運動始，短暫的時代激情爆發(fā)過后，浪漫主義文學并未在中國土地上生長起來，卻是現(xiàn)實主義扎下根來，成為大樹，且根深葉茂。鄭振鐸在《五四以來文學上的論爭》一文，非常贊同茅盾的觀點，即“文學是時代的反映”，他肯定茅盾在《社會背景與創(chuàng)作》中提出的觀點，認為是他們的共同見解：“我覺得表現(xiàn)社會生活的文學是真文學，是于人類有關系的文學，在被迫害的國里更應該注意這社會背景。”從五四新文學時期的“為人生的文學”一直貫穿到解放區(qū)為工農兵的文學，直至新中國成立后為人民的文學，這一條主線體現(xiàn)了中國百年文學的主導精神，顯現(xiàn)了它的藝術特征，也顯示了它的成就。

魯迅作為中國現(xiàn)代文學的一面旗幟，他率先為新文學做出了探索，為現(xiàn)代文學革命奠定了堅實的基礎。魯迅的小說創(chuàng)作，就是本著為時代發(fā)出心聲，為社會吶喊，要亮起愛的大纛，豎起恨的豐碑!在魯迅為新文學大系小說卷寫下的導言時，他自評自己的小說創(chuàng)作，從1918年5月起，《狂人日記》《孔乙己》《藥》的陸續(xù)出現(xiàn)，顯示了“文學革命的實績”，在那時被認為“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，頗激動了一部分青年的心。魯迅在分析自己創(chuàng)作變化時，揭示出了中國新文學的社會特質。《狂人日記》因為暴露了家族制度的禮教的弊害而影響深廣；《肥皂》《離婚》等，“減少了熱情，不為讀者們所注意了”。這表明新文學只有切中社會問題，反映人民大眾關切的問題，才會引起強烈的社會反響。由此也表明其鮮明的時代特征。魯迅在評價汪敬熙、羅家倫、楊振聲、俞平伯、歐陽予倩和葉紹鈞的創(chuàng)作時，一方面指出他們在藝術上(技術上)的幼稚，但另一方面卻肯定他們每作一篇，“都是‘有所發(fā)’而發(fā)，是在用改革社會的器械”。

當然不只是魯迅，所有現(xiàn)代作家都是以改革社會為文學的責任，即使創(chuàng)造社打出“為藝術而藝術”的旗號，他們的行為也依然與社會關切緊密相連。鄭伯奇就指出：“若說創(chuàng)作社是藝術至上主義者的一群那更顯得是不對。……郭沫若的詩，郁達夫的小說，成仿吾的批評，以及其他諸人的作品都顯示出他們對于時代和社會的熱烈關心。所謂‘象牙之塔’一點沒有給他們準備著。他們依然是在社會的桎梏之下呻吟著的‘時代兒’。”這是很中肯符合實際的評價。

試想巴金在1930年代創(chuàng)作的《激流三部曲》(《家》《春》《秋》)激動了多少青年的心靈，召喚他們從舊式家庭走向大千社會，投身歷史變革的大潮。茅盾寫作《子夜》費盡心機，就是要回答中國社會究竟要走什么樣道路，民族資產階級是否有能力擺脫帝國主義的鉗制，引導中國社會走向現(xiàn)代。茅盾的創(chuàng)作難題在20年后，又在柳青的筆下重現(xiàn)，柳青也是要回答完成土地改革后，中國農村社會究竟要走什么樣的道路。梁生寶作為一個理想化的人物形象，反映了社會主義革命和建設時期，對新型農民的想象和寄托。在改革開放時期，文學更是走在撥亂反正思想解放運動的前列，從“傷痕文學”到“改革文學”，從“朦朧詩”到“知青文學”，從“尋根派”到“先鋒派”，百年中國文學在20世紀下半葉同樣的風起云涌，改革社會，啟迪民眾，召喚人民，推動進步。看看當年蔣子龍的《喬廠長上任記》，為工廠體制改革提供了探索的范本，讓無數(shù)的工人激起對改革的希望；看看莫言的《紅高粱家族》，對一個時代民族心理的表現(xiàn)，給予當時內在分離破碎的思想文化提示了重構的可能性；看看路遙的《平凡的世界》，反映了歷史大變革時期，鄉(xiāng)村青年的不同命運，成為底層青年尋求自我奮斗經典啟示錄；看看陳忠實的《白鹿原》，在1990年代中國文學走到困境的時期，重新塑造了民族精神，把傳統(tǒng)文化的價值重新引入現(xiàn)代以來已經斷裂的文學敘事。這就是百年中國文學始終有能力舉起國民精神的火炬，吹響民族前進的號角，促使中國民族在精神上自強、自尊、自信，為中華民族的偉大復興做出卓越的貢獻!

