中國作家協會主管

內容提要：在縣一級的地方基層，新時期文學主要通過群眾文化體制中的縣一級文化館進行具體組織和開展，縣一級文化館所創辦的文藝刊物則是承載基層的新時期文學的主要陣地，其所發表的作品大多具有“向心性”寫作和“模仿性”寫作的特征。個案研究證明，或可將新時期文學研究視野拓展至基層，使基層也成為中國當代文學史的研究領域，并以基層為方法，自下而上地繼續探索中國當代文學史研究的更多可能性。

關鍵詞：新時期文學；群眾文化體制；基層；文化館；《漣河》

1983年湖南省漣源縣文化館舉辦的文學講習班合影，影像已殘缺，依稀提示著新時期文學在基層短暫繁榮的歷史

現今主流的“新時期文學”［1］研究，大都關注中心地帶如北京、上海，至多拓展到次中心地帶如天津、南京等大中城市，而這同時意味著關注全國層面的新時期文學。總而言之，關注的大都是具有“中國當代文學史”價值的，是具有“著之竹帛、傳之后世”的資格的。這是新時期文學研究的正史傳統，其重要性不言自明。然而，這一正史傳統的局限性也顯而易見，因為它難以深入到地方基層，難以具體描述文學與群眾交織得最為緊密的層面。例如，這一正史傳統難以具體地回答：文學生產在地方基層是如何展開的？地方基層的文學樣態如何？產生全國性影響的文學作品又是如何制度性地滲入地方基層的？

本文將以湖南省中部的一個普通縣城為例，以第一手的地方史料，探究20世紀70年代末到80年代中期基層的新時期文學的組織方式和文學樣態，以具體地回答這些問題。本文的最終目的，在于嘗試填補新時期文學研究的某些空白，并借此探索中國當代文學史研究的更多可能性。

一、新時期文學在基層如何組織起來？

新時期文學在基層如何組織起來？我們難以從文聯-作協體制中找到答案。一個常被忽視的歷史事實是，自1949年第一次文代會以來直到20世紀80年代中期市場化改革深入文學領域之前，文聯-作協體制從未完全深入到縣一級及以下的基層。事實上，20世紀50—70年代，文聯-作協體制最多只深入到部分地市一級，縣一級相當少見。直到20世紀80年代中期，縣一級文聯-作協組織才開始慢慢建立，但直到1991年的統計，全國地市一級文聯平均組建率也只有85%，縣一級文聯平均組建率則僅為50%［2］。

筆者曾指出，從20世紀50年代至20世紀80年代中期，由于文聯-作協體制在基層的制度性缺席，基層的文藝活動包括文學生產，主要是由群眾文化體制來承擔的。新中國成立初期就建成了體系完整的群眾文化體制，就文學生產而言，它最重要的是兩個分支：其一是由工會組織主管的分支，以省市工人文化宮、市轄區工人俱樂部、廠礦企業工人文化宮和俱樂部為制度主體；其二是由政府文化部門主管的分支，以省市兩級群眾藝術館、縣一級文化館、縣以下的區或鄉鎮文化站、農村俱樂部為制度主體，其中最重要的是縣一級文化館。從50年代到80年代中期，從機構數量、覆蓋面、文學生產功能等方面綜合說來，縣一級文化館在整個群眾文化體制中都最為重要［3］。

因此，探究新時期文學在基層的組織情況，必然要討論從20世紀50年代以來就廣泛推進的以文化館制度為主體的群眾文化體制（簡稱“群文體制”）。對于湖南省漣源縣來說，也同樣如此。自50年代開始，位于湖南省中部的漣源縣的文學事業便是群眾文化（簡稱“群文”）工作的重要一環，它由一整套群文體制所支撐，而縣文化館在其中扮演關鍵角色。漣源縣文化館成立于1952年，其前身是早年的民眾教育館。20世紀50年代，縣文化館就開始在鄉、村建立鄉文化站和村俱樂部。“文革”期間，文化館改成縣毛澤東思想宣傳站下屬革命文化組，1974年重新使用縣文化館名稱［4］。以村俱樂部、鄉文化站為固定支點，以縣文化館組織的文藝宣傳隊、電影隊、業余劇團為流動組織，再輔之以縣文化館具體負責的縣一級的各種文藝輔導班、學習班、創作會議和文藝期刊，這是漣源縣在20世紀50—70年代的群文工作的基本圖景。

特別要指出的是，縣文化館舉辦的各種文藝創作會議，是具體地組織和培養文藝業余作者的常見制度。事實上，自20世紀50年代開始，舉辦各種文藝創作會議，發現、組織、輔導和培養業余文藝作者，就已經是縣文化館群文工作的重要部分。據記載，1955年，縣文化館主辦首屆農村業余文藝輔導班，培養文藝積極分子400余人；1969年，文化館并入縣毛澤東思想宣傳站，同年舉辦工農兵毛澤東思想文藝骨干學習班；1972年，召開工農兵業余文藝創作會議，42人參加；1973年，召開工農兵業余文藝創作會議，到會87人；同年，舉辦文學、戲劇學習班，25人參加，時間10天；1974年，再次召開工農兵業余文藝創作會議 ［5］。

