中國作家協會主管

摘要

中西古典詩學語境中的“感興”與“靈感”分別用以描述藝術創作思維中“觸物以起情”的運思機制與“神賜天啟”的感發原理。作為中國早期新詩思想中頗具代表性的“外來詞”，“靈感”的譯介開啟了中國傳統感興論與西方靈感論的討論。通過對兩個詩學命題語義源流、審美感應機制、藝術構思方式、創作主體因素的對比考察，為“感興”與“靈感”在中西詩學體系的多維度對話提供了契機，可以對兩個概念的歷史語境、思維方式、話語范式、義界旨歸有更清晰的認識?！案信d”與“靈感”的相遇，也為詩文靈思之產生的研究開辟了一個可以容納不同詩學傳統的新空間，有效推動了具有多重語義與價值的中西文論關鍵詞的跨文化闡釋與交流。

關鍵詞

感興 靈感 創作思維 比較研究

“感興”是中國古代文論中重要的研究范疇，蘊藉著中國傳統美學所特有的生命精神、情感體驗與藝術思維，揭示出創作主體在藝術創作過程中“觸物以起情”的運思機制。柏拉圖將藝術創作過程中情感最為豐富、思維最為活躍的狀態解釋為神賜的“靈感”，認為在詩神的驅遣下，詩人才獲得了關于創作的神秘信條。如果說“感興”所標示的詩情產生的奇妙機理是源自心與物的神契互通，那么“靈感”則更多依附于“神賜天啟”的外部力量，這在希臘文化時代被認為是正統的學說，并且在西方文藝理論中一直保留著，經過啟蒙主義與浪漫主義的洗禮，傳統靈感理論才轉向現代，將藝術靈感的產生歸功于藝術家本身。

近代梁啟超在《飲冰室自由書》中曾借用“煙士披里純”（Inspiration，“靈感”的音譯）來命名“突如其來，莫之為而為，莫之致而至”的情思?！盁熓颗锛儭弊鳛橹袊缙谛略娝枷胫蓄H具代表性的“外來詞”，在當時的文壇備受關注，魯迅、郭沫若等人都曾將“Inspiration”與中國古代文論中的“感興”“詩興”并提，或是對其怪誕的音譯形式進行諷刺性的批判，或是將其視為對文藝創作之靈覺妙悟的精煉概括。源自中西不同詩學話語傳統的“感興”與“靈感”在新世界的相遇也為中西文論關鍵詞的比較研究帶來了新的啟示，每一個關鍵概念都有著自身的語境與文化土壤，想要對其進行準確的闡釋或使用就必須建立起一種真正平等與有效的對話關系。

一、“興”與“圖片”：概念溯源與語義演變

關于感興的論述可追溯至“興”，這個在先秦典籍中常見但又含有豐富詩學意義與文化意義的特殊概念?！缎⊙拧ば∶鳌费裕骸澳畋斯踩?，興言出宿”；《禮記·中庸》言：“國有道，其言足以興”，其中“興”的含義與《爾雅·釋言》所訓“起也”基本一致，亦隱含“興盛”之意。據古文字學家考證，早期的“興”字與祭祀儀式關系密切，甲骨文和金文中的“興”字像四手拿著盤子，以表示富饒、祈禱、貢獻等意，易于對后來“托事于物”“即物起興”的作詩方法產生潛移默化的影響。最先將“興”抽象為一個詩學命題的是孔子，“興于詩”“詩可以興”的理論確立了“興”與“詩”的深厚淵源，“興”的意義也從詩、樂、舞一體的藝術形態中脫離，并逐漸轉向詩的創作理論。作為獨立詩歌藝術形態的“興”，為“六詩”之一，載于《周禮·春官·大師》，至《毛詩序》改稱為“六義”，這也正是詩歌創作感興論的發端。

《周禮·春官·大師》云：“教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌”，鄭玄注：“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”，通過“興”這個媒介，詩情變得樸素而高貴，詩之“興”可以激發美好的品質，教人向善，引導品行端正，是孔子“興于詩”思想的延續?！耙陨莆镉魃剖隆币彩歉信d的審美認知方式產生的重要理論基礎，所以詩者“托事于物”“即物起興”，進而“見道”，“興”逐漸成為一種詩歌創作與合理表達情感的方式。“無端說一件鳥獸草木，不明指天時而天時恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不說人事而人事已隱約流露其中”，意之運神，難以言傳，故詩家寫景是大半工夫；心游天地外，意在有無間，有興則神理全具，可謂道盡了“興”的婉轉與“情”的隱晦。