三、完成了傳統(tǒng)文言文書寫向現(xiàn)代白話文寫作的轉變。

百年中國文學發(fā)展至今，五四時期的白話文學革命功不可沒。中國經歷漫長的三千年文明，要進入現(xiàn)代，首先要完成語言、書寫、表達、交流、傳播的現(xiàn)代轉型。正是陳獨秀和胡適發(fā)起現(xiàn)代白話文學運動，將現(xiàn)代白話文迅速向社會普及，成為中國人走向現(xiàn)代的交流語言。很顯然，在這一現(xiàn)代進程中，百年中國文學始終為漢語言的純化、精練做出探索，并始終賦予其當下活力。

胡適在《新文學的建設理論》中指出：“文學革命的目的是要用活的語言來創(chuàng)作新中國的新文學——來創(chuàng)作活的文學，人的文學。”固然，發(fā)起白話文學運動胡適與陳獨秀立下汗馬功勞，但中國幾千年的文學傳統(tǒng)中，就始終有白話文學的濫觴。五四白話文學直接前提就是晚清的桐城派，胡適既看到桐城派的“復古”，但也不否認他們把散文做到了明白通順的一條路上，這也是以復古之名順應時代變化的需要。胡適做一部《白話文學史》，從漢代到唐代，只能算半部文學史，但卻是提出了極其精辟的見解，為現(xiàn)代白話文學尋求傳統(tǒng)合法性依據(jù)。胡適宣稱，古文在漢武帝時就已經“死了”。當朝丞相公孫弘就寫奏章稱，“文章爾雅，訓辭深厚，恩施甚美”，別說老百姓，就是普通小官吏也看不懂。因為科舉制度，中國傳統(tǒng)古文保持它的體式，而白話文學和白話語言卻也保持了它的純真。胡適不無激動地宣稱：

中國的統(tǒng)一帝國與科舉制度維持了二千年的古文勢力，使國語的文學遲至今日方能正式成立，這件事于國語本身的進化也有一種間接的好影響。因為國語經過二千年的自由進化，不曾受文人學者的干涉，不曾受太早熟的寫定與規(guī)定，故國語的文法越變越簡易，越變越方便，就成了一種全世界最簡易最有理的文法。古人說，“大器晚成”，我不能不拿這四個字來恭賀我們的國語了!

胡適圓融大氣，故而他不那么激進，他既反對傳統(tǒng)中的文言文，也從傳統(tǒng)中尋找源流依據(jù)。但是，他這是推翻向來的古文正統(tǒng)獨霸文人寫作的主流，為傳統(tǒng)白話文尋求源遠流長的脈絡。只是胡適清理歷史源流，注重客觀地尋求白話文學變革生成的歷史前提和條件。胡適也積極肯定晚清前輩在探索新文體新語言表達方面做出的努力，這些努力大多并不成功，也因此表明胡適陳獨秀的白話文學革命要走得徹底。晚清的語言變革潮流一直在涌動，但卻存在書寫文體與社會傳播表達的分裂。胡適分析說，文學革命的背景有不相關的兩幕：一幕是士大夫階級努力想用古文來應付一個新時代的需要，一幕是士大夫之中的明白人想創(chuàng)造一種拼音文字來教育那“蕓蕓億兆”的老百姓。所以，胡適召喚一種自覺的，有意的主張，這才可能產生文學革命的效果。1918年4月，他發(fā)表《建設的文學革命論》，把文學革命的目標“化整為零”，歸結到“國語的文學，文學的國語”十個大字上。他寫道：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創(chuàng)造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可以有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有價值，便不能成立，便不能發(fā)達。”胡適這段話振聾發(fā)聵，為白話文學運動清理出一條學理的路徑，也最為清楚明白深刻地道出了百年中國文學與新文化建設的內在關系。

