中國作家協(xié)會主管

鏡子作為象征概念，必定要與反映、映射、自我認(rèn)知、自我與他者等心理意識相互關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)我們對自身、對世界的理解。鏡子制造出來是為了讓人看到自己，但是，在鏡子和照鏡者之間插著一個符號屏幕，一個視覺中介系統(tǒng)。

正因如此，《物·畫·影》才能以穿衣鏡為主角，在全球語境里把物件、繪畫和攝影都串起來。17-18世紀(jì)，玻璃穿衣鏡被發(fā)明，通過跨國貿(mào)易在世界上流通，并且在全球各地引發(fā)出相互關(guān)聯(lián)的視覺聯(lián)想和藝術(shù)創(chuàng)造。該書就是講述在穿衣鏡成為全球共享的東西之后，這種情況是怎么發(fā)生的。這是美術(shù)史，也是文化史。

鏡子創(chuàng)造的潮流并不只是裝飾和時尚的需要。巫鴻引述法國鏡史專家薩比娜·梅爾基奧爾-博奈所言，指明路易十四時期的“鏡子熱”所意味的“光影與視覺的世紀(jì)”，且迎合了當(dāng)時上流社會要求藝術(shù)與自然巧妙結(jié)合的信條。可見，這是一種社會思想潮流的反映。巫鴻指明了故宮中壁鏡與鏡屏的興起所表明的大鏡在概念上和實(shí)際運(yùn)用上的一個更大的創(chuàng)新，它既延續(xù)了傳統(tǒng)的中國屏風(fēng)，又將其和最新的西洋技術(shù)結(jié)合，符合清代皇帝的欣賞趣味，巫鴻還引述故宮學(xué)者付超的觀點(diǎn)，指出其中內(nèi)含的“明鏡高懸”的政治理念。《對鏡仕女圖》、《女史箴圖》等“攬鏡自容”的形象在中國繪畫史源遠(yuǎn)流長，但是從未真正的大規(guī)模流行過，這與真實(shí)的鏡子作為西洋繪畫中的流行主題的傾向大異其趣。比起鏡子，中國繪畫更愛屏風(fēng)。巫鴻在《重屏》里分析，屏風(fēng)無法像鏡子一樣反映客觀世界，屏風(fēng)與鏡子的差異或許反映出兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的不同取向和興趣：文藝復(fù)興確立的視覺模式中，自然世界與其圖畫再現(xiàn)相互對稱，二者同樣重要；而中國繪畫中占支配地位的模式是非對稱的，畫家強(qiáng)調(diào)的是繪畫形象和真實(shí)世界之間以及繪畫形象彼此之間的隱喻性關(guān)聯(lián)。

鏡子對于繪畫尤其自畫像至關(guān)重要。英國藝術(shù)史學(xué)家詹姆斯·霍爾在《自畫像文化史》里指出，中世紀(jì)對于鏡之意象的迷戀大大增加了人們對鏡子的需求和對自畫像的興趣。圣奧古斯丁最先造出了“圣經(jīng)之鏡”一詞，意思是像鏡子一樣，圣經(jīng)映現(xiàn)出神的安排，映照出造物主的精神。在文藝復(fù)興時期，自畫像幾乎一定出現(xiàn)鏡子，擁有鏡子對于藝術(shù)家的公信力而言是十分重要的，擁有鏡子體現(xiàn)了藝術(shù)家的美德與才智，是揚(yáng)名立萬的保障。略懂藝術(shù)史的人都知道，在揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》、委拉斯凱茲的《宮娥》等畫作里，鏡子起到了點(diǎn)睛作用。這些畫作蘊(yùn)含的尊崇視覺的西方思想，體現(xiàn)了與眼睛和視覺有關(guān)的凝視的權(quán)力，當(dāng)我們凝視某人或某物時，不僅是在“觀看”，也在探查和控制。西方名畫中的鏡子意象，代表了一種相對隱蔽的、無所不在又杳無痕跡的窺探，代表了以規(guī)訓(xùn)為目的或以違反規(guī)訓(xùn)為目的的視覺策略，隱藏著意識形態(tài)的部署。