2002年內部印發的《漣源市文化館建館50周年專集》

“文革”后漣源縣新時期文學的起步和發展，仍然依托這一整套群文體制，特別是對文學業余作者的組織和培養來說，就更是如此。據記載，1978年至20世紀80年代中期仍有幾次比較大的文藝創作會議：1978年6月，縣召開大型文藝創作座談會，其中文學業余作者36人參加會議；1980年2月，縣召開文藝創作總結表彰會，表彰1978年至1980年發表的優秀作品；1983年11月底，縣辦文藝講習班，時間半個月，參會作者36人，旁聽200余人；1984年8月，召開縣農村小戲創作座談會，22人參加 ［6］。縣辦的文學會議一般都由縣文化館具體組織和負責。此外，有條件的單位也開辦文學講習會，邀請縣文化館專干參與和指導。例如，1984年縣文化館自辦刊物《漣河》刊登過一則群眾文化簡訊：“最近，湘中機械廠業余文學創作小組在廠黨委及廠工會的關心和支持下，舉辦了文學創作講習會，有省、地作家到會講學，縣文化館文學干部也應邀出席。”［7］ 按照《漣源市志》統計，1952至1989年，縣文化館參與舉辦各種文藝骨干培訓班232期，大中型文藝匯演112次 ［8］。

像漣源縣文化館這樣重視文藝創作活動的機構，全國各地想必并不少見。1983年1月，各地文化館甚至因為過于重視文藝創作活動，把文化館辦成了“小文聯”或“創作室”而被批評 ［9］。漣源縣文聯直到1985年5月才正式成立，文聯成立之初的第一個專職干部便是從文化館的文學干部中抽調的。在1985年之前，漣源縣文化館的確實際承擔著縣“文聯”的工作，是名副其實的“小文聯”。

可以看到，20世紀80年代中期之前，縣文化館組織和培養業余作者、發展地方文學事業的基本制度仍然延續20世紀50—70年代的群文體制，其中最重要的要數針對業余作者的各種文藝創作會議。由于受訪的相關人士對1983年底舉辦的文學講習班都記憶猶新，我們不妨對此予以“深描”。

1983年底的這次文學講習班事先有一個預通知。農民業余作者石安國向筆者展示了他收藏至今的參會通知。通知以鉛字印刷，全文如下：

石安國同志：

您好！

為了進一步繁榮我縣的文學創作事業，我館將于一九八三年十一月份，邀請一些創作了較好作品初稿的同志，來縣參加預計為期半個月左右的文學講習班，講習班上，我們將邀請一些有經驗的作者（家）來縣講課，并安排時間討論、修改作品，力爭出些成果。因此，現特將此計劃告知您。您如果愿意爭取參加的話，請您于十月上旬以前，將您自己認為也還比較滿意的作品，寄來縣文化館審查備選。

順祝

創作豐收！

漣源縣文化館

一九八三年七月二十五日

1983年漣源縣文化館印發的文學講習班參會預通知

這屆文學講習班共選拔了業余文學作者36人參會，其中農民作者10人 ［10］。據農民業余作者石安國回憶（2019年1月22日采訪），與會業余作者主要是農民、中小學老師和廠礦工人等，農民作者應該算是人數最多的群體。與此同時，講課期間，“旁聽的青、中年業余文學愛好者，多達200人”［11］。工農為主的文學講習班可以說是延續和模仿20世紀50—70年代的文學會議模式，例如1956年和1965年舉辦的全國青年業余文學創作積極分子大會（“青創會”）。參加這兩次會議的主力都是工農兵業余作者，會議的目標也是進一步推動工農兵業余文學創作。特別是1965年的“青創會”，更是本身就與群文體制關系密切，正如周揚在會議發言中對工農兵業余作者們說的，“農村群眾業余文化活動是以俱樂部（文化室）為中心展開的。你們參加會的，有很大一部分人是俱樂部的積極分子”［12］。

受邀來講習班講課的是作家蕭育軒、譚談、劉漢勛和詩人于沙。蕭育軒可以說是新中國成立后最早成名的漣源籍工人作家，1964年即在《人民文學》發表成名作《迎冰曲》；1983年的蕭育軒已是湖南作協副主席；譚談也是漣源籍作家，他的《山道彎彎》獲得1981—1982年全國優秀中篇小說獎，一時名聲大振；劉漢勛也是漣源籍作家，當時為湖南省《主人翁》雜志編輯；詩人于沙雖非漣源籍，但那時他作為省級刊物《湘江歌聲》的編輯，與漣源縣文化館有業務往來 ［13］。正因為籍貫和業務聯系，這幾位才受邀前來講課，而他們也可算是漣源縣的業余作者所能接觸到的最有名、地位最高的新時期文學作家了。此外，講課老師還有彼時婁底地區文聯干部和地區文化館文學干部，其余則是縣文化館的文學專干。一次縣文學講習班能夠聚集這么多專業作者，其中不乏全國知名作家，這對于業余作者來說已是大開眼界。這恐怕是現實的創作生涯中他們離新時期文學最近的場合，無疑極大地激發了他們的創作積極性。