“興”與“感”首次合用見于東漢辭賦家王延壽的《魯靈光殿賦》，其語：“詩人之興，感物而作”，感物起興、應物斯感，興與感呈現出語義復合的趨勢。至魏晉，任情率性為許多藝術家所標榜，詩之勸善懲惡的功能性質逐漸被怡情悅志所取代，“詩緣情”的時代就此拉開了帷幕。魏晉南北朝也是文學創作理論中的感興論進一步成熟、發展的重要時期，劉勰為感興論做出了更為系統的理論建設，《文心雕龍·物色》篇可以視為是“感興”的專論。“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，聯屬、比附自然景物，應合內心的感觸而反復斟酌，感與興的關系被描述得更為真切、具體?！案信d”一詞初見于遍照金剛《文鏡秘府論·地·十七勢》：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會”，指由心靈與物象自然而然引發感受而產生的詩句，也是劉勰所言之“應物斯感”“感物吟志”。

西方“靈感”概念的描述可追溯至赫西俄德在《神譜》中所使用的“圖片”一詞。如果將“荷馬”視為以彈唱英雄史詩為職業的歌手們的代名詞，那么赫西俄德則是我們所能知曉的第一位古希臘個人作家，一位真正的詩人，他創作的《神譜》是第一部對希臘諸神的誕生、形象性情、親緣世系做系統描述的敘事詩。在《神譜》中，赫西俄德描述了詩人獲得繆斯女神啟示的過程。古希臘語中，“圖片” 是“圖片”的不定過去時形式，中文釋義為“吹進去，吹在……上”或“吸入，注入”。據王紹輝的譯本：“偉大宙斯之女如是訓導。她們折下茂盛的月桂枝，作為節杖賜予我，又用不可思議的神啟之音對我耳語，讓我敘說過往之事，并預言未來。女神們還命我贊美那些永生的神佑一族，并在歌的開篇和結尾歌唱她們”，在這里，“圖片”一詞被意譯為“用神啟之音對我耳語”。據張竹明、蔣平的譯本：“偉大宙斯的能言善辯的女兒們說完這話，便從一棵粗壯的橄欖樹上摘給我一根奇妙的樹枝，并把一種神圣的聲音吹進我的心扉，讓我歌唱將來和過去的事情。她們吩咐我歌頌永生快樂的諸神的種族，但是總要在開頭和收尾時歌唱她們——繆斯自己”，“圖片”一詞被意譯為“并把一種神圣的聲音吹進我的心扉”。可見，“圖片”確是指由神明通過注入靈氣的方式賦予詩人的精神或心靈上的氣質、稟賦。吸入靈氣也是巫師通神的一種重要方式，把靈氣吸入身體內然后作出一些預言。漢語中的“靈”字本也與“巫”有關，“靈”字的繁體為“靈”，從巫，《說文》：“靈，靈巫也，以玉事神”，在遠古時期人們認為巫覡可感通神靈并做出預言。

繼《神譜》之后，古希臘詩人品達的作品中出現了詩歌創作必須依靠天賦的思想，哲學家德謨克利特也十分強調詩人的天賦和靈感，他雖然重視靈感在詩歌創作中的作用，但作為一位無神論者，他沒有將靈感與神靈憑附的關系加以申說，柏拉圖的靈感論正是在此之后形成的。柏拉圖在《伊安篇》中提出的“靈感”說延續了《神譜》中“注入靈氣”的說法。柏拉圖在《伊安篇》中提出：“你這副長于解說荷馬的本領并不是一種技藝，而是一種靈感”。古希臘語“圖片”的中文釋義為“為神所憑附的，受神感召的，從神那里得到靈感的”。英語世界的學者普遍將“圖片”翻譯為“inspiration”，也就是我們今天所說的“靈感”，英文單詞“inspire”源自拉丁語“inspīrāre”，是古希臘語“圖片”的借譯詞，而在古希臘語中“圖片”恰巧也是“呼吸”的意思。但柏拉圖所使用的“圖片”一詞在延續了以注入靈氣的方式受神感召的含義之外又多了一層含義，即神性的、強烈而激動的情感，我們今天所使用的英文單詞“enthusiasm”(熱忱、熱情)就源自古希臘語中的“圖片”。德謨克利特曾經把詩人情緒上的極度狂熱或激動稱為是一種瘋狂，柏拉圖的靈感說一方面是對德謨克利特思想的發揮，另一方面，柏拉圖給靈感說披上了一層宗教的面紗，“詩人是神的代言人，正像巫師是神的代言人一樣，詩歌在性質上也和占卜預言相同，都是神憑依人所發的詔令”。“神性的迷狂”是人們在占卜過程中對神母、酒神和先知的崇拜中孕生的，這對柏拉圖的迷狂靈感學說影響重大。

