中國作家協會主管

毛澤東主席（右一）與侯寶林（左三）等藝術家在一起

一九四六年曾在延安給毛主席說書的陜北說書藝術家韓起祥

1984年中央領導人陳云（右五）邀請曲藝界知名人士在中南海共度春節（右起：袁闊成、趙玉明、駱玉笙、高元均、陳云、鄧力群、馬增慧、羅楊、陶鈍、侯寶林、劉蘭芳） 新華社記者：李平攝

1958年第一屆全國曲藝會演大會開幕式

2021年是中國共產黨成立100周年的歷史節點。在此重要時刻，回望其成立以來團結帶領全國各族人民走過的曲折歷程及奮斗足跡，總結其組織領導中國社會各項事業全面發展的輝煌成就及寶貴經驗，對于黨的事業和國家民族持續不斷發展進步，無疑有著重要意義。

正如最新版的《中國共產黨章程》開宗明義宣示的那樣：“中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，同時是中國人民和中華民族的先鋒隊，是中國特色社會主義事業的領導核心，代表中國先進生產力的發展要求，代表中國先進文化的前進方向，代表中國最廣大人民的根本利益。”這種對黨的性質任務與使命追求的本質規定，使其在中國社會的存在價值與職能作用，不僅十分崇高，而且非常神圣。

事實也是如此。中國共產黨自成立之日起，就自覺肩負起了改變舊中國貧弱命運并謀求中華民族偉大復興的歷史使命。并通過100年艱苦卓絕的不懈努力，領導中國取得了由“站起來”“富起來”到“強起來”的跨越式發展，并在經濟建設、政治建設、文化建設、社會建設和生態文明建設等各個領域都取得了不凡的業績。其中，作為文化建設組成部分和文藝戰線重要構成的曲藝事業之在近百年間的發展演進，更與中國共產黨的重視、關懷與扶持、引領密不可分。

首先，全心全意為最廣大的人民群眾服務，并以最底層的工農大眾作為主要團結對象和依靠力量的中國共產黨，由于階級基礎和精神底色的高度趨同，便在文化立場及價值觀念方面，與中國最廣大的普通百姓及其喜聞樂見的各種曲藝形式包括藝人，志趣相同，情感相通，具有天然的一致性。這也使中國共產黨人從一開始，就在思想理念上十分推重曲藝，也非常借重曲藝。比如，作為中國共產黨早期主要領導人和文藝理論家的瞿秋白，不僅在其《啞巴文藝》一文中對曲藝及其曲本的文化地位有著清醒的認識：“中國歷史上假使還有一些文學，那么，恰好都是給民眾聽的作品里流傳發展出來的。敦煌發現的唐五代俗文學是講佛經講故事的記錄，宋人平話和明朝的說書等等，都是章回小說的祖宗。”而且在《普洛大眾文藝的現實問題》一文中，對曲藝的社會功能也比較看重：“革命的大眾文藝大半還需要運用舊式的大眾文藝的形式（說書、演義、小唱、故事等等），來表現革命的內容，表現階級的意識。”為此，他一方面號召革命的文藝工作者要“一批一批地打到那些說書的、唱小曲的……里面去”，占領并通過這些文化陣地，來為革命的需要服務；另一方面更是身體力行，于20世紀30年代初期在蘇區領導紅軍文藝宣傳工作的革命實踐中，親自創作了《十月革命調》《送郎參軍》《紅軍打勝仗》《消滅白狗子》等小曲唱詞。紅軍女戰士石聯星編演的大鼓唱詞《王大嫂》，也是經他親自修改后，交由《紅色中華》發表的。這使瞿秋白成為中國共產黨內正面倡導新曲藝的第一位理論家和領導人，也是自覺運用馬克思主義文藝理論的觀點和方法，身體力行認同弘揚傳統曲藝及其功能價值的第一人。這種文化立場及價值追求，到了延安時期特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，更是凝結而為成體系的理論，并在此理論的指引下形成了有建制的實踐。20世紀40年代中期陜甘寧邊區文協“說書組”的成立和韓起祥等陜北說書藝人在邊區的脫穎而出，以及陜北說書《張玉蘭參加選舉會》《劉巧兒團圓》《張家莊求雨》《狼牙山五神兵》等表現革命斗爭和現實生活的新曲藝節目的大量涌現，就是這種理論和實踐的直接產物與具體體現。凡此表明，由于中國共產黨的重視和引領，舊時代藝人們大多僅為糊口吃飯而進行編演的曲藝創演動力與目的，在蘇區和邊區升華而為自覺表現革命實踐并教育激勵廣大民眾的藝術手段。換言之，中國共產黨的推重和關切，注入蘇區和邊區的曲藝創演以自覺高格的使命意識，熔鑄出不同以往的發展品質。