文學講習班從1983年11月20日正式開始，于12月5日結束。按照業余作者石安國和會議組織者劉風（系文化館文學專干）的回憶（2019年1月22日、1月28日采訪），受邀作家所講內容大部分是介紹自身的創作歷程和體會，傳授創作經驗，地區文學專干也是如此。縣文化館的文學專干作為組織者和輔導者，則會詳細地教授創作技巧，負責點評和指導業余作者所提交的作品。事實上，討論業余作者們的作品占據了講習班絕大部分討論時間。業余作者們也會尋找與受邀作家交談的機會，同時遞上各自的作品請求指點。學習期間業余作者們也會互相閱讀各自的作品，一起交流切磋。

不過，講習班主要的時間，是由業余作者們各自創作和根據文學專干的指導修改自己的作品。這一點尤為重要，如前文提到的預通知所說的，文學講習班的主要功能，便是為業余作者提供相對穩定的條件，供他們集中精力創作和修改作品，“力爭出些成果”。業余作者的時間往往為日常勞作所占據，特別是對于工農業余作者來說，繁重的日常體力勞動往往使他們難以騰出充裕的時間來專注于創作。文學講習班的制度能夠在短時間內解放業余作者，使他們得以從日常工作中抽離出來，無后顧之憂地投入文學創作之中；而文學專干此時也能夠集中指導全縣業余作者。文學講習班的這種形式特別有益于小說的創作和修改：對于業余作者來說，小說創作歷時更久、需要投入的整段時間和精力的要求更高，持續時間較長的文學講習班恰好能夠提供這一條件。這種講習班其實包含著“創作假”的制度形式。1956年第一屆“青創會”上，周揚就明確地對業余作者們說：“應該以業余創作為主，專業作家是少數的，將來也是少數，要培養大量的業余作家。……有些確實有東西可寫的人，可以給他一定的創作假期。”［14］此后，周揚也說過：“對于有些業余作者寫大作品，我看，可以在有可行的創作計劃時，采取給創作假的辦法，專門搞寫作，寫完一個作品再回到生產上去。”［15］“創作假”的制度，既保持了創作者的業余性，同時又能夠使業余作者擁有一段如專業作家一樣的自由時間，以便集中創作。文學講習班的制度設計的目標也同樣如此。

文學講習班也是上層的新時期文學下滲的制度中介。這里所稱的“上層”新時期文學與“基層”新時期文學相對，指集中在大中城市、由著名刊物或出版社刊發出版、反響較大、后來被列入文學史的文學。授課作家、文學專干一般會講授作品并組織大家討論，內容除了中央的文藝政策，如“雙百”方針、“二為”方針等，還會時不時談及上層的新時期文學的主流文學標準和代表性文本。1983年的文學講習班也是如此。受邀作家在講習班上講授自己的代表作，例如譚談講《山道彎彎》，蕭育軒講《迎冰曲》；與此同時，縣文化館文學專干也組織大家學習討論上層新時期文學的代表性小說，特別是湖南本土作家的代表性作品，例如莫應豐1980年出版的《將軍吟》、葉蔚林1980年發表的《在沒有航標的河流上》和古華1981年出版的《芙蓉鎮》等 ［16］。這些上層的新時期文學代表性文本成為業余作者學習模仿的“樣板”作品。總之，文學講習班是一個重要的制度中介，它將上層的新時期文學所形成的文學標準、文學范式導入到地方的具體制度空間之中，經由集體性的學習模仿，落實為業余作者創作的“樣板”，最終在基層形塑出新時期文學的地方性，實現新時期文學在基層的再生產。

新時期文學在基層再生產的結果，便是業余作者們的優秀作品獲得了集體面世的機會。1984年6月，縣文化館主辦的《漣河》出版第11期，又題為《漣源縣1983年文學講習會作品選集》，共收入46篇作品。此期的《編后絮語》熱情追溯漣源籍的現代文學傳統，從第一個漣源籍的現代著名作家蔣牧良，到如今的蕭育軒、譚談、劉漢勛，并強調后三位作家的“成功之道不僅是給了我們極大的鼓舞，也提供了不少的可以學習的經驗”［17］。而該期中大多數作品也的確都是“學習”上層新時期文學的產物（詳見下文）。這表明，新時期文學似乎的確再生產出了某種地方形式。

1984年漣源縣文化館出版《漣河》第11期，又題為《漣源縣1983年文學講習會作品選集》

在全國各地，與漣源縣相似的例子所在多有。1999年出版的《中國文化館志》較為完整地收錄了全國各地文化館的資料，其中大都有縣一級文化館創辦文藝刊物、舉辦講習班、培養業余作者的記載。可以說，縣級文化館是推動基層新時期文學興起和發展的制度性力量，這種制度性力量源自50—70年代的群文體制。而縣級層面的文學講習班制度，則是以群文體制為支撐、為培育基層文學而創造的主要制度形式，是落實和再生產新時期文學、形塑新時期文學的地方性的重要中介。