“古民神思，接天然之閟宮，冥契萬有，與之靈會，道其能道，爰為詩歌”。魯迅在《摩羅詩力說》中對中國古典詩歌之生成機制的論述恰好可與“感興”相互印證。可以設想，在簡美淳樸的遠古世界，新鮮綺麗的自然萬物是初民歌頌的主要對象，人們帶著自然流露的情緒吶喊、舞蹈，或者通過祭祀性的歌舞向神靈祈禱，通過上舉、升騰的動作溝通神靈，在與神靈的對話中感受人與自然萬物的微妙關系，以草、木、鳥、獸之名抒發情感。然而在西方世界，古希臘人更傾向于把自然解釋為存在，偏愛用神秘的幻想塑造出一系列神祇，“他們習慣于將自然力量擬人化，以想象的熱烈色彩，渲染關于自然的冷漠的抽象”。在神話話語傳統的強烈感染下，加上自然環境、社會文化價值觀念和哲學思想的熏染，他們更加推崇帶有神秘色彩的史詩和悲喜劇。對于古希臘詩人們來說，信奉詩神繆斯是最虔誠的信仰，自荷馬、赫西俄德、品達羅斯等著名詩人起，在創作偉大作品的開頭都要先歌頌女神繆斯。這似乎與我國古典詩歌以他物起興的傳統一樣，在開篇歌頌詩神并祈求創作的靈感成為了古希臘詩人作詩的傳統。詩神信仰與帶有濃厚宗教色彩的酒神崇拜構成了影響柏拉圖詩歌創作靈感說的主要因素。

二、“感物而動”與“圖片”：審美感應的機制與情感體驗

“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”建立在心物交融基礎上的“感物”理論是“感興”產生的重要心理動因，“所謂‘情感喚起’的過程，其實是由主體所感受到的自然情感到審美情感的轉化與升華。這個過程是自然而然的，但卻發生著自然情感向審美情感的暗轉”。感物理論最早出自《禮記·樂記》：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，歌者心中的哀怨、喜樂、憤怒、恭敬、仁愛之情與外物之景會心相通，于是產生了急促、和緩、粗獷、莊嚴、溫柔之音樂。然而物與人之間的微妙感應關系的確立實際上經歷了由宗教觀念向藝術形式積淀的過程。

據考證，早期的“興”字與樂、舞等表演活動密切相關，可以解釋為持盤而歌舞，展示出的是祭祀表演活動中陳物而舞的形態，和祭祀者情感升騰的狀態。在托盤而舞的強烈節奏里融合著的也是上古人類巫、樂、舞一體的原始藝術情感表達形式。楚人祭鬼事神必用巫歌，并稱巫為靈，《九歌·東皇太一》：“靈偃蹇兮嬌服，芳菲菲兮滿堂”，身穿嬌艷華美衣裳的巫者在滿室芬芳花飛中翩翩起舞，這一幕正如柏拉圖所描述的酒神祭典。“后世的歌、舞、劇、畫……，在遠古是完全揉合在這個未分化的巫術禮儀活動的混沌統一體之中的，如火如湯，如醉如狂，虔誠而蠻野，熱烈而謹嚴……”

初民以“興舞”的方式來溝通神靈、感受萬物，進而寄托情感，抒發心意。原始舞者通過上升和下降的動作使自己的精神得到超越，實現與神靈的溝通，并經常借助酒的助力。商代每逢事必卜問鬼神，而飲酒是與鬼神交流的主要方式，卜辭中記載了許多酒祭，“百鬯百羌，卯三百牢”，鬯就是一種祭祀用酒。酒“一方面供祖先神祇享用，一方面也可能是供巫師飲用以幫助巫師達到通神的精神狀態的”。就是在這種精神狀態中，巫師與神產生神秘的感應，“‘酒’似頗具關鍵地位，巫者飲酒之后，隨著音樂的抑揚頓挫，易于進入興奮的狀態而手腳自然飄搖，便達到脫魂與降神的目的”。這種興奮狀態仿佛就是柏拉圖描述靈感降臨的征狀時所說的“圖片”（迷狂），“科里班特巫師們在舞蹈時，心理都受一種迷狂支配；抒情詩人們在作詩時也是如此”，科里班特巫師們掌酒神祭，祭時擊鼓狂舞，在音樂和節奏的感染下感受酒神的狂歡。詩人們也是如此，就像酒神的信徒們受到酒神憑附后陷入到迷狂中，詩人們受到詩神的憑附，失去平常的理智，否則就無法作詩。如塔塔科維茲所揭示的，那種目的在于引起情感宣泄與心靈凈化的表現性祭祀舞蹈，并非希臘文化所特有，而是許多原始人都熟悉的。

