中國作家協會主管

進入新世紀以來，以網絡文藝(網絡文學、網劇、網絡電影、網絡綜藝、網絡音樂、網絡動漫、網絡游戲、短視頻等)為代表的當代文藝現象，越來越為評論家所關注。但正如有學者所言，當下的評論家和創作者、欣賞者之間存在著明顯的隔膜，新文藝批評經常處于缺席狀態。究其原因，有一點也許是不可否認的：進入數字時代以后，當代文藝的創造者、傳播者和受眾大多是青年人，屬于網生代。按照學者韋斯萊?弗萊爾的劃分方法，青年人是網絡文化的創造主體和受眾主體，是“數字原住民”，而多數文藝評論家卻只是“數字移民”或“數字窺探者”，與數字文化保持著若即若離的聯系，有的甚至是“數字難民”：他們看著各種“稀奇古怪”的熱搜排名常常是目瞪口呆、四顧茫然，聽著作品中埋下的“梗”和熱詞，如同在聽黑話和佶屈聱牙的方言，對系統文、二次元、后人類、AI、CP、賽博朋克等術語似懂非懂。他們即使可以與時俱進，學會使用智能手機、刷微信、掃二維碼，引用一些網絡流行語，也難以改變在網絡文化里進退失據的尷尬處境。更為關鍵的是，許多評論家評價網絡文藝的標準、體系和態度，往往沿襲傳統的經典文藝觀念，來自紙媒盛行的“機械復制時代”，因此，他們在評論網絡文藝時難免會出現刻舟求劍、削足適履的情形，和數字原住民對話時往往只能自說自話，猶如雞同鴨講，這都導致網絡文藝評論在很多時候變成了獨角戲，無人喝彩，也無人理睬，也難以成為“文藝創作的一面鏡子、一劑良藥”。

在數字時代，文藝評論確實有必要尋找到新的視角、新的立場、新的方法，這其中當然有很多可選項，在筆者看來，引入事件理論或許是一條有意義的路徑。與以往的文學工具論、文學反映論、文學審美批評有所不同，事件理論更加注重文學的生成性、能動性、互動性、行動力、效果和作用，而網絡文藝的興起、蓬勃發展甚至網絡文藝評論本身完全可以被視為是一場大規模的事件。從事件的視角看網絡文藝，我們可以更準確地發現和研究網絡文藝及其創作的斷裂性、文本的生成性與過程性、藝術語言的建構性、藝術的媒介性以及閱讀的作用力，更準確地把握當代文藝的新特征和新趨勢。正如有學者所說的那樣：“把文學研究的視點‘從意義移到事件’——這是我們這個時代的必然。”

一、何為事件

事件(event)是當代文藝理論與批評中的關鍵詞之一。事件理論關注文藝創作和文藝現象的斷裂性、生成性，提醒人們既可以把文藝作品看成是一個客體對象，也可以將其看成是一個事件或行動。事件理論有著豐富的理論資源，康德、巴赫金、海德格爾、伽達默爾、德里達、福柯、喬納森?卡勒、伊格爾頓、齊澤克、德勒茲、巴迪歐、阿甘本等學者對事件理論都有所貢獻，其中尤以齊澤克和德勒茲的事件理論最具有代表性。

在齊澤克看來，事件是斷裂，是意外，具有某種“神奇性”，事件打破了慣常的生活節奏，它們的出現似乎不以任何穩固的事物為基礎；事件是重構的行動，是超過了原因的結果，是一個激進的轉捩點，是平衡被打破，是系統出現異常，“事件總是某種以出人意料的方式發生的新東西，它的出現會破壞任何既有的穩定架構。”同時，事件也可以撤銷，即“去事件化”，是“主體面對實體時的分裂狀態”。某種程度上事件的撤銷就是隱退、倒退、涂抹、遮蔽。

如果說齊澤克強調的主要是事件的斷裂性，那么德勒茲突出的則是事件的“生成性”。在德勒茲看來，事件具有內在性、多元性和差異性，就是不斷生成(becoming)。德勒茲在《意義的邏輯》一書中認為：事件是不斷變化中的非實體性的存在，事件允許積極的和消極的力量相互變換；事件是無中生有，是不斷的發生；理想的事件就是奇點(singularité)的集合，“奇點就是轉折點和感染點，它是瓶頸、是節點、是玄關、是中心、是熔點、是濃縮、是沸點、是淚點和笑點，是疾病和健康，是希望和焦慮，是‘敏感’點”。事件總是蘊含著轉變的力量，是一個連續生成的過程，能夠并且需要對現狀產生影響，如以色列學者伊萊?羅納所說的那樣：事件的瞬間同時包含了“斷裂和改變”，產生了“朝向他者性的不可抗力”。