從20世紀80年代中期開始，群文體制開啟市場化改革。這一過程被稱為“以文補文”，其實質就是在財政撥款大幅減少的情況下，群文單位轉向市場，部分或全部地自負盈虧。《中國文化館志》所收錄的全國各地的眾多文化館，此時期基本上都有“以文補文”活動的記載。群文體制的非營利性的群眾文學生產功能逐漸淡出，到20世紀90年代初，群文體制已經很難從文學制度的角度來理解和描述了。漣源縣文化館也不例外。據縣文化館自編的館志載，1984年，“館建立工藝美術服務部，經營生產石膏像、制作標牌、承擔廣告裝璜等業務。館開辦文化用品商店門面，專人承包經營”［18］。自1984年開始，縣文化館的發展整個地朝向以盈利為目的，館內文化干部也逐漸轉向有償服務項目，“以文補文”活動自此層出不窮。最終，與全國各地大部分的縣一級文化館類似，漣源縣文化館逐漸從地方群眾文藝事業中淡出，其群眾性文學生產的組織和輔導工作更加無從談起。

二、《漣河》：基層刊物中的新時期文學

在新時期文學的基層陣地《漣河》于1979年創刊之前，漣源縣文化館曾斷斷續續創辦過一些刊物。1957年，縣文化館成立縣業余文藝創作委員會，創編鉛印文藝月刊《新芽》，出版6期后停刊；此后，辦有不定期的《演唱資料》，用于刊載工農兵文藝作品；1971年6月，為迎接中國共產黨成立50周年，舉辦一系列文學、戲劇等創作學習班，培訓業余作者，學習結束后結集出版，名為《工農兵文藝——慶祝中國共產黨成立50周年專集》，從此《工農兵文藝》作為不定期刊物就延續下來；1972年《工農兵文藝》改名為《漣源文藝》，每年出版7到8期，1974年停刊；此后漣源縣文化館仍辦有不定期的《演唱資料》［19］。

1979年10月，縣文化館正式創辦《漣河》，首期又題為《熱烈慶祝中華人民共和國成立三十周年文藝專集》。這一刊物的創辦，意味著漣源縣正式開啟了在地的新時期文學。作為20世紀80年代漣源縣最重要的文藝刊物，《漣河》創刊方式與1971年的《工農兵文藝》創刊方式極為相似，都是文化館借助重大事件的推動而創辦，這表明《漣河》和《工農兵文藝》所依托的文化館制度及其運作方式的延續性。換言之，在漣源縣，新時期文學是“老樹開新枝”。

漣源縣文化館創辦的《漣河》創刊號

《漣河》由縣文化館的文學專干編輯，1983年總第6期《漣河》如此自我介紹：

《漣河》是我館面向農村，面向基層，為群眾文化服務的綜合性內部刊物；以總結交流群眾文化工作經驗，滿足群眾文化生活的需要，培養提高業余作者，提供習作園地為宗旨。［20］

1985年之前，《漣河》共計出版了13期［21］，第1期和第11期以期刊形式出版，其余各期均以報紙形式不定期出版，每期4版，每次印數大多為500份左右。據劉風回憶（2019年1月28日采訪），出刊后會分送有關的作者和單位，同時也會寄送數十份給與縣文化館有交流的外地文化館。這些外地文化館既有省內的，也有省外的。這或許暗示，在全國各地文化館之中可能存在一個全國性文學網絡。

就《漣河》的性質而言，它是縣文化館群文工作的一部分，因此它首先是縣文化館的“館報”。各期的《漣河》對文化館及其所屬文化站的重要事件一直保持關注和報道。其次，由于服務于全縣的群文工作，它也經常關注和報道全縣的群文活動，因此，它又是漣源縣的“群眾文化報”。最后，縣文化館同時負有“培養提高業余作者”的任務。于是，《漣河》又是發表文學作品的“文學報刊”乃至“文學期刊”。總之，漣源縣的新時期文學，就寄生在這樣一份多功能的刊物上。

《漣河》所刊登的稿件多種多樣。以報紙形式出版的《漣河》，1985年之前有11期，共發表232件稿子，其中小說7篇（含小小說）、散文10篇、故事8篇、通訊12篇、曲藝23篇、詩歌80篇、歷史人物4篇、地方小考6篇、作家談創作1篇、中小學生作文11篇、攝影14張、歌曲1首、美術9件、其它46篇。當然，各類型之間的分別也不總是明晰的。例如，《漣河》所發表的小說與敘事性散文之間的界限便常常很模糊，這一事實表明基層業余作者尚未確立清晰的文類意識。從統計上可以看出，創作最多的還是詩歌，這是基層文學生產的最為重要的形式。可以說，基層的新時期文學與上層的新時期文學，存在一種文類上的落差：當上層的新時期文學從1976年的“天安門詩歌”迅速過渡到以小說和報告文學為主體的文類時，基層仍然將詩歌作為新時期文學的主要開展形式。