顯然，胡適陳獨秀創(chuàng)建白話文學，就是要用“活的文學”來創(chuàng)立新的文學史觀，為現(xiàn)代中國的文學史確立新的起點，新的正宗，白話文學可以用來“創(chuàng)造中國現(xiàn)在和將來的新文學，并且要用那‘國語的文學’來做統(tǒng)一全民族的語言的唯一工具。”說到底，新文學的變革是中國現(xiàn)代文化變革的前提和基礎，中國進入現(xiàn)代的文化建設只有建立在最為廣泛為人民大眾接受的白話文的基礎上，才能開辟廣闊的現(xiàn)代文化道路。現(xiàn)代啟蒙的核心使命之一(也是其最卓越的成果)就是現(xiàn)代性的文化民主化，其一是通過現(xiàn)代教育，其二是要有能進行最廣泛交流的現(xiàn)代語言，而后者還是前者的基礎。完成現(xiàn)代白話文的建設，民族國家的統(tǒng)一，人民的覺醒覺悟，人民的組織動員才可能最為有效率地進行。現(xiàn)代性的文化建設的核心內容是文化的民主化趨勢，也就是最廣大的人民有權利有條件接受現(xiàn)代文化，分享現(xiàn)代文化的成果。在這一意義上，毛澤東在1942年5月發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》，就是現(xiàn)代文化民主化，也是現(xiàn)代革命文化建設最重要的綱領文件。毛澤東提出文藝為工農兵服務的方向，提出文藝的普及與提高的辯證關系，提出人民群眾喜聞樂見的民族風格，這是把現(xiàn)代白話文學革命運動推到一個更新的更普及的階段。毛澤東指出：

我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂?語言不懂，就是說，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。

在毛澤東的《講話》精神指引下，從延安解放區(qū)到中華人民共和國成立后的社會主義文學，都強調以人民群眾喜聞樂見的具有民族風格的文藝作品為廣大人民服務，這是現(xiàn)代白話文學獲得最為廣泛傳播的政治動力。革命文學提出要向人民群眾學習生動活潑的語言，最貼近生活的語言。毛澤東創(chuàng)造性地指出，要學習人民群眾的語言，就要在情感上和他們真正打成一片。在延安解放區(qū)，革命文學一直奉趙樹理為典范，其根本緣由在于趙樹理的作品通俗易懂，貼近生活，口語化，真正做到“我手寫我口”，而且是普通群眾都能明白的語言。像趙樹理的《小二黑結婚》，能贏得各方面的贊賞，在于它最大可能地使用淺顯明白的現(xiàn)代白話文，把鄉(xiāng)村生活的風土人情和新生活的變化表現(xiàn)出來。趙樹理為現(xiàn)代白話口語化的融合做出了卓越的貢獻，他的《李有才板話》以口頭快板的語言形式，使得小說敘事語言與民間戲曲語言可以最大限度地結合在一起，創(chuàng)造出更富有口語特征的現(xiàn)代敘事文體。趙樹理后主編《故事會》多年，特別注重現(xiàn)代敘事文體的普及與通俗化工作，這使文化程度不高的人民群眾可以最大可能分享現(xiàn)代文學的成果。

百年中國文學推進現(xiàn)代白話語言的建設，并非只是一味走通俗易懂，明白淺顯一路。在與世界優(yōu)秀文學交流的過程中，20世紀中國文學以開放的勢態(tài)廣泛接受外國文學的影響，積極有效地促使現(xiàn)代白話文學的多樣化發(fā)展。大量的世界優(yōu)秀作品翻譯成現(xiàn)代白話文，也極大可能地豐富了中國現(xiàn)代白話文學的語言表現(xiàn)力。中國作家在不同程度上受到外國作家作品的影響，顯然，語言的影響是其中重要的部分。在20世紀五六十年代，中國文學深受俄蘇文學影響，俄蘇文學的廣袤開闊、浩然大氣以及悲劇氣質，深刻影響了中國五六十年代的文學。尤其值得注意的是，五六十年代翻譯的不少俄蘇文學水平甚高，尤其是在翻譯語言方面，信、達、雅也是對現(xiàn)代白話文學的一個錘煉過程。1980年代以后，改革開放，世界優(yōu)秀文學作品更大量地被翻譯，這里面雖然良莠不齊、魚龍混雜在所難免，但整體上是積極有成效的。特別是現(xiàn)代派作品在1980年代進入中國，極大拓展了中國作家的視野，豐富了中國文學的表現(xiàn)力。在語言方面，也更大可能推進了漢語言文學的復雜化和精致化，在文學語言表現(xiàn)的個性化、準確性、獨特性方面，都起到積極的推動作用。因此，漢語言文學會出現(xiàn)王蒙的作品那樣的舒暢辛辣、風趣幽默的語言風格；會有莫言那樣鋪陳敘事、揮灑自如的作家；也有陳忠實、賈平凹那樣本色樸素卻別有滋味的作家；也有張煒開闊悠長、抒情濃郁的句式；還有曹文軒清新俊秀、唯美優(yōu)雅的詞句；還有蘇童、格非、孫甘露那么典雅華麗、飄逸俊秀的語言；也有余華冷酷精練，準確如刀鋒般的文字。總之，百年中國文學在現(xiàn)代白話語言方面從革命到建設，對中華民族的母語起到精煉提純、普及通俗化以用規(guī)范化和典范化的作用。它構成了當代中國文化存在的基礎，也使當代中國文化的建設可以向更多方面推進。