齊澤克、德勒茲等人討論的事件理論，主要是從政治哲學、思想史等的角度提出的，源于對西方政治左翼無力回應社會變革的失望或期望。不過，事件理論也廣泛適用于文學藝術，齊澤克就非常明確地提出：事件可以是藝術品帶給人的強烈感受，“新藝術風格的興盛”就是一類事件。

二、作為事件的網絡文藝

網絡文藝的興起正是當代文藝發展中的一次大規模事件，它符合了齊澤克等人對事件的基本界定和描述，它“動搖了現今已確實存在的基礎的結構和組織，并使其瓦解，它是對有意圖的估計和預測的背叛”。

網絡文藝的創作主體、創作方式、閱讀活動、傳播路徑和評價體系都已成為事件。數字時代里，隨著交互式自媒體的發展，大眾進入了自我出版的時代，人人都是媒體，如“問答社區”和“原創內容平臺”知乎自2011年上線以來，10年間累計擁有4310萬內容創作者，貢獻了3.53億條內容；微博話題“曹縣是什么梗”的閱讀次數輕輕松松地就高達5億，單日閱讀次數達3.2億次之多(截至2021年5月26日)。這些數據都堪稱是“駭人聽聞”了。在互聯網+文藝的背景下，網絡文藝的興起也因此成為當代文藝的一個重大事件。以中國當代文學為例，傳統文學期刊市場自20世紀末以來逐步萎縮，文學期刊訂戶量呈斷崖式下降，印數從巔峰跌到谷底，很多輝煌一時的傳統文學期刊紛紛停刊，“文學期刊正在喪失其‘預示文學重大走向、發掘文學有生力量’的壟斷地位”。而與此同時，中國網絡文學卻發展迅速、高歌猛進，無論是受眾數量還是影響力，都取得了傳統文學難以企及的成果。據統計，截至2020年12月，中國網絡文學用戶規模達4.6億，占網民整體的46.5%，到2019年，網絡文學注冊作者達1755萬人，簽約作者超過100萬人，其中活躍的簽約作者超過60萬人。網絡文學的用戶粉絲化程度非常明顯，粉絲數量過100萬的作品已達27部，排名第一的網絡小說《圣墟》的粉絲數更是突破1000萬。類似的，網絡短視頻也發展迅猛，“萬物皆可拍，萬物皆可播”，抖音、快手、視頻號以“記錄美好生活”“有點意思”“擁抱每一種生活”“記錄真實生活”等為口號，注重用戶觀賞感，追求公平、普惠，鼓勵用戶從“觀察者”變成“參與者”。據統計，截至2020年12月，中國的短視頻用戶規模達到9.27億。抖音近年來發起了“人人都是藝術家”的系列挑戰，號召藝術家和藝術愛好者在平臺積極創作藝術類短視頻。數據顯示，截至2020年12月，抖音藝術視頻播放量超過2.1萬億次，點贊量超過660億，評論量超過44億次，粉絲數量過萬的藝術創作者達到20萬。

網絡文藝成為了事件，這不僅僅是受眾數量和影響力的巨變，而且是創作方式、傳播路徑和評價體系的系統性轉換，正如齊澤克所言：“在事件中，改變的不僅僅是事物，還包括所有那些用于衡量改變這個事實的指標本身。換言之，轉捩點改變了事實所呈現的整個場域的面貌。”對網絡文藝而言，齊澤克所說的“整個場域的面貌”的改變主要有如下表現：

其一，網絡文藝呈現出明顯的跨媒介性。

依托網絡媒介的巨大傳播優勢(遠距離、超時空、快速傳輸)和龐大的受眾群體，“網絡文藝+”的跨媒介商業體系得以構建。有影響力的網絡文藝作品往往多點開花，擁有在線閱讀、無線閱讀、有聲讀物、影視劇、舞臺劇、游戲、動漫、紙質書等多種媒介傳播方式，受眾群體龐大。如起點中文網2019年月票榜總冠軍《詭秘之主》，僅起點中文網上就有超過200萬條評論。微博“詭秘之主”超話閱讀量超千萬，在B站上有同人曲、手書、互動視頻及其他優秀同人作品，播放量最高達幾十萬，LOFTER上該書的相關話題閱讀量也有近500萬，實體書由廣東旅游出版社于2020年出版，已經或即將被改編為漫畫、網絡動畫、游戲和影視文本。