在漣源縣，小說的集中刊出只出現在第1期和第11期以期刊形式出現的兩期中，這兩期都是圍繞著特定事件而組織出版的。第1期又題為《熱烈慶祝中華人民共和國成立三十周年文藝專集》，有6篇小說。第11期又題為《漣源縣1983年文學講習會作品選集》，共有18篇小說（含小小說2篇）。此外，通過自由來稿而發表在報紙形式的《漣河》上的小說（含小小說），1985年之前只有寥寥7篇。加起來，1979年到1984年《漣河》共發表31篇小說（含小小說），數量并不多。可以說，由于小說創作對文學素養的要求較高，因此小說并不是業余作者的主要創作體裁。它在基層的生產，難以依靠業余作者的自發創作，而主要依賴制度性力量的持續支撐才能勉強有所收獲。這與上層的新時期文學自然而迅速地轉向以小說為主要文類截然不同。

整體分析《漣河》上的文藝創作，的確會發現諸多與上層的新時期文學的關聯處與不同處。

首先要指出的是，《漣河》中從未出現過“新時期文學”的字眼。從縣文化館的群文工作的角度而言，所謂新時期文學，只是在新的時期對原有的群文體制做出的新調整。對于群文工作者來說，改革初期的文學工作與70年代初期并沒有根本不同，從整體的文學形態上，事實上也并沒有出現與50—70年代的文學創作截然不同的文學形態，只不過呼應、服務的政治主題發生了變動而已。可以說，此時期的文學創作基本上仍是50—70年代文學傳統的延續。這種延續性特別指的是，基層文藝創作仍是群眾性的。這種群眾性既意味著基層文藝創作依托于群文體制，是群文體制的產物，也意味著這種創作是面向群眾的，是群文工作的一部分。當上層的新時期文學向著專業化、現代化和商業化大步邁進時，基層的新時期文學仍然沿著此前的群文體制所設定的軌跡運行，除卻政治主題的變換，其底色仍然是業余性的、群眾性的和非商業性的。基層與上層的這種日益突出的差別，或許是整體的新時期文學日益走向分裂乃至終結的原因之一。

基層的文學生產本身是群文工作的一部分，而群文工作的基本目標，就是制度性地將人民群眾帶入群文活動，從中開展宣傳、動員和教育。在這種條件下，群文工作者和依托于群文體制的業余作者，長久以來的文學慣習自然是緊跟形勢變動、緊密地貼合主導文學標準。這種文學慣習的發展產生出“向心性”的寫作模式，具體表現為緊跟形勢創作、表達政治認同。

詩歌往往是這種“向心性”寫作的典型體裁。分析發表在《漣河》的80篇（組）詩歌，會發現它們大部分都是“向心性”的。例如，1979年《漣河》創刊號上頭條刊登《民歌十首》，為四位農民、三位工人、一位解放軍戰士、兩位干部所作，內容大都是歌頌黨、“四化”、社會主義和改革開放。1984年總第11期《漣河》以期刊的形式發行，集中收入參加1983年文學講習班的業余作者的作品，其中刊登的詩歌也大略如此。例如《會計工作者之歌》歌頌會計工作者是“四化”建設的先鋒，警惕著經濟領域里的“糖衣炮彈進攻”，《奇特的小樹》歌頌農村富裕，有了電視機，能夠傳遞“祖國振興的喜訊”［22］。又如1983年總第7期《漣河》頭版的一首詩歌，即是為當年7月正式出版的《鄧小平文選（1975—1982年）》而作 ［23］。無論是文化館自己的文藝干部的創作，還是業余作者的來稿，這樣的“向心性”詩歌是十分常見的。

漣源縣文化館編印出版的《漣河》1983年總第7期

如果說詩歌類創作的主要特點是“向心性”寫作，那么小說創作的主要特點則是“模仿性”寫作。以縣文化館文學專干劉風為例。在1979年《漣河》創刊號上，劉風發表小說《一顆紅星獎章》。這篇小說從寫法、人物到故事情節，都是對1958年茹志娟發表的《百合花》的模仿，甚至連小說開頭都神似：

一九三三的三月，正是紅軍全力以赴進行第四次反圍剿斗爭的時候。

我參加紅軍不久，上級因為我是鉗工出身，就決定派我到兵工廠去工作。與我同去的，據說還有一位不到二十歲的本地小伙子。我心里想，當工人去就當工人去吧！［24］（《一顆紅星獎章》）

一九四六年的中秋。

這天打海岸的部隊決定晚上總攻。我們文工團創作室的幾個同志，就由主攻團的團長分派到各個戰斗連去幫助工作。大概因為我是個女同志吧！團長對我抓了半天后腦勺，最后才叫一個通訊員送我到前沿包扎所去。