四、建立起以人的形象和心理情感為表現(xiàn)中心的文學審美觀念

中國文學源遠流長，近三千年的文學史，也是一部豐厚的中華民族精神史。傳統(tǒng)中國文學至少有兩個傳統(tǒng)，一個是詩詞曲賦形成的抒情傳統(tǒng)，自《詩經》到唐宋詩詞，完成了它的偉大成就；另一是史傳的傳統(tǒng)，以《春秋》《左傳》《史記》為源頭，傳承兩千多年。這一傳統(tǒng)分流出文章的脈絡和小說的流向。前者不用說，漢唐古文，明清小品，出了無數(shù)的名篇佳作。而就形成文學的氣象勢態(tài)而言，中國古代的四大名著，主導是史傳傳統(tǒng)，兼融詩詞抒情。《三國演義》《水滸傳》可謂是史傳傳統(tǒng)，《西游記》又可見神話志怪傳統(tǒng)，《紅樓夢》則把小說敘事與詩詞歌賦結合得完美無缺。現(xiàn)代中國的文學革命，小說這一文體獲得空間發(fā)展，如梁任公所言，“欲新一國之國民，必先興小說”，這幾乎是“小說救國論”。現(xiàn)代中國的小說，固然有繼承傳統(tǒng)史傳一面，但更多受到外國文學的影響，特別是歐洲十九世紀現(xiàn)實主義和浪漫主義文學的影響。在表現(xiàn)人物和刻畫人物的心理情感方面，展開了現(xiàn)代中國的創(chuàng)作。自魯迅1918年發(fā)表《狂人日記》以來，百年中國文學在塑造各種人物，表現(xiàn)人物的心理情感之復雜和豐富方面，表現(xiàn)社會生活的廣闊性和全面性方面，無疑做出了不朽的貢獻。一部現(xiàn)代中國文學史，當然也是中華民族走向現(xiàn)代的精神傳記，也是心理情感的見證。

百年中國文學創(chuàng)造了眾多的各式各樣的人物形象，這些人物構成了我們認識現(xiàn)代社會的典型形象。魯迅筆下的阿Q成為國民性批判性反省的參照物，每個人身上或多或少都有那么一點阿Q精神；茅盾最早寫出了吳蓀甫這樣的民族資本家的形象，對于認識中國早期現(xiàn)代工業(yè)化面臨的困境無疑極有意義。巴金的《家》《春》《秋》則召喚了無數(shù)的青年走出封建家族，投身現(xiàn)代社；張愛玲的作品則為舊社會的消逝唱響了挽歌，她寫出了人物微妙細膩的心理，給新舊交替的時代留下了最為真切的心理傳記。確實，中國現(xiàn)代文學在處理人的情感和心理方面，與社會歷史的互動做出了卓越的努力，這也是當時的歷史情勢使然。但這并不等于中國現(xiàn)代文學就是粗線條地表達人的情感和社會心理。吳曉東在《臨水的納蕤思》一書中，特別處理了中國現(xiàn)代派詩歌的藝術母題，顯現(xiàn)出他獨有的敏銳和細膩的藝術感覺。他特別談到現(xiàn)代派詩人的“心靈的形式”。他分析了何其芳的《畫夢錄》中的《獨語》：“設想獨步在荒涼的夜街上，一種枯寂的聲響固執(zhí)地追隨著你，如昏黃的燈光下的黑色影子，你不知該對它珍愛還是不能忍耐了：那是你腳步的獨語。”吳曉東分析說，詩中的“我”低低地唱起了“我自己的歌”，“這使得詩中的抒情主人公那激動的歌聲化為無望的吟唱，也由此轉成一種獨語。詩人在確立了詩中獨語式的宣敘調的同時，也確立了自己的傾訴姿態(tài)。” 詩人這種情感心理的豐富和復雜性，顯現(xiàn)了現(xiàn)代情感的樣態(tài)，其“獨語”的姿態(tài)卻展開了中國現(xiàn)代性的另一個面向。后來，在20世紀五六十年代狂風暴雨的政治運動中，何其芳一直是一位英勇的斗士，但他還是難以釋懷他的“獨語”姿態(tài)。從1952年1月到1954年5月，何其芳才完成這首并不長的九節(jié)詩作。最后一節(jié)這樣寫道：“我的翅膀是這樣沉重，/像是塵土，又像有什么悲慟，/壓得我只能在地上行走，/我也要努力飛騰上天空。/你閃著柔和的光輝的眼睛/望著我，說著無盡的話，/又像殷切地從我期待著什么——請接受吧，這就是我的回答。”顯然，這里與其說是“回答”，不如說是“獨語”。在轟轟烈烈的革命年代，何其芳的詩作也沒有完全掩蔽他的真實的心境，他的“獨語”在那個年代算是另類聲音，但卻也保留了那個時代詩人和知識分子的復雜心理，詩為知識分子的心靈留下一份證詞。