其二，網絡文藝的言說行為和創作方式具有復雜的互動性和不確定性。

網絡上的言說中作者與讀者的身份隨時可以交換，具有雙向屬性，這種言說的雙向行為的歷史源遠流長，但只有在數字時代，這種創作和消費方式才能獲得最大的施展空間，因為“網絡世代的文化核心就是互動”。這使得網絡文藝的作者意圖與文本意向性之間的關系變得更加復雜。伊格爾頓在《文學事件》中認為：“作者在寫作中的所為除了受其個人意圖制約以外，同樣——若非更多——受文類規則或歷史語境制約。”“作品的意圖——也就是作品被組織起來實現的目的——與作者心中的想法有時并不完全相等。”在事件理論的視野中，這兩段話都指向了網絡時代特有的文化現象：數據庫(database)寫作。

所謂數據庫，即計算機里組織大量的各種數據并有效地處理相應的知識信息的實用系統。關于網絡文藝的數據庫寫作，可以從兩個方面來理解：其一，網絡文藝的作者在創作時受到了“文類規則”和“歷史語境”的制約和影響，后者來自各種跨媒介的海量數據資源，AI(人工智能)寫作和寫作軟件更是將這種寫作方式推向了極致；其二，讀者只是把作者的原作看成是可以隨時提取的“數據庫”，他們在閱讀時建構出的意向性與作者意圖可能恰好背道而馳。在網絡小說的生產、傳播過程中，“數據庫寫作”表現得特別明顯，網絡文學的用戶通過收藏、訂閱、打賞、投月票、留言、跟帖、組織線下粉絲活動等方式，深度介入到作品的創造過程中。一邊閱讀一邊表達，一邊吐槽一邊分享，這是當前網絡文藝的用戶/粉絲最平常的狀態。比如，起點中文網等網站于2017年推出了具有彈幕功能的“本章說”(段評/章評)，這個創意大受用戶歡迎，僅閱文集團旗下的網站評論數量前50的作品就累計了2800多萬條評論，其中，網絡小說《大王饒命》的總評論量超過150萬條(截至2019年)。借助“段評/章評”功能，粉絲吐槽不斷、歡樂不止，每一個人氣爆棚的章節都成為眾聲喧嘩的書友嘉年華，起點書友每天使用“段評/章評”的用戶占比超過50%，甚至有讀者感嘆，讀“段評”比讀文還精彩！因為書評清奇，能讓人看見書友們獨一無二的有趣的“靈魂”。

數據庫寫作改變了網絡文學的創作生態和傳播形態，有學者說，“文學并非一成不變的惰性之物，而是一種我們做出的行為或者工藝。文學更像是一個動詞，而不是一個名詞。”這便是作為事件的網絡文藝最直接的后果。網文大神酒徒(蒙虎)曾這樣描述與讀者的交流帶來的魔力：“讀者點擊、評價以及對文學本身的探討和交流，已經漸漸成了碼字人生活的一部分。偶有一天不動筆，心里便空空落落的好像缺了些東西。如果因為事情忙碌或身邊環境所限制，間隔了兩三天沒能上網與讀者交流的話，那感覺就像煙鬼犯了煙癮，四肢百骸竟無一處不難受。”“對人生的感悟，對文字的駕馭力，還有對歷史、現實、文化的理解，往往都隨著與讀者的交流和探討不斷加深，不斷明澈。”他甚至認為：“對于網絡上碼字的人來說，讀者是上帝也是老師。有時候，是上帝和老師決定了作品，而不是碼字的人本身。”酒徒的話道出了網絡作家對網文的參與式創作的高度重視和受益后的喜悅，也揭示出網文寫作的開放性和生成性。