巫術文化在我國古代卻延續著一條不同于古希臘的路徑發展著，巫覡樂舞之中的狂喜與激昂并不是無節制的，隨著文明時代的到來，神話與巫術逐漸走向了人為宗教和世俗化的道路。殷周之際文化的更替最為劇烈，就是以“尊禮”取代了“尊神”，周人敬德、尊禮，沖破殷人的“尊神”傳統，開創了以“禮治”為核心的文化傳統，雖然并沒有完全摒棄神靈的信仰，卻將天神與人間圣王融合為一，將神人性化。靈感說源于詩神的信仰，據希臘神話所言人的各種技藝也都來自神的傳授。神靈崇拜在西方以宗教的形式傳承下去，而在我國卻是以禮的形式保留下來，禮儀具有宗教的效用，卻沒有宗教中種種荒謬不通的弊病。在禮樂文化中，“興”的原始巫幻色彩被削弱了，保留下來的是人們與天地萬物感應、交流的樸素溫和的意愿。

“圖片”（迷狂）是古希臘哲學家熱衷于使用的一個詞，惠賜詩人靈感的繆斯女神曾經也被形容為“瘋狂的”，有記載說繆斯女神曾是酒神狄奧尼索斯的乳母和他漫游時的伴神，所以靈感與迷狂成為了古希臘文藝創作理論中最重要的元素。狄奧尼索斯是希臘最受歡迎的神祇之一，“對于他的狂熱的崇拜，透過縱情的舞蹈、激動的音樂和極度的醉酒而表現出來”。酒神的崇拜使希臘人產生了一種對于原始事物的愛慕，以及一種對比當時道德所認可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的渴望。在酒神的祭典上，信奉者們或用殘忍血腥的方式來敬奉他，或者模仿他遭受的苦難和死亡。依據亞里士多德的觀點，希臘悲劇正是源于酒神祭；在尼采的《悲劇的誕生》中，日神和酒神的結合產生了希臘的悲劇，“酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術力量”。

柏拉圖認為，迷狂的狀態是由于神力的感召，而清醒是由于人力本有，所以迷狂要遠遠優于清醒，高明的詩人在清醒的狀態中是沒有辦法作詩的。柏拉圖的客觀唯心主義文藝觀影響深遠，特別是在普洛丁和新柏拉圖派的影響下，其文藝思想幾乎壟斷了中世紀。顯然，柏拉圖沒有為靈感找到科學的解釋，但非科學性卻有著存在的合理性。當人類在草昧之時，是神的詩歌阻止人類屠殺，放棄野蠻的生活，這就是古代詩人的智慧，他們教導人們劃分公私、劃分敬瀆，制定禮法，建立邦國，因此詩人和詩歌都被看作神圣的。神的旨意是通過詩歌傳達的，詩歌也指示了生活的道路，所以柏拉圖的靈感說在解釋如何獲得作詩技藝神秘信條的同時也是出于對詩神虔誠的尊重與敬仰。“或許在邏輯之外有另一座智慧的花園，或許藝術就是一種必要的與科學互補的存在?！?/p>

在感興論中，審美主體與客體之間是以雙向交流的形式存在的，并通過“感”這一心理機制實現，心與物的互動要通過相互“感應”來實現。感應又稱為應感，是源自中國古典哲學中不同物質相互作用的一個哲學范疇，文學藝術中的審美感應是源自天人感應中的自然萬物與人的感應。而以神賜的迷狂為情感表征的靈感論，其感應機制仍是來源于審美主體之外。但需要指出的是，在《斐德若》篇中柏拉圖提出了靈感的另外一種解釋，即不朽的靈魂從前生帶來的回憶。其靈魂輪回的觀點是受到奧菲斯教—畢達哥拉斯學派靈魂輪回說的影響，“有這種迷狂的人見到塵世的美，就回憶起上界里真正的美”，這種迷狂也正是靈感降臨的征候?！吧辖缋镎嬲拿馈本褪前乩瓐D所說的“理式的真正的美”，理式世界的真美與現象世界的不真實正是柏拉圖摹仿說的主要觀點，在《理想國》中，柏拉圖認為文藝是摹仿的摹仿，即文藝摹仿現象世界，而現象世界只是理式的具體化或者說是理式的影子。詩人運用回憶聚精會神地觀照理式世界屬于神明的真美，這被視為瘋狂的，是從神那里得到的靈感，在柏拉圖關于靈感與摹仿的觀點中，神的世界或者稱為理式的世界都是至高無上的，是現實世界中的詩人本身所望塵莫及的，必須借助靈感來實現。