總體上看，1949年以后，中國文學在社會主義現(xiàn)實主義的旗幟下，著力創(chuàng)造能體現(xiàn)社會前進性的人物形象，這些理想化的人物固然有一定的觀念性，但他們的存在也有其歷史必然性和必要性。柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，在中國進行社會主義農村變革時，這樣的人物形象表征了歷史渴望，農民可以自覺地跟黨走，可以自覺帶領全體農民走向新的生活。其烏托邦的理念色彩也顯現(xiàn)了激進現(xiàn)代性的歷史渴望。與之相關梁三老漢則更多還原了農民當時的心理狀態(tài)，他們對土地的眷戀，對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生產方式和生活方式的維護。在20世紀五六十年代，賀敬之的詩抒發(fā)了強烈的共和國情感，其謳歌表達了那個極其困難的時代，怎么去召喚人民前進。事過境遷，人們可能會認為其中的感情不無夸大之嫌。但從激進現(xiàn)代性的角度看，其必然性和正當性也未嘗不能理解。“文革”后，朦朧詩橫空出世，激發(fā)起一個時代詩情，個人自我和時代社會構成了一種內在強烈沖突，這種沖突生發(fā)出漢語言詩歌在情感和想象方面的巨大能量，也為時代建構一個民族的豐富心理和精神信念提示了一種超越性精神。

百年中國文學在社會主義現(xiàn)實主義這一源流的變革中，始終有著與時代密切關聯(lián)，而這種關聯(lián)，正是抓住富有召喚性的人物形象塑造和觸動集體意識的時代情緒。這突出地反映在1980年代的改革文學方面。如蔣子龍的《喬廠長上任記》、柯云路的《新星》，前者塑造的喬光樸為工廠改革提供了時代英雄的范例，后者則為中國鄉(xiāng)村改革召喚來破解困局的救世英雄。到了20世紀后半葉，百年中國文學的內涵已然發(fā)生極大的變化，內在的斷裂、分歧、變異、轉折縱橫交錯，悲觀者看到它的坍塌與混亂，樂觀者看到它的生機與創(chuàng)新。但整體上的豐富多彩和氣象萬千是無法否認的。作家塑造的人物具有更加廣闊的歷史背景，內涵更為深刻的反思與批判意識。張煒的《古船》里隋抱樸寄寓了作者更多的鄉(xiāng)村道德意識和人倫情懷；而陳忠實的《白鹿原》里的白嘉軒，第一次正面標舉了傳統(tǒng)文化的肯定性價值，這在20世紀批判傳統(tǒng)的思潮中還是第一次。雖然此前張煒的《古船》已經肯定鄉(xiāng)村的倫理，隋抱樸的自我反省色彩略重，白嘉軒則召回鄉(xiāng)約和祠堂——這些在20世紀作為封建主義的落后文化的四舊，現(xiàn)在被高調請出，在1990年代劫后歸回，在當時如空谷足音，率先喚醒了沉睡的傳統(tǒng)文化的魂靈。這樣的人物具有時代轉折的意義，雖然白嘉軒后來的腰還是被黑娃打彎了——階級論的合理性陳忠實也依然難以割舍。至于白嘉軒秉持的傳統(tǒng)寶典，陳忠實也不得不給予反諷。小說的結尾白嘉軒還在執(zhí)迷于那塊風水寶地，陳忠實自己也產生了動搖，因為歷史的實踐結果也嘲弄了白嘉軒的理想。但是，這樣的人物恰恰是立在1990年代轉型的思想文化交叉路口，其意義不可低估。