其三，網絡文藝消費的圈層化(筑圈)趨勢日益明顯。

網絡平臺重視社群觀念的發展，能夠把不同的文化消費群體和同好聯結集合起來，甚至在某一領域形成了壟斷。不同的網絡平臺往往有不同的策略和社群設置，號召風格各異的圈層群體入駐，形成了不同的趣緣屬性，“飯圈”“某某控”“某某迷”等圈層文化都是趣緣的體現。網絡空間是圈層文化興起的“趣緣空間”，這種趣緣空間具有了“部族”或“新部族”的特征，代表著當代社會關系日益增強的流動性和不穩定性，以成員共同的生活方式、趣味為中心。相應地，網絡文藝批評的方式也日趨圈層化、多元化。以往，文藝批評的形式主要是評論者在學術報刊發表論文，但隨著網絡文藝的崛起，評論的方式日趨多元化，網絡用戶更習慣于在社交平臺和網站如起點中文網、B站、抖音、微博、貼吧等場域發聲，用彈幕作為評論方式，制作各種夸贊或吐槽的視頻，對各種網絡文藝進行批評、解讀。以《延禧攻略》為例，UP主(Uploader，即視頻上傳者)劉老師的《【劉老師】爆笑瞎編大型古裝清宮愛情故事〈清宮劇亂燉之回宮的誘惑〉》播放量超過了218萬，“理娛打挺疼”的《【理娛】今年頂級流量扛不起收視率了？》的彈幕數量超過了2萬條(數據截止到2021年5月21日)。這些評論可謂是反響熱烈，好評如潮，點擊率極高。

其四，網絡文藝展示出一種互聯網的共享價值。

英國學者羅伯特?伊戈爾斯通曾經給文學下過一個很有意思的定義，他認為“文學是一種鮮活的交談”。他認為：“文學不只存在于文學作品之中，或者僅僅存在于一位知名作家的腦子里，也存在于我們，亦即讀者之中。文學的創造力是共享的，這正是因為，文學是一種活動。”這段話強調了文學創造力的共享性，對網絡文藝更是適用。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書里，曾辨析了膜拜價值和展示價值的區別。他認為：在機械復制時代，代表藝術作品的原真性和唯一性的光韻消失了，膜拜功能逐漸降低，取而代之的是藝術的大眾化、民主化，藝術品的展示功能大大加強，藝術史就是藝術作品本身中膜拜價值和展示價值的“兩級運動”。進入數字時代之后，文化產品的膜拜價值幾乎消退殆盡，展示價值依然存在，同時一種新的價值破土而出，那就是共享價值。以網絡游戲為例，一些精明的游戲廠商不但不保護自己的版權，還大膽鼓勵玩家獨自或合作改裝、設計游戲，制作“地圖”(新地形場景)或游戲攻略，通過吸收粉絲的創意和培養粉絲的創造性，游戲公司不僅存活下來，而且還更加繁榮。“好的電子游戲讓玩家不僅能成為被動的消費者，而且還能成為主動的生產者，能定制自己的學習體驗。游戲設計師并不是圈內人，玩家也不是圈外人，這一點跟學校不同。”讓玩家/同人都成為“圈內人”和“生產者”，這或許是對互聯網的共享精神的最好概括。

三、事件理論視野下文藝評論的再出發

事件對網絡文藝的發生、傳播、接受、構成、主體性等重要問題的“滲透”，形成了關于網絡文藝的特質和存在方式的新理念。正如齊澤克所說：“當言語行動的發生重構了整個場域，這個言語行動就成為了一個事件：盡管這個過程沒有出現新的內容，但一切都在某種程度上與之前不同了”。將網絡文藝看作是事件，是文藝評論在數字時代的再出發。要想掌握事件理論這一“理論武器”，當代文藝評論家至少應該做好以下幾點：

其一，評論家要重視當代文藝的事件性，揭示其中的斷裂性、生成性和過程性，重新打量傳統的文藝組成要素，探究新的要素如跨媒介性、互動的言語行為和讀者閱讀活動等。網絡文藝成為事件之后，意味著文藝評論的對象不再是一個確定的課題對象，而是一個事件之所以發生的過程，正如伊戈爾斯通說的那樣：“文學是行走，不是地圖。了解一部文學作品，是要把它視為一個過程來經歷，而不把它視為一個小測驗或者考試的答案合集。”評論家如果要深入研究網絡文藝，不僅要接受已經出版、播放、上線的靜態文本，更應該到網絡平臺和社交網站上讀文看貼，和作者、書友交流；既要讀作者的訪談和資料，也應該看“本章說”、微博、貼吧、B站等網絡空間里用戶的即時評論和吐槽視頻等，關注網絡文藝在改編后出現的各種變化。