從審美主客體的關系上講，感興論與傳統靈感論的最大區別就在于感興論強調審美主客體的契合互動，而傳統靈感論則表現出一種理式或神高于審美主體與審美客體的層級式關系。柏拉圖的哲學思想中始終體現著一種理式“圖片”與現象的二元對立，即實在與現象、理式與感覺對象、理智與感官知覺、靈魂與肉體都是對立聯系著的，并且在每一個對立中前者都優越于后者。根據羅素的觀點，“心與物之間的區別——這在哲學上、科學上和一般人的思想里已經成為常識了——有著一種宗教上的根源，并且是從靈魂與身體的區別而開始的”,因此也就不難理解柏拉圖所說的藝術是對理式的摹仿的摹仿。

三、“神與物游”與“imagination”：藝術構思的靈覺與妙悟

在感興論中，心與物的相互契合以情感與景象的會遇為基礎，但藝術構思的最終形成也需借助“神”與“物”的冥合而閃現的靈覺。詩人通過身觀、感物的方式憑心構象，用豐富的聯想賦予客觀物象以超驗性的玄妙意蘊?！吧衽c物游”的奇幻精妙是詩人感興過程中想象力最為豐富的階段。《文心雕龍·神思》對這一構思過程作了詳細的描述，“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”?！吧袼肌弊鳛橐环N藝術聯想，與創作思維中的“想象”有著密切的關系，然而“神思”作為我國古典文學創作論中的一個重要范疇，其含義要比“想象”更加豐富?！啊袼肌鳛樗囆g創作思維，是一個完整的過程，想象并非是它的全部，但在‘神思’中，想象無疑占有非常重要的地位與分量”。想象從現實世界吸取材料，然后對其加以改造和創造，是“神思”說中最為核心、最重要的部分。在“想象”之外，“神思”的指涉范圍更加廣泛，它還包含有“頓悟”“聯覺”等其他心理活動，“神妙”“神理”和“神與物游”等概念也賦予了“神思”更大的闡釋空間。

柏拉圖的靈感理論在浪漫主義詩論中得到了進一步的發展，浪漫主義詩論家關于藝術想象的論述中充斥著靈感的神秘色彩。在浪漫主義重要代表雪萊的詩歌理論中，想象與柏拉圖的靈感說有著深刻的思想淵源，“詩靈之來，仿佛是一種更神圣的本質滲透于我們自己的本質中；但它的步武卻像拂過海面的微風，風平浪靜了，它便無蹤無影，只留下一些痕跡在它經過的滿是皺紋的沙灘上。這些以及類似的情景，唯有感受性最細致和想象力最博大的人們才可以體味得到……”

“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機?！标P于“神與物游”之說，黃侃《文心雕龍札記》言：“此言內心與外境相接也”，寫作構思的妙理就在于作者的主觀精神與外界客觀事物的相互作用，其中，“神”被解釋為內心、精神。《神思》篇中使用“神”字有七處，多可以解釋為寫作構思中與聯想和想象相似的精神活動或直接指頭腦、心靈。同時，“神思”也具有不可知的神秘色彩，“至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”，伊摯不能說出鼎中的至味，輪扁不能說出運斤的訣竅，各種技藝都有無法言說的奧秘，紀昀評這段話說：“補出思入希夷，妙絕蹊徑，非筆墨所能摹寫一層，神思之理，乃括盡無余”。帶有不可言傳之微妙的“神”作為六朝文藝理論中的一個重要命題也與儒、道、佛諸家的“神”的概念有著深厚的歷史淵源，這賦予“神”更加深刻、神秘的美學意義，對六朝文藝理論的發展有著不可估量的重要影響。

繼劉勰之后，蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中也對“神”與“物”的相互作用加以申引：“屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮。俱五聲之音響，而出言異句；等萬物之情狀，而下筆殊形”。其論說一方面繼承了陸機、劉勰關于文學創作想象論的基本觀點，即文學創作中的想象是建立在對客觀世界的觀察之上的；另一方面，蕭子顯把想象觀念所具有的主觀性作了更多的發揮。“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成”，蕭子顯認為，文學創作以性情和神明為主要因素，想象的發揮依靠內心并由神秘莫測的上天來掌控。

