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歌劇《白毛女》創作于1945年春，魯藝戲劇工作團在延安一首演，即獲得了巨大的成功。它是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》影響下的一部成功的作品，是文藝為工農兵服務方向下的一部經典性作品。在隨后的解放戰爭、土地革命斗爭中，它都發揮了巨大的歷史作用，田漢說，在40年代末的民主革命中，往往是“革命未到，《白毛女》先到了”。在1940年代末，無論是在解放區的知識分子和工農兵群眾中，還是在國統區的進步知識分子和廣大市民中，都受到了廣泛的歡迎和熱烈的好評。

郭沫若在1947年為上海出版的《白毛女》專門寫了序言，贊揚其為“力作”。對《白毛女》提出了兩方面的肯定，第一，稱贊其“是在戲劇方面的新的民族形式的嘗試，嘗試的確是相當成功。這兒把五四以來的那種知識分子的孤芳自賞的作風完全洗刷干凈了”。這是一種全新的文藝形態，這種文藝形態跟所謂的新文學的傳統，與知識分子的寫作方式完全不同。第二，《白毛女》雖與舊有的民間形式有血肉的關聯，但沒有故步自封，而是“從新的種子——人民的情緒——中迸發出來，成長起來的”。第二年，郭沫若又寫了《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》，盛贊《白毛女》劇本的產生和演出標志著“悲劇的解放”，“是人民解放勝利的凱歌或凱歌的前奏曲”。郭沫若指出：“中國的封建悲劇串演了二千多年，隨著這《白毛女》的演出，的確也快臨到它最后的閉幕，‘鬼變成人’了。五更鼓響雞在鳴，轉瞬之間我們便可以聽到四萬萬五千萬人民齊聲大合唱：報了千年的仇，伸了千年的冤，今天咱們翻了身。今天咱們見青天！”

茅盾看了《白毛女》的演出后，也在1948年寫了《贊頌〈白毛女〉》一文，他強調《白毛女》是一種新的“人民文藝”，它與民間文藝有密切的聯系，但它是一種非常高級的形式，因為原來說到民間文藝，好像是面對底層人的，是一種比較低級的、粗俗的狀態，走不進文藝的殿堂里邊，《白毛女》出來后讓人看到了這種狀況的改變，用邵荃麟在同時期《〈白毛女〉演出的意義》中的話說，《白毛女》是從普及到提高的一個標志性成就。

《白毛女》的故事來自“新民間傳奇”，晉察冀根據地的文藝工作者將其變成故事，傳回了延安，延安的文藝工作者在此基礎上，將其改編創作成了新歌劇《白毛女》。延安的文藝工作者認為，這個講述一個佃農女兒悲慘身世的故事，“一方面集中地表現了封建黑暗的舊中國和它統治下的農民的痛苦生活，另一方面又表現了在共產黨領導下的新民主主義的新中國（解放區）的光明，在這里的農民得到翻身，即所謂‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’”。主題集中在兩個不同社會的對照，表現人民的翻身。中國人民的老朋友韓丁（William Hinton）在《翻身》一書中對“翻身”有一個精彩的闡述，他說：“每一次革命都創造了一些新的詞匯。中國革命創造了一整套新的詞匯，其中一個重要的詞就是‘翻身’。它的字面意思是‘躺著翻過身來’。對于中國幾億無地和少地的農民來說，這意味著站起來，打碎地主的枷鎖，獲得土地、牲畜、農具和房屋。但它的意義遠不止于此。它還意味著破除迷信，學習科學；意味著不再把婦女視為男人的財產，而建立男女平等的關系；意味著廢除委派村吏，代之以選舉產生的鄉村政權機構。總之，它意味著進入一個新世界。”《白毛女》深刻而形象地闡述了這一主題。

《白毛女》劇本的主要創作者賀敬之和丁毅當時是剛剛畢業于延安魯藝的學生，雖然年輕，卻已經過革命和戰爭的磨煉，他們成功地創作出了《白毛女》劇本，不僅出色地表達了主題，在藝術形式上也取得了巨大的突破。李健吾在1962年中國劇協為《白毛女》紀念“講話”發表20周年重排演出舉行的討論會上特別提出，要重視《白毛女》在歌詞方面的成就。中國戲曲的傳統中，如元曲雖然是用白話創作的，但它是嚴格遵守曲牌格式的，只要選定曲譜，按譜填詞就成。而“《白毛女》的唱詞不是填出來的，是根據作者的思想、感情寫出來的，是自由詩體，更接近生活，更能自由表達人物的思想感情的變化”。音樂創作者馬可、張魯等也有長期的抗戰演劇隊經驗，在《白毛女》的音樂創作中，他們進行了大膽的嘗試和創新，吸收各地民歌和地方戲曲（主要是河北民歌《小白菜》，山西秧歌《撿麥根》，秦腔、陜北道情滾板、河北梆子和花鼓、山西梆子、佛曲《目蓮救母》、河北念經調等等），使其戲劇音樂化，使民歌與各種地方戲劇音樂相融合而加以加工；為每個主要人物選定音樂主題，使戲劇與音樂相結合；在民歌和戲劇音樂以及音樂的地方性上加以協調和統一；采用和聲、齊唱、重唱和合唱等西方歌劇的因素，并使之成為具有“中國氣派”的歌劇的合理組成部分。