包扎所就包扎所吧！［25］（《百合花》）

在1984年出版的期刊形式的《漣河》第11期上，劉風還發表了一篇《茶花》，目錄標注為“散文”，不過這篇散文的敘事性很強，具備一個完整的故事，并塑造了完整的人物“茶花”。這篇散文中可以清晰地看出周立波1958年發表的《山那面人家》的影響：兩篇作品講述的都是一個農村婚禮的故事，都是以花襯人，帶著淡淡的抒情氣息。

1979年《漣河》創刊號上發表的《一顆紅星獎章》

其它較為成熟的小說，也都能在著名作品中找到對應模本，或總是感到似曾相識。1979年創刊號《漣河》發表時任漣源縣委宣傳部副部長的袁一安的《初春之夜》，刻畫了村支書從朝鮮戰場因傷退伍后帶領村民開山造田的英雄形象。無論是“高大全”的人物形象，還是艱苦奮斗開山造田的“創業史”，這些小說元素都是人們耳熟能詳的。劉風、袁一安已是比較成熟的地方作者（家），而初出茅廬的業余作者的模仿性更強。以1984年總第11期《漣河》為例，此期中的小說《啊，夏天》（李述文）有1982年全國優秀短篇小說獲獎作品《哦，香雪》（鐵凝）的影子，《賣魚女》（黃曉農）與1980年全國優秀短篇小說獲獎作品《賣蟹》（王潤滋）和1981年全國優秀短篇小說獲獎作品《賣驢》（趙本夫）多少有些相似。縣文化館館長循綱在讀完《漣河》第11期后，也意識到了這個問題，他說：“我們有的同志，讀了幾部好小說，看了幾場好電影或戲劇，受了感動，產生了共鳴，也想寫個類似的小說、電影或戲劇。……只能是重復和襲舊。人家寫了《傷痕》，你就寫《傷印》；人家寫作家……你根本沒有接觸過作家而也去寫作家……其結果不是憑空臆造，就是千人一面。”［26］

整體上分析這些小說，的確會發現敘事的模仿性無處不在。不過，這里仍然存在一個落差。基層新時期文學的模仿對象并不一致。對于基層作者劉風來說，他模仿的并不總是新時期的著名小說及其主導形式，更是50—70年代那些與新時期的文學氣質依然能夠相容的經典文本，例如茹志娟的《百合花》和周立波的《山那面人家》。可以說，基層作者所關注的“上層”，是上層的新時期文學在其表面的“新”之深處那更具延續性的“舊”，而那個“舊”或許才是改革初期的新時期文學的真正內核。的確，《班主任》《喬廠長上任記》這樣的新時期文學開端性作品仍然依賴50—70年代的敘事規范，而這正是新時期文學能夠短時間內迅速崛起的前提。在這個意義上，基層文學比上層文學要更為直接坦白，它拋開新時期文學所標榜的“新”，直接將自身呈現為“舊”。因此，基層文學是測度新時期文學的新穎性及其影響深度的最基本的標尺。

根植于群眾文化空間的“向心性”寫作和“模仿性”寫作，或多或少也可以在全國其它地方的縣一級文化館所創辦的刊物中看到。或許可以說，這是改革初期基層的新時期文學的基本特征。關于這種文學生產，有三點需要提請關注。首先，它依托于群文體制，沒有群文體制的支撐，就不可能形成這種群眾性的文學生產；其次，由于群文體制是文學生產的內在條件，這種文學生產本身就是社會主義政治實踐，群眾通過文學生產，既呼應、跟隨政治變動，也潛移默化地生成著政治覺悟乃至政治主體性；最后，群眾的政治覺悟乃至政治主體性的生成，在文學生產中也是經由對上層文學的模仿而實現的，這種模仿既是借用，也是再創造。

從20世紀80年代中期開始，《漣河》也開始受“以文補文”影響。《漣河》的出版經費本由縣文化館承擔，但由于縣文化館經費日益減少，《漣河》的出版也不再得到重視。最終，經營日益困難、出版周期日益延長的《漣河》在90年代初期停刊。《漣河》在此時的命運，也是大多數其它縣一級文化館自辦刊物的命運。

三、“基層”作為中國當代文學史的研究領域

近年來，中國當代文學研究的“史學化”或“史料學轉向”日趨明朗，中國當代文學史的“下沉期”似乎在逐漸到來［27］。研究者認為，對史料的重視構成了中國當代文學史研究新的學術生長點［28］。但如論者所言，“當代文學研究中的史料其實一直是以全國性或者中央層面的史料為主，地方性史料還沒有得到充分的重視和使用”［29］。近年來，隨著地方性史料的發掘，也逐漸涌現出了關注地方的優秀研究成果，然而，這些成果所涉及的地方，大多也只是抵達“省一級”或“市一級”的“地方”，卻甚少深入到“縣一級”的“地方”。這使得相關研究總體上依然局限于從中央到省市的“上層”，而對廣闊的地方基層的研究則幾近空白。本文對漣源縣在改革初期的新時期文學圖景的初步勾勒，就是試圖以個案的形式填補這方面的研究空白，既為相關的歷史研究提供新史料，也嘗試借此提請關注縣一級的“地方”這一新的文學空間。