如果說感興的聯想過程是心與物由經驗性的互動到超驗性的交流，那么“神與物游”之“游”就是對這一超驗性過程最生動、準確的描寫。在《物色》篇中，劉勰對心與物之間由感性經驗升華到超感性經驗的過程作了精準的概括：“是以詩人感物，聯類不窮”，詩人對客觀事物由感而生的聯想和想象是無窮無盡的。“形在江海之上，心存魏闕之下”，想象的無窮性也體現在對時間和空間的超越。《莊子·讓王》言“身在江海之上”，意指身隱遁于江海，“心居乎魏闕之下”，意指心思念著魏闕之榮華，劉勰借此來說明神思這種精神活動所特有的超越性，它可以馳騁于古往今來，亦可以游走于宇宙天地。想象不受身體感官的限制，或是客觀素材所觸發，或是主觀思想的顯現，無有幽深亦無有遠近。“通過神思，一切客觀時空都被主體納入內在本真的時空當中”，這種超越時空的性質是我國古代神思論所特有的，使文學想象的空間被無限放大，遠遠超越了西方想象論的邊界。

雪萊的詩學思想深受柏拉圖的影響，他認為靈感是創作詩歌最重要的條件，詩靈駕著想象的翅膀飄入詩人的頭腦中，仿佛是神來之筆作成絕妙好詩，這是雪萊對靈感與想象的觀點，也是浪漫主義想象論的重要特點?！八囆g的創造在未經傳達之前，只是一種想象。就字面說，想象（imagination）就是在心眼中見到一種意象（image）。意象是所知覺的事物在心中所印的影子”。從詞源學的角度出發，“image”來源于拉丁文“imāgō”，可譯為“副本、相像、意象”，詞語中的前綴“im”也是“imitari”的詞根，有“復制”“摹仿”之意?！霸娙说难劬υ谏衿娴目穹诺囊晦D中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把不知名的事物用一種形式呈現出來，詩人的筆再使它們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字?！痹谏勘葋嗞P于想象的生動描述中，我們看到了詩人憑借感官把所見或未見的事物呈現出來，充分發揮了想象的超感性力量，但莎士比亞強調想象須在一種精妙的瘋狂狀態下進行。

“神與物游”與詩靈伴生的“想象”有許多共性特征，最鮮明的一種便是“自由”，這種自由建立在由事實和幻想所編織的半空之中，不僅深入探索存在的事物，也觸及所有想象出來的事物。如果說劉勰強調的自由是超越時間空間限制的自由，那么康德的想象論強調的自由則是知性與想象的有機結合?！霸趯徝赖囊鈭D中想象力確是自由的，以便還超越與概念的那種一致，卻自然而然地為知性提供豐富多彩的、未加闡明的、知性在其概念中未曾顧及的材料”，康德認為審美想象自由、自然地為知性提供增益，想象與知性可以相互補充，共同構成心靈的能力。在想象的邊界問題上，黑格爾也反對作者主觀想象的偶然性和任意性，作家的創作構思過程中會出現偶然的特點，如果這種偶然沒有受到有效的控制便會與真正的理想概念相矛盾。

“想象的活動和完成作品中技巧的運用，作為藝術家的一種能力單獨來看，就是人們通常所說的靈感”，黑格爾認為是藝術家的想象和技巧共同構成了靈感，靈感與想象有著密不可分的關系，如果換一種說法，靈感就是一種藝術想象。黑格爾對藝術靈感的來源有著十分理性的認識，他認為單純的感官刺激或者創作意愿都不能召喚出靈感，靈感包括主體內在的意愿也包括外在的客觀活動，所以創作中唯一重要的要求是：“藝術家應該從外來材料中抓到真正有藝術意義的東西，并且使對象在他心里變成有生命的東西。在這種情形之下，天才的靈感就會不招自來?！弊鳛橐环N關于藝術想象思維的詩學理論，“神與物游”與“想象”具有眾多的相似點，正如維柯所言：“按照各種人類制度的本性，應有一種通用于一切民族的心頭語言。”