其次，曲藝相對簡便的藝術形式和比較便捷的演出方式，成為中國共產黨在腥風血雨和炮火紛飛的革命戰爭年代用來發動群眾和鼓舞士氣的重要藝術手段。不管是徒口講說表演的各種評書、評話與相聲、故事，說唱相間表演的各種彈詞、鼓書和道情、琴書，吟詠表演的各種快書、快板及數來寶與順口溜，還是敘唱表演的各種牌子曲、板式曲與雜曲，都是具有鮮明“口頭傳統”即“口頭創作、口述表演、口口相授、口耳相傳”從而主要依靠嘴巴表演的藝術樣式。雖然其藝術的形態構成，在各個具體的曲種當中，不同程度地綜合了諸如語言、文學、音樂、舞蹈、雜技、美術等等的元素，但口述表演的統合樣貌，使這些不同要素共同構成的藝術形式，同時具備了綜合性的形態、程式性的技巧和虛擬性的表現。口述表演和聽覺接受，因而成為曲藝主要的審美創造及鑒賞方式。無須專門的舞臺和大型的場面，一個人、一張嘴，或者一兩個人、三五件樂器，即可進行演出。而運用方言土語進行編演的材質要求，更使曲藝擁有了生動鮮活的風貌和通俗易懂的品格，非常適宜在條件相對簡陋的環境乃至行軍打仗的間隙，進行演出和欣賞。正因如此，從贛南蘇區到長征路上，從延安窯洞到大別山鄉，從抗日戰爭、解放戰爭到抗美援朝的戰場，中國共產黨領導下的各個紅色革命根據地和各種戰場，曲藝都是最為常見也最受歡迎的宣傳革命、發動群眾、鼓舞士氣也娛樂軍民的重要藝術手段，是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。其中的例子不勝枚舉。比如，早在1928年夏天，井岡山革命根據地就流傳有稱作“四川調”的曲藝唱詞：“朱毛會師在井岡，紅軍力量堅又強。紅軍不費三分力，打垮江西兩只羊。”以之頌揚朱毛紅軍打敗國民黨軍兩個楊姓師長即楊池生和楊如軒所帶部隊的事跡；再如，1930年7月由彭德懷率領的紅三軍團政治部創辦的《紅軍日報》，就曾在六期里連續刊發了20多篇曲本作品，借以申述紀律、發動群眾、宣傳戰果和歌頌勝利；又如，抗日戰爭和解放戰爭時期的陜甘寧、晉察冀、晉冀魯豫和太行、膠東、蘇豫皖等根據地的曲藝活動更是如火如荼，不僅風行著各種“鼓詞”“快板”“琴書”以及相聲、“武老二”（山東快書）、評書、故事、墜子、數來寶、好來寶和陜北說書等曲種形式，而且涌現出陜北說書藝人韓起祥、西河大鼓藝人王尊三、河南墜子藝人沈冠英、山東快書藝人楊星華和曲本作家趙樹理等著名的曲藝家。許多曲藝人為了人民革命和解放事業，甚至獻出了寶貴的生命。其中著名的代表性人物，有因宣傳革命和組織抗敵而于1947年被敵偽殺害的西河大鼓藝人王魁武，也有在遠赴朝鮮慰問中國人民志愿軍的演出中遭遇美軍飛機轟炸而英勇犧牲的兩位天津籍曲藝家，即著名相聲藝術家常寶堃和鼓曲伴奏弦師程樹棠。更有一些曲藝家在深入敵后乃至敵穴的艱險演出中，創造了瓦解敵軍和勸敵反正的戰場奇跡。在此期間，各個根據地乃至國統區的紅色曲藝家們，先后編演的陜北說書《張玉蘭參加選舉會》（韓起祥）、西河大鼓《保衛大武漢》（王尊三）、山東快書《大戰岱崗山》（楊星華）和“抗戰鼓詞”《臺兒莊大捷》（老舍）等，堪稱富有歷史認識作用和精神思想價值的紅色曲藝經典。這種中國共產黨及其領導下的革命運動與中國曲藝的相互結合，也使革命戰爭年代的曲藝及其創演活動，擁有了“文藝輕騎兵”和“宣傳尖刀班”的特別稱譽，賦予中國曲藝的現代發展以特殊的歷史意蘊和價值內涵。