從當代中國的用詞習慣來說，“省一級”的確常常被稱為與中央相對應的“地方”。對于學術研究來說，稱之為“地方”還可以與西方理論的“地方”（local）相匯通，從而具有對抗抽象的普遍性和同質的全球化的理論內涵［30］。在這樣的論述中，“縣一級”雖可稱為“地方”，但對于中國當代文學史研究來說，或許稱之為“基層”更為精確。

“基層”在辭典中有兩種釋義，一是建筑物的底層，二是各種組織的最低層。可以說，與“地方”這一概念相比，“基層”的概念明確地預設了一個完整的組織結構。對于中國當代文學來說，文學“基層”所預設的這個完整的組織結構便是文學體制。中國當代文學作為體制化的文學生產，其主導性的特征是從上至下地對文學生產進行組織，因此，對縣一級“地方”的文學研究稱之為“基層”的文學研究或許更為恰切。事實上，從中國當代文學的組織性出發，文學的“基層”意味著，中國當代文學的“地方”已被吸納并轉化為了文學體制內部的有機構成，即轉化為了“基層”。

漣源縣文化館的例子展現出基層與文學組織的關系。漣源縣新時期文學的具體開展，是依托縣文化館而實現的組織化過程。這種組織化過程在漣源縣這樣的基層是必需的：在改革初期，在工農業余作者的創作基礎普遍不高的前提下，依賴縣文化館的組織力量輔導和培養業余作者，幾乎是發展基層文學的唯一出路。就全國層面而言，我們亦可看到，基層的新時期文學并不是專業化的文學體制和文學活動的產物，而是群文體制和群文工作的產物。因此，離開了制度性支撐著的、組織化的群文活動，就難以產生在基層的新時期文學。

一旦將“基層”納入中國當代文學史研究，它就會使我們更為立體地理解中國當代文學體制。如上所述，從50年代至80年代中期，作為總體的中國當代文學體制實際上由文聯-作協體制和群文體制所構成，文聯-作協體制主要作用于中央和省、市，群文體制主要作用于基層（縣一級及以下）。上層和中層的文學生產主要發生在文聯-作協體制的組織結構之中，而基層的文學生產主要發生在群文體制之中。文聯-作協體制與群文體制既互相區分，也互相聯系，共同賦予中國當代文學以組織性的制度內涵。到了80年代中期以后，群文體制逐漸從基層群眾文藝事業中淡出，兩種文學體制的互動關系漸漸消失，群文體制到此時才基本上喪失了其作為文學制度的面向。因此，當我們繼續推進50年代至80年代中期的中國當代文學制度研究時，本文提請將研究視野拓展到基層，將群文體制納入，以便建構起中國當代文學制度的完整圖景。

此外，中國當代文學史研究的傳統視角是自上而下的，主要是從文學制度、文學政策、文學運動的上層、中心出發來展開研究，而中國當代文學的基層視角使得我們能夠從下而上地觀察中國當代文學，從下而上地描述它的結構，理解它的功能，勘定它的邊界，照亮它的遮蔽。這一基層視角意味著一種限度意識、一種邊界性視野，從此出發，我們得以審慎地勘探文學權力所能深入的限度，測量文學運動所能波及的廣度，把握宏大敘事所能具有的普遍性和有效性的程度。

將文學基層納入中國當代文學史研究，必然會被追問，基層文學是“文學性”意義上的文學嗎？

我們或許可以以歷史學領域作為參照來展開初步討論。自20世紀90年代以來，廣義的社會史研究已經大量地觸及到縣一級乃至村一級的歷史。相比于傳統的經濟史和政治史的宏觀視角，廣義的社會史研究更注重區域性、地方性，更注重自下而上地展開微觀視野［31］。今天的歷史學已經成功地將社會上層、中層、下層的各個方面都納入研究視野。然而，在中國當代文學史的研究領域，這一脈絡卻遲遲未展開，我們只知道全國性的或全省性的文學作品、文學期刊、文學現象、文學網絡等，卻很少能夠繼續深入到縣一級乃至鄉村，去探查基層的文學圖景。與對“史”的這種普遍性理解相比，我們的文學史研究始終被一種高度專業化的“文學”觀念所導引，似乎能夠登堂入室的文學作品應當首先具有某種美學上的創造性因素，而中層特別是基層的文學，由于它常常缺乏這種創造性，難以納入中國當代文學史的宏大敘事之中。