四、“無識則不知何所興感”與“genius”：審美主體的學識與天賦

感興論發展到明清時期取得了更為深入、豐富的成果，尤其是在詩歌創作機制的論述方面，葉燮的“識才膽力”之說將感興論上升到了更為科學的形態，成為感興論中重要的有機組成部分。《原詩》言：“今夫詩，彼無識者，既不能知古來作者之意，并不自知其何所興感、觸發而為詩。”葉燮對感興的分析較之前代有理論更新的作用，對于創作主體的因素也有較為系統的論述。詩不單是發乎性情，也要表現天地萬物的理、事、情，所以“識才膽力”全具則可“窮盡此心之神明”，“凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發宣昭著”。情與景的遇合很難解釋清楚為什么有的詩人可以創作出優美的作品而有的則不可，“情、景相遭只是一種創作契機，而詩人的主體條件則是根本”。葉燮對審美主體素養的高度重視融合在觸物以起情的感興機制中，使我國古代審美感興論有了更高的理論歸宿。沈德潛繼承了葉燮的觀點，將詩者的學識與胸襟并視為萬物感發、詩情萌生的重要前提，其《說詩晬語》言：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源涌出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發生?！睂徝栏信d中，創作主體的主觀因素是不可忽視的重要力量，它既是詩人的獨特藝術個性，也是詩作之獨創魅力的源泉，也科學地解釋了文藝創作既包含作者的天賦性靈，也包含后天的學識積累，這些因素凝結成了詩人的性情與意志。

柏拉圖主義的迷狂靈感說經過新柏拉圖主義的繼承和發展，與基督教神學融合后在中世紀歐洲文論中產生了深刻的影響。在文學藝術創作靈感問題上，文論家們所宣揚的非理性主義靈感說都可以溯源于柏拉圖的迷狂說。在浪漫主義詩學理論中，這種影響尤為深刻，特別是在康德的哲學思想影響下，浪漫主義的天才靈感說表現出了非理性的特點，與柏拉圖的靈感說有著密切的繼承關系?？档碌奶觳耪撆c浪漫主義文論家的天才論都在一定程度上忽視了創作主體自身的后天努力，強調創作天賦是一種與生俱來的心靈稟賦，并不是通過努力學習就可以獲得的?？档抡J為美的藝術是天才的藝術，天才是給藝術提供規則的才能，這種藝術家天生的創造性才能是自然的稟賦。“天才是一種產生出不能為之提供任何確定規則的東西的才能，而不是對于按照某種規則可以學習的東西的技巧稟賦”，康德認為原創性是天才的第一屬性，天才的稟賦沒有任何規則和技巧可以學習。與柏拉圖認為靈感是一種神賜的才能一樣，康德的天才論也似乎忽視了理性邏輯思維在藝術創作過程中的作用。有如愛迪生所描述的自然的天才，有荷馬、品達、寫舊約的那些詩人和莎士比亞，他們是“人中奇才，只憑借自然才華，不需求助于任何技藝和學識，就創造出榮耀當時、留芳后世的作品”。

“才”作為中國古代哲學范疇內的一個概念，最早可見于《尚書》《詩經》《國語》《左傳》《論語》等先秦文獻中，并以主體的稟賦、才能等含義為主?！安拧边M入文藝領域并與“文”產生直接關聯要依托于“三才”理論?！兑讉鳌访鞔_而系統地提出了“天、地、人”之“三才”理論，但帶有明顯的“以天為尊”的思想傾向，認為人才出自天賦，突出強調天的主體地位。依據希臘神話，人類的各種技藝都來自神的傳授，阿波羅傳授詩歌、音樂和其他藝術，普羅米修斯將畜牧、農耕、航海等技藝傳授給了人類。柏拉圖在《申辯篇》中說道：“于是我知道了詩人寫詩并不是憑智慧，而是憑一種天才和靈感”， “靈感”和“天才”都被認為是一種“神靈的恩賜”，不僅詩人，政治家和工匠，也不是憑借智慧，而是憑借神賜的天賦。

“genius”（天才）源自拉丁文“genius”，原意為“發生、起源、生命之神”，康德在《判斷力批判》中認為，“‘天才’這個詞也很可能是派生自genius［守護神］，即特有的、對于一個人來說與生俱來的保護和引導的精神，那些原創的理念就源自它的靈感”?！癵en-”作為詞根，本身就含有“誕生、起源”之意，在古希臘神話中，每個人出生時都有一位守護神，守護神的希臘文為“圖片”,拉丁文為“genius”，正是“genius”的來源。柏拉圖斷言無論是詩人、政治家或是工匠，他們實際上對自己所從事的行當并不像人們所認為的那樣具有完善的理解，他們不是憑借智慧，而是憑借神賜的天才或靈感。柏拉圖關于天才的認識可以追溯到德謨克利特，德謨克利特雖然是一位古代唯物主義思想家，但從他的著作殘篇中看，很多內容都與天才問題有關，他認為：“荷馬由于生來就得到神的才能，所以創造出豐富多彩的偉大詩篇”。

