中國作家協會主管

2020年12月5日，2020年花城文學論壇在花城·莫干山創作基地舉行，主題為“‘不惑’和‘知天命’之間：一代人的精神圖譜和文學經典化”。本次論壇邀請何平、艾偉、張楚、弋舟、路內、付秀瑩、阿乙、石一楓、孫頻九位對談者針對兩個主要論題，進行了廣泛深遠而不失輕松諧趣的討論——文學代際的劃分標準，是年齡、受教育程度還是歷史事件？“文學經典化”，究竟是多標準，還是無標準？

文學代際的劃分標準：

年齡、受教育程度還是歷史事件？

何平：

我不認為今天單純是70后的對話。以10年為一個時間單位的代際劃分，對于文學而言，不一定準確。在我的理解中，20世紀70年代出生的人是中間的主體，兩頭有一個四舍五入，用這個兩頭加中間構成了一個所謂的文學代際。

提出這個擴容的文學代際，核心的理由是：這些作家發表和成名的起點基本上是在90年代，準確地說，是1992年鄧小平南方講話之后。這并不意味著好像他們等著這個歷史的時間節點出場，而是恰好寫作、發表和特殊的歷史事件碰在一起了。從起點上來講，從他們的寫作和時代的關系來講，他們和1978年改革開放啟動時出場的這批作家，不是一個代際了。這個文學代際跟20世紀90年代之后的中國和世界關聯度特別大。

我們關注一個文學代際，不能僅僅看生理年齡。從學校教育的角度來考量，中小學教材1978年進行了很大的改革。我說的這個文學代際里的作家，小學教育的后半程基本上使用的是新課本。從這個意義上來講，這一代人學校教育的起點和展開基本是在改革開放的時代。他們在20世紀90年代開始寫作，背景跟20世紀80年代有很大的不同。挪用一句話，可以說“一切堅固的東西都煙消云散了”。整個時代發生了很大的變化。

艾偉：

我認為當代的中國作家存在代際，是因為中國從1949年以來，特別是改革開放以后，我們所經歷的歷史演變非常迅捷，天翻地覆。我們經歷的40年，是西方400年里經歷的。西方有所謂的“歷史終結”，當然福山是有修正，但是某種程度上，西方確實是一個非常穩固的體系。中國的階級流動性相對來說好一點，西方的生活幾乎是緩慢的、沒有變動的一個方式。

所以西方作家可以分為“活著的作家”和“死去的作家”。對于他們來說，歷史基本上是完結的。對于中國來講，我們正處在歷史的巨大變遷當中。改革開放40年當中，歷史的演進如此迅捷，給每個人留下的經驗都不一樣。從這個意義上來說，我覺得中國還是存在代際問題。像我孩子這一輩，他們一出生就有互聯網，互聯網對于他們來說就像一棵樹、一陣風，像陽光和空氣一樣，它們是自然的存在，但對于我們來說是一個學習的過程。每一個人經驗的時間差異性是存在的。

但話要反過來說。我們60年代這些作家經歷過一個完整的中國進程。我們見證了革命年代，也見證了改革開放的年代。這兩個年代，一般來說大家從表象上看是完全相反的：一個非常嚴肅，一個非常戲謔；一個是有信仰的，一個是信仰完全崩塌的；一個是禁欲的，一個是欲望非常放縱的。但我們仔細考究這兩個年代的時候，它后面的邏輯其實一致，都是革命意識形態的產物。

也就是說，到我們今天寫作的時候，頭上一直有一個時代意志和歷史意志。這個時代意志和歷史意志和我們的意識形態是密切相關的。今天雖然有各種各樣的改變和修整，但根本的、時代的、歷史的意志沒有改變，因為這個沒有改變，我才覺得可能從更大的歷史上去看，我們是同一代人。

一方面，這40年當中每一代人的生命經驗各不相同，由此產生代際；另一方面，因為我們根本的歷史意志沒有改變，我們依舊是同一代人。也許這樣說更加公平客觀。

何平：

我們談論文學代際，并不否認文學代際內部的思想演變，但即便如此，應該有些核心的東西存在共同的體驗和感受。路內今年剛剛出版了長篇小說《霧行者》。 “霧行”這個詞，是20世紀90年代開始寫作的這些人某種程度上的精神感受。20世紀80年代大家認為很多東西都看得很清楚，但是到了20世紀90年代可能就不是這樣了。