“基層”如果能夠成為中國當代文學史的研究領域，那么我們或許需要重新理解從50年代到80年代中期的“中國當代文學史”中的“文學”。雷蒙·威廉斯面對他所生活成長的英國農村，堅持認為“文化是通俗的/日常的”（ Culture is ordinary）。在這一意義上，“文化一詞蘊含兩種含義，一指群體意義上的整體生活方式，一指個體致力于藝術和知識探索的創新過程”［32］。或許我們也可以說，從50年代到80年代中期，文學也是通俗的/日常的。文學是通俗的/日常的，是因為它既是個體的創造性結晶，也是集體生活的產物。由于群文體制深入基層并扮演積極角色，文學生活前所未有地彌散在人民群眾的日常生活之中，這就是此時期從農民、工人到干部，各行各業都會涌現出大量的業余作者和文學愛好者的原因。文學的通俗性/日常性是漫長的社會主義文化實踐的產物，它與文學所承擔的政治功能有關，更與深入基層的群文體制有關。如果我們從“文學是通俗的/日常的”這一觀念出發來理解中國當代文學史，或許有助于重新激活中國當代文學史中的“文學”，填補中國當代文學史研究的空白，使其向基層、向更廣大的人民群眾的活生生的文學實踐開放。

如果“基層”能夠成為中國當代文學史的新的研究領域，那么我們或許可以以“基層”為方法，自下而上地重構中國當代文學的歷史圖景。

注釋：

［1］本文不擬使用學科意義上的“80年代文學”概念，而是使用作為歷史概念的“新時期文學”，以突出“80年代文學”的歷史性。

［2］參見武劍青《團結鼓勁 開拓奮進 爭取我區文藝事業的更大繁榮》，《南方文壇》1991年第2期。

［3］參見石岸書《作為“新群眾運動”的“新時期文學”：重探“新時期文學”的興起》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第12期。

［4］［5］ ［6］ ［18］《漣源市文化館建館50周年專集》，漣源市文化館編，第1頁，第2—10頁，第11—15頁，第15頁，內部出版物2002年版。

［7］程舟：《群眾文化簡訊》，《漣河》1984年3月10日，第2版。《漣河》第1期和第11期為期刊形式，其余為報紙形式。本文根據當期的具體形式分別采取期刊和報紙的注釋方法。

［8］《漣源市志》，漣源市志編纂委員會編，第626頁，湖南人民出版社1998年版。

［9］《文化部關于印發〈全國文化館工作座談會紀要〉的通知》，見《中國群眾藝術館志》，中國藝術館籌備處編，第928頁，社會科學文獻出版社1997年版。

［10］［11］ 劉雨：《我縣舉辦文學創作講習會》，《漣河》1983年12月30日，第2版。

［12］周揚：《高舉毛澤東思想紅旗 做又會勞動又會創作的文藝戰士——1965年11月29日在全國青年業余文學創作積極分子大會上的講話》，《紅旗》1966年第1期。

［13］劉風：《百靈鳥，從漣源飛出……》，2017年4月28日，http://www.hnlyxww.com/Info.aspx?ModelId=1&Id=22720，2019年2月17日。

［14］周揚：《在第一屆全國青年文學創作者會議上的講話》，《周揚文集》第2卷，第388頁，人民出版社1985年版。

［15］周揚：《在河北省各地關于文藝問題的講話》，《周揚文集》第4卷，第361頁。

［16］以上內容綜合自筆者2019年1月22日、1月25日、1月28日分別對業余作者石安國、文化館文學專干聶玉文和劉風的采訪。

［17］編者：《編后絮語》，《漣河》第11期，1984年6月。

［19］參見《漣源市文化館建館50周年專集》，漣源市文化館編，第2—10頁；聶玉文：《謎話人生》，第130—133頁，湖南文藝出版社2011年版。

［20］《編后》，《漣河》1983年5月20日，第4版。

［21］本文所分析的《漣河》，時間截止到1984年。此后的《漣河》已無法找到詳細資料，故暫不涉及。

［22］梁錫華：《會計工作者之歌》，《漣河》第11期，1984年6月；楊衛星：《奇特的小樹》，《漣河》第11期，1984年6月。

［23］丁日吉：《利劍·明燈·戰鼓·春風——讀〈鄧小平文選〉》，《漣河》1983年9月10日，第1版。

［24］劉風：《一顆紅星獎章》，《漣河》第1期，1979年10月。

［25］茹志娟：《百合花》，載茹志娟等著《百合花》，第1頁，人民文學出版社1958年版。

［26］循綱：《試談文學作品的生活積累與藝術構思——讀〈漣源縣文學講習班作品選〉稿件之后》，《漣河》第11期，1984年6月。

［27］參見郜元寶《“中國現當代文學研究”的“史學化”趨勢》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第2期；吳俊：《新世紀文學批評：從史料學轉向談起》，《小說評論》2019年第4期；程光煒：《中國當代文學史的“下沉期”》，《當代作家評論》2019年第5期。

［28］參見李超杰《“中國當代文學史料建設與研究”會議綜述》，《中國現代文學研究叢刊》2019 年第2 期。

［29］王秀濤：《地方性史料與中國當代文學研究》，《文藝爭鳴》2016年第8期。

［30］參見吳彤《兩種“地方性知識”——兼評吉爾茲和勞斯的觀點》，《自然辯證法研究》2007年第11期。

［31］楊念群：《“地方性知識”、“地方感”與“跨區域研究”的前景》，《天津社會科學》2004年第6期。

［32］雷蒙·威廉斯：《文化是通俗的》，高路路譯，《上海文化》2016年第10期。