《說文解字》云：“才，草木之初也。從丨上貫一，將生枝葉。一，地也。凡才之屬皆從才”，“才”代表草木初生的形態?！吨熳诱Z類》云：“‘才’字是就理義上說，‘材’字是就用上說。”“才”多指抽象意義上的本體，而“材”多指具體物料、物用，二者的意義有著很大的關聯，并趨向于融合。對于“才”的引申意義，段玉裁進一步作了說明：“草木之初而枝葉畢寓焉，生人之初而萬善畢具焉，故人之能曰才，言人之所蘊也”，可見“才”的含義中隱含著人的潛質、性能。在美學意義上將“才”與“文”建立起直接關系要追溯至“三才”理論，“人才”衍生自天地之才，是“人才”作為主體重要素養并因此得到尊重的根本依據，“三才為宇宙的基始，三才生化、三才成象或曰三才皆文的思想是才實現美學升華并與文學藝術建立起根本關聯的哲學依托”。

《文心雕龍·明詩》言：“然詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓。若妙識所難，其易也將至；忽之為易，其難也方來”，詩之創作既依托于才能，也要有妙識，學與識皆是劉勰所提倡的促使創作之才趨于完備的重要因素?！盁o識則不知何所興感”，“或亦聞古今詩家之論，所謂體裁、格力、聲調、興會等語，不過影響于耳，含糊于心，附會于口；而眼光從無著處，腕力從無措處”。對詩人才能、學識的客觀分析，解決了感興論已往沒能解決的主體問題，這些因素使詩人在客觀景物的觸發下萌生了詩思，方能形成流傳后世之作，感興論由此邁向了更科學的理論高度。

黑格爾把天才、想象、靈感視為一體，他沒有把天才的能力歸功于自然，認為想象是構成天才的重要因素?！巴ㄟ^想象的創造活動，藝術家在內心中把絕對理性轉化為現實形象，成為最足以表現他自己的作品，這種活動就叫做‘才能’、‘天才’等等”，天才是通過想象把內心的理性轉化為現實的才能，黑格爾對天才的理解是十分理性的。黑格爾認為天才創造藝術作品的本領是屬于主體的心靈創造，天才和才能雖然不完全是一回事，但是二者共同構成了美的藝術創作。“如果我們進一步追問藝術的靈感究竟是什么，我們可以說，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象時絕不肯罷休的那種情況”。至此，黑格爾的藝術創作理論也為靈感說找到了一個完滿的理論歸宿。

結語

審美主體的學識素養等因素使感興論得到了完善，除情與景的遇合外，創作主體的才能、學識等因素為詩人的創作發生機制作出了更全面的解釋?！霸騽撌甲髡咧耍渑d會所至，每無意而出之，即為可法可則”，詩三百篇為情偶至而感，有所感而鳴，遂適合于圣人之旨而刪之為經以垂教，后人誦讀講習，研精極思，雖難求得一言，亦可推敲其中的法則而得其要旨。懷特海在《過程與實在》中將柏拉圖的思想贊譽為歐洲哲學傳統最重要的參照，“對構成歐洲哲學傳統最可靠的一般描述就是，它是對柏拉圖學說的一系列腳注”。這極高的贊譽不是說學者們可以從柏拉圖的著述中摘取系統的思想體系，而是指散見于柏拉圖著作中豐富的普遍理念、他的個人稟賦、他那未遭到過分體系化而變得僵化的理念，是啟迪后人思想的無盡寶藏。在黑格爾的闡釋中，想象的活動和完成作品中技巧的運用，作為藝術家的一種能力單獨來看，就是人們通常所說的靈感。黑格爾關于靈感、想象、天才的理性認識也標志著靈感說理論走向成熟，但是我們仍然有理由相信，在理性與科學之外，藝術有其特有的存在方式。

“應有‘煙士披里純’，為君奚襄增瓊英?！薄案信d”與“靈感”的相遇，為詩文靈思之產生的研究開辟了一個可以容納中西不同詩學傳統的新空間，并且可以包容各自作為理論術語所具有的語義潛勢與多重價值?！办`機既經觸發了，弦音也校準了，從此輕攏慢捻，或重挑急抹，信手彈去，都是絕唱?！?/p>