1990年代之后，中國文學呈現(xiàn)多元化格局，再難有某一個人物作為時代的典型形象，概括一個時代的精神和情緒，表達全社會的共同愿望。多元化也造就了各種各樣的小人物、小敘事，卻也以中國文學從未有過的多樣化的形態(tài)表達了中國人迅速變化的生活，表現(xiàn)了我們這個古老民族煥發(fā)出來的創(chuàng)造活力。中國文學在深入細致表現(xiàn)人物的心理情感、行為方式、生活情態(tài)、語言風格方面，呈現(xiàn)萬象更新的局面。1990年代出現(xiàn)的第三代詩人，他們或者尋求語詞的細微變化，或者表達微妙的詩意情感，或者巧妙地在日常事物之中發(fā)掘詩性的反諷，甚至機智地表達戲謔與自嘲，第三代詩人的語言是豐富多變的、個性化的，他們運用語言的能力遠遠超過前輩詩人，典雅與精致、凝練與微妙，放任與粗陋，應有盡有。漢語白話文學發(fā)展到如此地步，在表現(xiàn)情感和心理方面，已經遠不是早期白話文學革命所期待的把話語說明白，說得淺顯易懂。在復雜與微妙、豐富與多樣性方面，1990年代以后的中國新詩拓展了中國人的精神世界，最為生動地表現(xiàn)了當代中國人的心理情感。

五、建立起現(xiàn)代大學的文學教育體系。

百年中國完成現(xiàn)代轉型最重要的標志就在于廢除了傳統(tǒng)的科舉制度，創(chuàng)建起現(xiàn)代大學教育體系。而在現(xiàn)代大學創(chuàng)建進程中，中國文學教育無疑起到奠基性的作用。陳平原在談到“文學史”作為一門學科的建立這一問題時，他強調文學史并非“不證自明的知識分子體系”，“從古已有之的‘文章流別論’，轉化為今日通行于學界的‘文學史’，應歸功于西學東漸的大潮。這里涉及晚清以降關于現(xiàn)代民族國家的想象、五四文學革命提倡者的自我確證，以及百年中國知識體系的轉化。此外，還有一個重要環(huán)節(jié)值得格外關注，那便是教育體制的嬗變。在20世紀中國學界，‘文學史’作為一種‘知識’，其確立以及演進，始終與大學教育密不可分”。這段話固然旨在說明“文學史”作為一門學問創(chuàng)立與中國的現(xiàn)代社會到來相關，尤其是與大學教育體制的興起相關，反過來，也正好說明了“文學史教育”支撐了現(xiàn)代大學興起以及各學科的創(chuàng)立。

事實上，現(xiàn)代大學建立之初創(chuàng)立文學學科，反倒強調傳統(tǒng)文學教育，奉古典為圭臬。據(jù)陳平原考證，1903年頒布的《大學堂章程》，在“文學科大學”里專設“中國文學門”，主要課程包括“文學研究法”“《說文》學”“音韻學”“歷史文章流別”“古人論文要言”“周秦至今文章名家”“四庫集部提要”“西國文學史”等十六種。現(xiàn)代中國的文學教育乃至于以文學為基礎的大學的人文教育，其現(xiàn)代啟蒙精神一直沒有抵牾傳統(tǒng)對大學精神的理解。《大學》有言：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。” 張載有言：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。” 在現(xiàn)代時期的中國文學教育中也一直是學子們的自詡。但新文學教育并非只是“新瓶裝老酒”，因為新文學方興未艾，在現(xiàn)代大學中，開始大量教授外國文學。外國文學的課程量占比相當高。有研究成果表明，從二三十年代到四十年代，中國當時的絕大多數(shù)高校的外國語文人才培養(yǎng)模式均設置豐富與專深相結合的文學課程群：“其中，既有希臘羅馬文學、西洋文學、歐洲文學、英國文學、法國文學史、圣經文學、演劇術、比較文學等概要性課程，也有古代文學、伊麗莎白時代文學、中古時代文學、復興時代文學、維多利亞時代文學、18世紀文學、浪漫派文學、19世紀文學、近代文學等以時代劃分的西洋文學分期課程，還有西方小說、西方戲劇、英美詩、英國詩史、英國戲劇史、英國小說史，以及莎士比亞、但丁、騷塞、彌爾頓、培根論文、歐西文學批評、翻譯等根據(jù)文學體裁劃分的專題課程。”從這些課程的設置中可以看到，現(xiàn)代時期中國大學的外國文學課程的開設相當全面，而且具有專題的研究深度。這使現(xiàn)代中國大學的文學教育對整個現(xiàn)代文化的建設起到極為重要的作用。