艾偉：

我有時會想一個問題，我們所說的文學的一代人，和平常所說的“一代人”不是一個概念，有偏差。文學的一代人，有地域政治的因素摻入，還有一些是精英分子話語。打個比方，沒有中國大陸的一系列年代背景，即使這個作家用華語寫作，也很難被納入同代人。我作為作家來看下一代作者，和我作為一個普通人去看下一代人，感受是不一樣的。所以問題就變得比較復雜。

我發表第一篇小說是在1997年，非要計較的話，我也算是90年代出來的作家。90年代的氣氛還是挺好的，因為當時我們都會比較多地讀文學期刊，2000年前后就不太看期刊了，你可以到網上看這些作品。但是20年過去了，現在我又會愿意看一看期刊了，這些期刊的關注度又變得很高。這個現象很有意思。我跟80后作家有一個共同點，幾乎是同時使用電腦，同時上網的，共同語言就特別多。這是一個非常特別的現象，互聯網跟熱水器不是一回事，互聯網對人的精神影響太大了，如果差不多是同一時間上網的話，一定會產生很多的共同語言。但是這種情況、這種技術變革，我覺得在未來的幾十年里可能很難再有類似的了。在手機這種東西上我會落后，小孩的語言我聽不懂，他們就會覺得我是上一代人。但是在使用互聯網的層面上看，我們的溝通是沒有問題的。所以，是否還存在技術的原因，造成了代溝的產生？

何平：

剛才路內談了兩個很重要的問題，地理空間和媒介。地理空間政治的問題肯定不只是在20世紀90年代才存在的，但20世紀90年代有它的獨特性；而媒介，用筆還是電腦寫，則完全不同。路內剛才也談到了，我們說的文學代際，不是把里面的復雜性抹平，反而恰恰是要描述文學代際的復雜性。

路內：

我們這所謂的“一代人”里，已經包含了“我者”和“他者”。說實話，有一些作家讓我感覺不到是“一代人”，但是我在搖滾歌手，甚至電視劇的編劇中間，都能夠很清晰地辨識出哪個和我是一代人，哪個和我不是一代人。所以我覺得不只是文學代際，在泛文化的層面上就已經開始歸納出所謂的“我者”和“他者”這樣的“一代人”的概念。

何平：

所以我們在這里討論文學代際，討論所謂的“一代人”，自然需要強調一些東西，也排斥掉一些東西，不然的話，就沒辦法完成命名了。

再說“經典化”問題，其實是有不同的路徑的，有一個共識形成的過程。“經典化”本來就有一個“化”的過程。所以，我們說到艾偉，肯定要說《越野賽跑》《風和日麗》；說到路內，肯定要說《少年巴比倫》《慈悲》，可能還要加上《霧行者》；說到付秀瑩，我會說《陌上》《他鄉》。

付秀瑩：

何平老師說，把你們這些人召集到一塊兒也挺不容易的。你們個個不同，差異性特別大。我也深有同感。我們雖然同為70后，算是同代人，但無論個體經驗還是創作理念、創作風格都有很大不同。我記得孟繁華和張清華老師主編過一套書，以70后為主，叫作“身份共同體”，我們在座的好多作家都被收錄到里面。記得主編者也在序言里感慨，“身份共同體”這個詞的尷尬和可疑，感慨這種各個不同的豐富性、多樣性和復雜性。當時的會議有個有意思的現象：作家們都在強調個體的差異性，批評家們都在強調一代人寫作的共同性。

說起來，我的文學之路還是順利的，我把這個歸之于命運的眷顧。在文學早已不再能夠引發社會關注的時代，一個短篇小說竟然奇跡一般地改變了我的生活道路，改變了我的命運，想來都覺得有虛幻感。我們屬于夾縫中的一代，這是很多人的感受，我倒是對此感觸不深。從終極意義上來說，其實我們都是同代人。

何平：

作家的出場方式差異性也很大。張楚好像是快速地寫出自己成名作的作家。2003年，我讀他的《曲別針》，就覺得寫得很狠，很有力量。《曲別針》現在看還覺得是一個蠻有快感的小說。從地理空間看，張楚也是一個比較特殊的作家，他很長時間都在縣城有著一份工作，同時寫作。大家也一定讀過他寫縣城文藝青年的《野草在歌唱》。