再次，中華人民共和國的成立，為中國曲藝的行業獨立與全面發展創造了良好條件，提供了空前舞臺。特別隨著社會主義制度在新中國的逐步建立，包括曲藝在內的各行各業都被組織起來。“曲藝”也由古代指稱的“小技能”和清末民初以來演變而成的“十樣雜耍”概念，即以包括“說、唱、變、練”而蘊含著今之曲藝、雜技、體育、游戲等多類文化事象的含混稱謂，發展確立為當今人們耳熟能詳的“演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術”之獨立的藝術門類概念。進而提升了社會地位，建立了自身行業，成立了相應組織，形成了獨立學科，營造出完整生態，獲得了全面發展。具體表現如下：

一是藝術發展推陳出新。主要體現在新中國成立初期對于表現內容的改舊成新上。具體如以“北京相聲改進小組”為代表的業界人士，積極響應中國共產黨的號召，主動針對舊社會形成的一些思想內容不夠健康的糟粕性節目及其思想內容，包括低俗的表演臺風與做派，進行全方位的審視與改進，去其糟粕，取其精華，不僅在藝術品格上有了大的改觀，而且在創演觀念上有了新的自覺。大批從舊社會過來的優秀藝人，很快成長為曲藝發展的中流砥柱。相聲藝術家侯寶林和馬三立、山東快書藝術家高元鈞、京韻大鼓藝術家駱玉笙、蘇州彈詞藝術家蔣月泉、揚州評話藝術家王少堂、快板書藝術家李潤杰等，就是其中的代表性人物。許多傳統的長篇經典節目，如蘇州彈詞《玉蜻蜓》、揚州評話《水滸》等，也在這個過程中得以整理和優化，注入了新的元素，賦予了新的動能，去粗鄙以使精進，化腐朽而為神奇。蔣月泉據《玉蜻蜓》整理的中篇蘇州彈詞《廳堂奪子》和王少堂據《水滸傳》整理說演的揚州評話《武松》《宋江》《石秀》《盧俊義》四個“十回書”等等，成為深刻繼承傳統又善于開拓創新的典范。而對革命歷史題材的開掘與對現實生活的關切，又使新中國成立初期“十七年”的許多紅色文學經典及社會主義建設時期涌現出來的英雄模范人物，成為曲藝創演的新憑借和藝術表現的新對象。袁闊成據同名小說編演的北京評書《烈火金剛》《林海雪原》《紅巖》及其精彩段落《肖飛買藥》《舌戰小爐匠》《許云峰赴宴》，以及朱光斗編演的快板《學雷鋒》等，堪稱其中的優秀代表。馬季、夏雨田等新中國培養起來的第一代曲藝演員，為謳歌新時代而開創的清新俏皮的“歌頌型”相聲之創演風格，更使新中國的曲藝發展充滿了新的氣象。

二是創作表演人才輩出。雖然“文革”使曲藝的健康發展被阻斷了10年，但改革開放又使曲藝煥發出新的生命。特別是廣播電視的普及和網絡媒體的崛起，更為曲藝的現代發展撐起一片全新的天地。新人新作大量涌現，藝術影響空前擴大。以北京相聲《如此照相》爆響走紅的姜昆，以北京評書《岳飛傳》蜚聲華夏的劉蘭芳，以四川清音小調節目獨領風騷的程永玲，以“想死你們了”成為品牌的相聲名家馮鞏，以韻味醇厚著稱業界的梅花大鼓唱家籍薇，以把粵曲唱過長江與黃河奠定其藝術地位的陳玲玉，以擅長彈唱脫穎而出的蘇州彈詞新秀盛小云，等等，都是新時期曲藝表演界的優秀代表。而優秀新人的走紅，從來離不開優秀曲本的支撐。何遲、朱學穎、王濟、陳增智、范乃仲、邱肖鵬、郁小庭、徐檬丹、蔡衍棻、崔硯君、梁左、傅菊蓉等代表性的幾輩曲本作家，是新中國成立以來曲藝發展繁榮的重要文學保證。曲藝在百姓精神文化生活中的重要作用，也在改革開放新時期以來日益凸顯。風行幾十年的央視春晚中，北京相聲成為不可或缺的年節大餐；都市出租車行進的聲響與節奏里，單田芳演播的評書成為一個時代的陪伴；新世紀風行全國的民營相聲班社，給低迷徘徊的相聲創演孕育著新的希望；而方興未艾的網絡直播及其充滿泥土氣息的鄉村曲藝網紅們，也正描繪著新時代曲藝發展的嶄新圖景。