百年的中國文學以開放的態(tài)度廣泛吸收世界文學的優(yōu)秀成果，它也構成了中國大學文學教育的有機部分，它與傳統(tǒng)中國文學教育相輔相成，有效地培養(yǎng)了中國民族的現(xiàn)代精神氣質。在五六十年代，中國大學學習蘇聯(lián)模式，幾乎中斷了歐美文學教育，蘇俄文學成為大學教育的重頭戲，雖然不無偏頗，但也使普希金、托爾斯泰、果戈理、屠格涅夫、高爾基等蘇俄作家影響一時，其積極有益的方面也不能忽視。1980年代之后，在撥亂反正的旗幟下，文學走在時代前列，文學也成為大學里最為學子們追捧的課程，尤其是現(xiàn)當代文學和外國文學，在大學里風起云涌，創(chuàng)造了最有活力的大學生活。

很顯然，大學里的文學教育關涉到文化傳承和母語教育，只有大學里的文學教育擺正了，堅持守正創(chuàng)新，中國社會的價值標桿才能豎立起來。2014年5月4日習近平總書記在北京大學考察座談時指出：

推進中國改革發(fā)展，實現(xiàn)現(xiàn)代化，需要哲學精神指引，需要歷史鏡鑒啟迪，需要文學力量推動。文史哲研究要關注人們的精神世界，關注社會現(xiàn)實問題，積極回應社會關切，幫助人們更好認識自己、認識世界，確立不斷前進的方向和信心。這是當代學術研究應該承擔的社會責任。

習近平總書記高度凝練概括了大學的人文學術所具有的責任和意義，它不只是關涉到大學自身的建設，同時也關涉到提升整個社會的認識水準，關涉到中國的改革發(fā)展、實現(xiàn)現(xiàn)代化的重大任務，直至中華民族復興的偉大的使命。

溫儒敏曾經解釋過大學中文系的“守正創(chuàng)新”在今天的意義，盡管他主要談的是北京大學中文系，但也可以視為對當代中國的文學教育對社會文化傳承和批判性思考所起的作用。他以現(xiàn)代文學研究為例：“提到現(xiàn)代文學研究的兩個傳統(tǒng)，其實今天我們的思考在很大程度上仍然是被魯迅、胡適等人的問題所規(guī)約的。在當時無論是魯迅和胡適的分歧，還是陳獨秀與胡適的論戰(zhàn)，他們的基本命題仍然是今天中國的問題。另外一點比較重要的是，我們應該意識到，中國近代這百年形成的思想資源搭配得很不錯，我們有五四傳統(tǒng)、左翼傳統(tǒng)，有胡適的實證和自由主義，也有魯迅的對現(xiàn)代性核心問題批判的立場，有國家哲學也有市民日常生活意識形態(tài)，等等，這些思想總是在進行有效的對話。當時持有不同觀點的各個社會力量都很平衡。近百年來的歷程和文學積淀，雖然不成熟，但是仍然在不同時期形成了有效的對話。”大學的文學教育一直起到千百年的文化傳承作用，也培養(yǎng)了學生的批判性思想能力，進而影響到社會進步，影響到中國的現(xiàn)代化進程。