比如，當我們關注一些網絡文學作家的書評區時，便可以發現，他們的生產過程具有明顯的事件性。如貓膩的代表作《間客》，在中國作家協會等單位2018年評選出的“中國網絡文學20年20部優秀作品”榜單中位居首位，它的同人創作對貓膩的創作就產生了直接的積極影響：在《間客》原作中有一首古老的歌謠《二十七杯酒》，這首歌是所有聯邦公民都曾經學習過的詩歌，歌謠用簡單拙樸的語言抒發了一個雨中獨飲的年輕人的所思所想，在小說中多次出現，貫穿了主人公的許多重要情節，是小說最具詩意的部分之一，但貓膩在原作中因故未能將歌詞寫完整，只寫了其中的13杯酒，有書友自發補全了27杯酒，歌詞極富文采，將其貼在了博客上，貓膩看到后深受感動：“對于我而言，這是何等樣的刺激，何等樣的幸福感，看看電腦畫面，我涕淚橫流，敢不拼命？”貓膩在網絡作家中不算太勤奮，經常自稱是“懶貓”，但在書友的“刺激”和鼓舞下，《間客》的日更新量創造了一個令人驚訝的記錄：一天最多更新了3.9萬字。《間客》的同人作品甚至還影響、滲透到了貓膩的另一本玄幻巨著《將夜》的情節和敘事：在書友的啟發下，貓膩在《將夜》里補寫了一個《二十七杯酒》的完整版本，當寧缺和桑桑兩位主人公在巨變后“狹路相逢”、隔空“對望”時，借一位無名老人之口把它唱了出來，平添了許多感傷的氣氛，也暗示和推動了故事的情節。從此例可以看出，研究網絡文學，除了關注作為名詞的文本，還要關注作為動詞的文本，這樣才能更好地走近作家、解讀作品。如果深入研究網絡文學大神的書評區的同人漫畫、歌曲和小說等文本與原小說之間的微妙關系，我們或許可以在文藝心理學或文藝創作學領域有更多的發現。

第二，評論家要熟悉和了解網絡文藝的平臺化和圈層化趨勢。評論者要研究當代網絡文藝用戶的存在狀態，要學會入圈、破壁，破解圈層的行話和“密語”，聽懂各種被深埋的梗，了解不同的圈層與不同的文藝形態之間的對應關系，辨認出趣緣空間(社交平臺)中的原住民群體。比如，要研究飯圈文化/粉絲文化，得去新浪微博；要研究二次元文化，需要去B站、有妖氣、AcFun、Stage1st、Bangumi；要研究彈幕和鬼畜，得去AcFun、B站、有妖氣；要研究同人文化，得去AO3、LOFTER；要研究土味文化、惡搞文化，不能忽視快手、抖音和視頻號；要研究惡搞文化(搞笑配音)，胥渡吧、淮秀幫是最佳的選擇；要研究小清新、邪典電影，需要去看豆瓣網、桃桃淘電影、獨立魚、時光網和公路商店等；要研究耽美文化，需要去看晉江文學城、長佩文學、海棠線上文學城；要分析喪文化/佛系青年，要看B站、微博、人人視頻；要闡釋游戲文化，STEAM、3DM、NGA是最好的選擇，等等。

同時，評論家要重視傳播效果，改進呈現方式，拓展評論視角。評論家不僅要下載各種應用APP，而且要真正入場、入圈、出圈，要讀微批評、看彈幕，借鑒自媒體的網絡文藝評論風格，既能寫長篇大論，也會寫時評短評，及時調整自己的思維習慣和表達能力，找到合適文體，以更接地氣的方式呈現主流價值，兼及雅俗，這樣才能寫出讓用戶和圈層群體聽得進去、愿意接受的評論文字。用陳平原教授的話講：要“既經營專業著作(‘著述之文’)，也面對普通讀者(‘報章之文’)，能上能下，左右開弓”，這或許是新文藝評論家的理想狀態。

第三，評論家要充分了解網絡文藝的生成性、不確定性，發掘其未來的潛能。事件本身總是醞釀著變化、更替。在事件理論的視野中，“文學到底是什么”不再那么重要了，重要的是“文學能讓什么發生”，偉大的文學不是空谷幽蘭，亦不是靈丹妙藥，而是所謂“行動中的知識”(knowledge in action)，其意義永遠處于一個社會化的生成(becoming)中。評論家要善于發現網絡文藝持續的生成過程及其微妙的變化、未知的潛能，正如詩人所云：“每一個開頭/僅僅是續篇，/事件之書/總是從中途開啟。”