三是專業教育有所拓展。新中國成立以來的曲藝教育狀況，與姊妹藝術橫向比較，還存在著不少差距與短板；但縱向去看，也有了長足的發展。特別是在黨和國家重要領導人、曲藝界的良師益友和蘇州評彈的藝術知音陳云同志的熱切關心下，20世紀60年代成立的“蘇州評彈學校”和1986年建立的“中國北方曲藝學校”，對于南北曲藝的教育傳承及其集約化發展，做出了重要貢獻。進入新時代后，隨著“曲藝表演”列入高等教育的專科目錄，曲藝人才的專門培養有了新的契機。中國藝術研究院及其曲藝研究所在新世紀以來開展的曲藝專業研究生教育包括碩士研究生和博士研究生培養，更為曲藝的高端人才孵化和學術文化傳揚開辟了新路。

四是學術研究穩步提升。眾所周知，現代意義上的曲藝學研究，是從20世紀30年代魯迅在其《中國小說史略》中對于宋元話本之于長篇白話小說及其章回體裁樣式的關系揭示開啟的。但真正體系性的學理化知識建構，還是新中國成立之后的事情。最為全面和系統的標志，就是1983年《中國大百科全書（第一版）·戲曲曲藝》卷的出版，及2011年《中國曲藝志》（29卷，約3000萬字）的全部編竣面世。特別是歷時25年才得完成的《中國曲藝志》編纂工程，不僅再一次從一個側面有力證明了社會主義“可以集中力量辦大事”的制度優越性，而且基本摸清了中國曲藝豐富多彩的歷史家底，考訂確認了數百個曲種的源流發展，大體廓清了構成曲藝研究學科框架的邏輯邊際，梳理保存了大批曲藝文化的珍貴資料，初步回答了有關曲藝歷史文化構成的一系列重大問題，基本構建起空前全面的曲藝知識體系，還聚攏鍛煉出一大批比較精通有關曲藝史志研究的學術隊伍。徹底改變了曲藝“有史無書”的貧困面貌，也為曲藝學的真正確立奠定了堅實的文獻基礎。而自1988年起《說唱藝術簡史》《中國曲藝史》《中國曲藝通史》和《曲藝概論》《中國曲藝通論》《中國曲藝概論》等基礎史論著述的相繼面世，基本完成了曲藝學研究的史論奠基。同時，也是在陳云同志的親切關懷下，中國藝術研究院于1986年成立了曲藝研究所，為曲藝的基礎研究、現狀調研、文獻整理和人才孵化提供了機制依托，也為承續曲藝傳統、繁榮曲藝創演、傳揚曲藝文化和開展專業咨詢提供了學術支撐。進入新時代后，該所與中國說唱文藝學會聯合創辦并不定期出版的《曲藝學》集刊，也突破了曲藝的學術傳播長期缺乏專門刊物的尷尬局面。與此相應，曲藝研究的學術范式也趨于成熟。基礎性的歷史、理論和評論研究之外，分支性及應用性的曲種研究、曲本研究、創作研究、表演研究、音樂研究、伴奏研究、舞美研究以及文獻研究、文化研究、美學研究乃至傳承和傳播研究等等，都已成為曲藝學研究的不同維度與范疇。

五是傳承傳播有力推進。曲藝要發展，必須要創新；創新要成功，基礎在繼承。進入21世紀以來，隨著非物質文化遺產保護工作的有序開展，曲藝的藝術傳承工作有了新的起色。而科學技術的不斷進步，也使曲藝的藝術傳播方式發生了巨大變化。傳統的臨場演藝之外，從廣播、電視到互聯網絡，從唱片、磁帶到數碼存儲，傳播載體和手段不斷延展，傳播的效果和可能一再擴大。不斷推出精品力作，持續滿足欣賞需求，因而成為曲藝發展的根本任務。

綜上所述，中國共產黨的誕生作為一個開天辟地的重大歷史事件，不僅給百年來中國社會的發展帶來了由“改天換地”到“翻天覆地”再到“驚天動地”的歷史巨變，發揮了“頂天立地”的核心作用，也使傳統的中國曲藝獲得了再造與新生。可以相信，在中國共產黨的正確領導下，在以習近平同志為核心的黨中央團結帶領下，進入新時代的中國曲藝事業，定會在不斷改革創新的發展實踐中，為豐富百姓的精神生活和中華民族的偉大復興，作出新的更大貢獻。