六、始終維系和重新煥發(fā)出傳統(tǒng)的意義和價值。

固然五四新文學打出旗號張揚文學革命，變革時期矯枉過正，對傳統(tǒng)的貶抑也是事實。所謂“桐城謬種”“選學妖孽”之類的攻訐，打上鮮明的時代印記。傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型實際上也經歷過一個漫長的潛移默化的過程，例如“沒有晚清，何來五四”的表述在現(xiàn)代文學的建立進程中就道出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內在聯(lián)系，而且歷史變革并非一蹴而就，只是某些重大歷史事件使變革加劇或趨于完成而已。中國文學的現(xiàn)代轉型選擇五四時期為時間標記，也是建構起一種合乎歷史愿望的歷史敘事。五四隨后的歷史，尤其是在文學史這一脈，其與傳統(tǒng)的內在聯(lián)系始終存在。例如，上文提到的現(xiàn)代大學文學教育，古典文學就占據(jù)了很大的比重。在具體的作家身上，他所受到的傳統(tǒng)教育構成了他的文化素養(yǎng)底蘊，與作家對新文學/現(xiàn)代白話文學的追求交織一起，構成其作品的內在質地。在五四時期，比較激烈地對待傳統(tǒng)的作家，如魯迅、胡適、郭沫若等人，他們的作品中的古典文學內涵也是抹不去的；而依然浸潤于傳統(tǒng)中的作家，如廢名、許地山、周作人、沈從文等，傳統(tǒng)亦是他們作品中的精神靈魂，這些都是新文學的偉大成就。百年中國雖然內含劇烈的變革與斷裂，但中國作家賡續(xù)傳統(tǒng)的抱負始終沒有放棄，即使在1949年以后要建立社會主義革命文學，作家對傳統(tǒng)依然念念不忘。1952年，馮雪峰發(fā)表文章《中國文學中從古典現(xiàn)實主義到無產階級現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓》，在《文藝報》數(shù)期連載。馮雪峰力圖去闡明現(xiàn)實主義在中國的傳統(tǒng)，雖然他的著眼點是強調五四啟蒙主義文學與無產階級文學建立的內在聯(lián)系，但他依然要把中國古典傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義作為中國社會主義文學的淵源。馮雪峰引高爾基的觀點作為尚方寶劍，高爾基說：“文學上有兩種基本的‘潮流’或傾向，就是現(xiàn)實主義與浪漫主義。”既然高爾基如是說，文學史上就有現(xiàn)實主義，中國古典文學當然也不能例外。馮雪峰從《詩經》與《楚辭》算起，歷經漢代到唐代，再到宋元明清，現(xiàn)實主義精神一直貫穿在中國古典文學傳統(tǒng)中。馮雪峰要把魯迅作為中國古典現(xiàn)實主義的直接繼承人，這主要是就其精神實質而言。就馮雪峰的這一觀點，也重新彌合了新文學傳統(tǒng)與中國古典文學之間的裂隙。當然，這里面隱含了馮雪峰的理論抱負，那就是把現(xiàn)實主義的根基立在中國的傳統(tǒng)與五四新文學辯證統(tǒng)一的根基上。

毛澤東在《講話》里就明確提出人民群眾喜聞樂見的藝術形式問題，這顯然是強調尊重文化的民間傳統(tǒng)。1956年8月24日發(fā)表《同音樂工作者的談話》中指出：“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術，后人還是喜歡它。”1964年9月1日，毛澤東為中央音樂學院學生來信做出批示，提出“古為今用，洋為中用”的觀點。毛澤東的這一精神多年來貫穿于中國文學的創(chuàng)作實踐中。1980年代改革開放的進程中，中國作家大量學習借鑒外國優(yōu)秀文學的經驗，但也從未忘記對傳統(tǒng)的繼承和更新。1980年代中期的“尋根文學”喚起了關于傳統(tǒng)文化的記憶，也使中國作家在現(xiàn)代化的選擇中開始關注傳統(tǒng)的文化價值。1990年代，中國文學有一個傳統(tǒng)回歸的潮流。1993年，陳忠實出版《白鹿原》，賈平凹發(fā)表《廢都》，前者第一次把鄉(xiāng)村的文化傳統(tǒng)和中國民族精神推到肯定性的高度，后者則試圖在美學風格上復活傳統(tǒng)。90年代中國文學有一個鄉(xiāng)土敘事的回潮，這次回潮并非簡單地重復傳統(tǒng)，而是在廣泛吸取世界文學的優(yōu)秀成就，將其內化為中國文學的經驗。例如，莫言、賈平凹、張煒、閻連科、劉震云、阿來等人，他們講述20世紀中國鄉(xiāng)村的故事，內里包含著豐富的世界文學的經驗，既有19世紀歐美現(xiàn)實主義文學的傳統(tǒng)，也有晚近的世界現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學的經驗。尤其是1990年代后期以來的鄉(xiāng)土敘事，已經可以在綜合的水平上內化現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文學經驗。莫言1980年代的《紅高粱家族》，1990年代以后的《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等，當是20世紀優(yōu)秀文學經驗的集大成之作。閻連科的《受活》、劉震云的《一句頂一萬句》在鄉(xiāng)土中國敘事的本色中糅合進現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義諸多的主題和藝術方法，而且不露痕跡。我們可以看到，中國作家自覺秉承傳統(tǒng)使之與世界優(yōu)秀文學經驗相結合，真正激活了傳統(tǒng)，賦予了千年中國文學傳統(tǒng)不斷自我更新的活力。

總之，從以上六個方面，我們大致概括了中國從傳統(tǒng)向現(xiàn)代變革轉型的路徑、方向和成就。顯然，百年中國文學豐富而復雜，多樣且矛盾，并非我們能條分縷析一覽無遺。百年文學的變革經歷風雨的洗禮，血與火的鍛造，這一變革過程異常艱辛困苦，但中國的文學家們，以血肉之軀，以靈魂與精神，向民族起誓，向未來開拓，留下這樣的或那樣的文字，一直到今天仍然激動人們的心靈，因為那是為歷史作證的篇章。