按照雷蒙?威廉斯對社會文化形態的三分法(分為主導文化、殘余文化和新興文化)，作為事件的網絡文藝無疑屬于“新興文化”，是“新的意義和價值、新的實踐、新的關系及關系類型”，存在于“那些要取代主導的或與主導對立的因素的社會基礎”之中，網絡文藝可以起到主導文化不可替代的作用，因為無論怎樣，主導文化總有不足，“從來沒有任何一種生產方式，因此也從來沒有任何一種占據體制地位的社會制度或任何一種主導文化可以囊括或窮盡所有的人類實踐、所有的人類能量以及所有的人類目的。”評論家應該充分挖掘出網絡文藝作為新興文化的潛能，發現其豐沛的創造力、想象力，揭示其出圈、破壁的活力。比如，二次元文化形態的出圈、破壁等“破圈”現象就是新興文化的代表。二次元文化由游戲文化、同人文化、動漫文化、影視、輕小說等構成，具有鮮明的幻想性的精神內質、游戲化的邏輯結構和漫畫式的語言風格、圖像式的敘事思維，有人認為這只是一種耽于幻想的幼稚文化，但如果關注社會流行語，我們會發現：人們現在習以為常的一些詞匯，如給力、開掛、點贊、拉仇恨、我也是醉了、燃、潮、硬核等，最初都來自泛二次元文化及玩家梗。“帝吧出征”“814大團結”“云監工”等飯圈話語的流行和事件的發生，也都是新興文化與主導文化良性互動、互相轉化的例子。

第四，評論家要敏銳地發現事件的可撤銷性，勇于批判“去事件化”。齊澤克在討論事件時，認為事件既可能發生，也可能遭遇撤銷或去事件化，即回溯性地撤銷某件事，就好像它從未發生。比如，公然鼓吹暴力的紀錄片《殺戮演繹》懸置了最低限度的公共恥感，把虐待和暴力視作是某種平凡無奇、可接受的甚至是愉悅的活動。這部電影對公共空間的私有化產生了威脅，也導致現代性的解放事件被逐漸撤銷。這里所說的事件的撤銷或去事件化，其實就是歷史的某種倒退、對事實的涂抹和遮蔽，也包括以下情形：一度產生巨大變化的事件后來被證明是錯誤的，在歷史進程中得到糾正和批評，這樣一種去事件化在很大程度上是消除事件的負面影響。

如果從事件的撤銷或去事件化出發，我們可以發現，網絡文藝雖然在中國發展勢頭喜人，但已經出現了很多問題和弊病，已經到了需要撤銷、去事件化的時候了。比如，在網絡文學中，幻想類小說占據了很大的市場份額，其去現實化的傾向非常明顯。網絡文學目前的狀態近似于浮游(“蜉蝣”)，有著漫游或遨游(想象力豐富奇崛)、短壽(屬于消費文化，存在時間短，經典作品欠缺)、虛浮不實(不食人間煙火，遠離現實)等弊端。長于幻想的網絡文學給人們帶來虛擬空間中的自由、輕松和寬容的同時，也可能會使人們沉溺于游戲時空、一味搞笑或懶于思考的絕境，遠離現實的生存大地。再如，圈層的文化內聚力使得綜藝節目、電競圈、二次元圈、國風圈、模玩手辦圈等小眾文化消費市場日益火爆，滿足了人們對個性化、差異化的精神文化需求，但同時也導致了“圈地自萌”、審美固化、社會撕裂、褻瀆法律等現象的出現，甚至出現了“非我圈類，其心必異”“某某出征，斬草除根”等充滿戾氣的攻擊言行，為了給“偶像”“愛豆”打榜投票購買大量牛奶后又倒掉的違法行為和“塌房”事件也屢有發生，這些事件既不利于良好審美觀的形成，也不利于社會主義核心價值觀的培育和社會治理體制的完善。

網絡文藝的無限開放性，也在其深層隱含著危險與危機，那種看似美好的無限自由的背后就是致命的生存局限，會消解網絡文藝應有的藝術品格和價值追求。文藝評論家對這類事件的撤銷或去事件化要有所警醒、敢于批判，聚焦網絡文藝、圈層群體在消費過程中存在的價值失范現象，做好核心價值觀和美學觀的引領，“先立乎其大者”(《孟子?告子上》)，讓文藝評論真正成為“引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”。