借助“克萊門蒂娜夫人的女兒們”，巫鴻闡述了19世紀(jì)中葉攝影技術(shù)的發(fā)展，特別是火棉膠攝影法的發(fā)明，給予人物更大的隨意和自由狀態(tài)。借助“新奧爾良的白人女孩”，巫鴻闡述了文字與影像結(jié)合傳達(dá)的“歷史證據(jù)”，這些照片與美國的廢奴運(yùn)動緊密相連。“暹羅國王的妃子們”，這個材料很特別、稀見。攝影術(shù)牽系著王妃的命運(yùn)和地位，巫鴻借此闡述了“業(yè)余”攝影所涉及的社會層級秩序，以及古老的東方帝制國家在攝影術(shù)這類先進(jìn)生活方式的沖擊下所發(fā)生的潛移默化的改變。攝影媒材借以運(yùn)作的場域和技術(shù)地位仍然取決于權(quán)力關(guān)系的掌控，取決于界定它并使之運(yùn)作的體制和代理人，它所構(gòu)建的攝影表征和實(shí)踐的歷史空間，體現(xiàn)了把它們統(tǒng)一起來的社會構(gòu)型本身。要等到再過些時候，攝影的權(quán)力才會分配給更多的、更普遍的大眾。

在中國，差不多的變化也在發(fā)生。曹雪芹的鏡屏想象除了表征傳統(tǒng)的道德象征意義，也書寫了時代的全新視覺體驗(yàn)。乾隆的鏡像幻想，呈現(xiàn)了宮廷藝術(shù)在皇帝的支持下吸收西洋透視技法的效果，也表明了這位皇帝志得意滿的自我感覺。蘇格蘭傳教士德貞帶動了攝影術(shù)在中國的傳播，一個重要方法就是“穿衣鏡模式”的“照鏡影之法”。耀華照相館的照相術(shù)，與滬上流行的穿衣鏡前美女和城市風(fēng)光明信片、滿族婦女的穿衣鏡肖像和辛亥剪辮紀(jì)念照等，表明了世紀(jì)之交的中國正在刮起一股強(qiáng)勁的“西風(fēng)”。影樓出品的時裝美女照充滿東方情調(diào)又帶著異國色彩，呈現(xiàn)了東方對西方的想象，呈現(xiàn)了不同文化之間的聯(lián)系與融合。

《物·畫·影》體現(xiàn)了巫鴻對“主體”概念的理解，一個基本共識是反映出現(xiàn)代意義上的自我。穿衣鏡和人物在構(gòu)圖中占據(jù)了幾乎同等重要的位置，其中包含了關(guān)于可見性與存在的哲學(xué)問題。倘若繼續(xù)延展，可以借用西班牙藝術(shù)家曼努埃爾·奧爾維拉的一個矛盾而又熨帖的說法，這類有鏡子的肖像畫實(shí)際上體現(xiàn)了“與他者的自我對話”。在凝視鏡子里的自己時，我們都會有一種距離感。一旦開始自我觀察，我們好像就失去了那種仿佛本能的自我表達(dá)，我們會不由自主地想象呈現(xiàn)在別人眼里的“我”到底是怎樣的。在晨曦中對鏡自照的每一個人，都可能會在某個瞬間感覺到那種“陌生感”。鏡子里的這張臉、這個人，就是“我”嗎？

對“自我”的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)代性最重要的成果。當(dāng)肖像或人像被鏡子轉(zhuǎn)化為相似的仿佛又有所不同的影像的時候，作為“自我”的我與作為“他者”的我，就變得更加模糊、曖昧，也更加明晰、復(fù)雜。這是一種在場的、同時也缺席的藝術(shù)哲學(xué)。