賀敬之在總結《白毛女》的創作過程時，特別強調了《白毛女》“集體創作”的性質。這不是一般意義上的舞臺藝術由劇作、導演、演員、裝置、音樂等各方面構成的集體創作，“《白毛女》是比這更有新的意義更廣泛的群眾性的集體創作”。《白毛女》的故事演變從一開始就有很多的文藝工作者參與其中，共同討論和創作。賀敬之認為，“最重要的一點，《白毛女》除了接受專家、藝術工作者、干部的幫助之外，它同時是在廣大群眾的批評與幫助之下形成的。”賀敬之承認，“新的藝術為群眾服務，反映群眾，通過群眾，群眾是主角，是鑒賞家，是批評家，有時是直接的創造者。”在這個“集體創作”的過程中，不僅文本本身在時間和空間中處于開放狀態，文本不斷演變，而且，創作者本身也處于流動的狀態，不單單是作為創作主體的個體的流動，而且還包含了不同創作主體間的流動。在相當的程度上，這極大地拓展了審美的公共性，打破了創作和接受兩個固定的層面，擴大了“人民文藝”的空間和深度。

在后來豐富多樣的版本和藝術形態演變中，再次證明了《白毛女》不僅是同時代人集體創作的經典，也是穿越不同時代，由不同時代的藝術家和人民群眾共同集體創作和磨煉出來的經典。1950年，根據將近6年的演出經驗，主創人員將原先的六幕改為五幕（刪掉了喜兒在山洞生活的第四幕，最后兩幕進行了重寫），音樂上主要增加了表現群眾場面的合唱、領唱、重唱等形式，以彌補前三幕和后二幕不協調的問題。1951年，導演王濱和水華攝制了電影《白毛女》，表現民間生活和民間倫理的大量日常生活場面得到了精彩而形象的呈現。1964年，上海東方韻舞蹈學校將《白毛女》改編成芭蕾舞劇，用芭蕾舞的形式，融合中國豐富的民族舞蹈，進一步凝練故事，創作出了另一種經典性的藝術作品。

《白毛女》的演變過程中，民間藝術形式、民間倫理、政治合法性、新的民族國家“禮樂”形式等因素互相召喚和作用，一步步不斷磨煉著它的形式和內容，在中國共產黨領導下的文藝實踐中，是最為令人矚目和包含豐富內容的經典作品。《白毛女》凝聚了一代代“人民藝術家”的心血。觀眾的心目中，有本色、細膩，更接近話劇藝術的“王（昆）派”的白毛女；有倔強、明快、音韻優美，更接近中國戲曲傳統的“郭（蘭英）派”的白毛女。《白毛女》的名字是與一系列閃亮或不閃亮的名字聯系在一起的，他們是賀敬之、丁毅、馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫，劉熾；他們是邵子南、周揚、張庚、王濱、王大化、舒強、水華；他們是王昆、郭蘭英、陳強、田華、茅惠芳、石鐘琴、凌桂明、朱逢博；他們是延安魯藝食堂的大師傅；是跳上舞臺棒打扮演黃世仁演員的農村老大娘；是臺下泣不成聲的剛剛從國民黨軍隊轉變成解放軍士兵的新戰士；是更多不知名的為喜兒的命運悲哭、感動的普通群眾。

“看人間，往事幾千載，窮苦的人兒受剝削遭迫害。看人間，哪一塊土地不是我們開，哪一片山林不是我們栽，哪一間房屋不是我們蓋，哪一畝莊稼不是我們血汗灌溉。可恨地主狗漢奸，土地他霸占，莊稼是私財，又逼租子，又放高利貸。多少長工被奴役，多少喜兒受苦難……”這樣的殘酷的歷史規律要打破，這黑暗的舊世界要燒毀，要呼喚一個新的太陽和新的世界：“太陽出來，太陽出來了，上下幾千年，受苦又受難，今天看見出來了太陽。千年的仇要報，萬年的冤要伸，今天要做主人，今天要大翻身。”這是一種新的歷史觀，是人民的歷史，也是剛剛初露曙光的新中國的歷史。

《白毛女》獲得了1951年度的斯大林文學獎金二等獎，是新中國最早獲得國際榮譽的人民藝術作品之一。上世紀50年代初，捷克斯洛伐克上演了歌劇《白毛女》，之后，蘇聯著名的瓦赫坦戈夫劇院也演出了話劇《白毛女》，從1950年代開始，日本的松山芭蕾舞團長期上演土方與志導演、松山樹子主演的芭蕾舞劇《白毛女》。今天，歌劇和芭蕾舞劇《白毛女》更是在世界各國經常上演，衣衫襤褸、滿頭白發，卻又雙手迎向光明的喜兒的形象，以及那痛徹心扉、感人肺腑的歌唱：“舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活！我要報仇，我要活！”成為中國人和中國革命貢獻給世界的頑強、不屈、勇敢的不滅形象。

《白毛女》是中國共產黨第七次全國代表大會的獻禮作品，它出現在中國人民即將迎來抗戰全面勝利的歷史時刻，它在延安，在張家口，在東北，在香港，在前線戰地，在農村場院的演出，伴隨著中國共產黨領導的“人民解放戰爭”的全面勝利。正如毛澤東所說的，這是一個“新中國的桅桿正露出海平面”的歷史性時刻，也是一個中國文學和文藝重新定義其自身的轉折時刻。《白毛女》的出現，是可以與一個大時代的來臨相匹配的“重要的文化時刻”。“人民文藝”由此啟航。

抓住這一歷史時刻的是一群年輕人，他們中的代表是魯藝年輕的畢業生，21歲的賀敬之，25歲的丁毅，27歲的馬可……李大釗呼喚的“青春的中國”那一刻在中國的地平線上已冉冉升起。