張楚：

王國維有一句話，叫“一代人有一代人之文學”，但是以出生年代為標準劃分作家群，我個人感覺有一種天然的局限性。當我們談起曹雪芹、托爾斯泰、卡夫卡的時候，想到的是作品，而不是他們出生于19世紀40年代還是20世紀40年代。不過我可以理解，并且能夠接受這種代際劃分的說法。實際上這種劃分標準蘊含著一種比較微妙的科學性，很武斷，但是也有合法性。尤其是在這個經濟、科學、文化都比歷史上任何一個時代更快速發展變遷的時代。以10年為界，或許能夠體現出一個時代橫切面的紋理跟特性，把這個剖面切開，你看這個花紋是什么樣的走向，這個還是可以理解的，而且在中國作家的身上可能體現得更為明顯。

比如說1950年代出生的作家，我覺得他們創作力很旺盛，不寫不行，有一種蓬勃到幾乎爆裂的訴說欲望和創作欲望。后來我們想，可能是這代人經歷了最艱難、最痛苦、最變化多端的年代，在他們身上我們能夠窺探出他們對歷史的反思和考量，這個在他們長篇小說中表現得尤其明顯，他們對歷史深處、歷史旋渦里的人的狀態的關注，可能超過他們對小說自身技術的關注。在他們的創作當中能夠明晰地感覺到，他們對家國、對自身在歷史中所處的位置——對這種大的問題的追問和疑惑，也能感覺到他們清晰的痛苦感，作品中由此而誕生的厚重感很能輕易地打動我們。當然他們也受過先鋒文學的熏陶和洗禮，但是總體衡量的話，我個人感覺小說的技術對50后這代人而言可能也只是技術而已。

20世紀60年代初的作家，可能在文本上有更明確的追求，在寫作的同時又總是秉承著懷疑的理念，這個在蘇童、格非、呂新、李洱、艾偉20世紀90年代和21世紀的第一個十年的作品中，有著確切的體現，不過同時他們對這種鄉土和城市、謊言和真相、人性的淡薄和吊詭這樣的主題，似乎有更偏執的熱愛。我個人感覺，50后的這兩代作家，他們倡導了先鋒文學，而他們創作的先鋒文學改變了原來小說的敘事腔調、敘事結構、敘事語言，可能首先是給讀者帶來了陌生的閱讀體驗，同時也給后來的寫作者啟蒙開智，學會從不同的角度理解和反思一件事兒。他們運用一個復調結構、多聲部結構、開放式的敘事策略來拓展小說的可能性。

從繼承的關系上來講，我個人覺得70后作家或許可以被稱為五六十年代作家的“遺腹子”。當50、60后作家開始在市場上遇冷，有一些從而轉向現實主義的時候，有許多70后作家是剛剛開始學寫作的，在寫作初期基本上都受過先鋒文學的影響，比如今天在座的路內、阿乙、弋舟和我，我看過他們早期的作品，他們都寫過先鋒小說。早期70后有很鮮明的先鋒印記。

另外，我覺得我們這一代作家對于歷史跟宏大敘事缺乏一種熱血跟好奇，大家更關注的是普通人的日常生活，對普通人在時代里的困境——掙扎也好，幸福的眼淚也好，或者是微弱的謾罵也好——有一種對它們共性的描摹和文學層面的表達。好像一開始大家都是寫鄉土、寫城鎮，還沒有到城市敘事，這可能跟我們從小的生活環境有著很微妙的內在關系。

80后作家的作品里已經很少看到鄉土敘事、城鎮敘事，當然孫頻是一個例外，孫頻早期寫了很多縣城的故事。很多80后作家都對城市文學有一種本能的親近。在他們的表達當中，我們能夠看到歷史進程的微小差異所造成的文學口味的變化。而且他們跟前幾代作家相比較，是受過良好的大學教育的，從寫作初期開始就具備了基本小說敘事素養和經典閱讀的熏陶。我個人感覺70后大部分作家還是野生野長的，像一楓、則臣這樣北大畢業的還是少數，大部分上的都是中專、技校、大專，文學閱讀可能源于某一個契機。我們那代人土生土長，也沒受過什么教育，就自己喜歡瞎寫。然后就這樣蹦出來了。

何平：

所以說，文學代際的命名不是空想，而是實踐性的。在實踐性的類似田野調查的觀察中，代際的特征慢慢清晰起來，比如“先鋒遺產”，就像剛才張楚說的“先鋒的遺腹子”，隱隱約約還是有一個更迭的代際差異。現在大家玩的都不是一回事兒，各自有各自的群落，媒體革命了，反而加劇了部落化。

弋舟：

談文學的代際，我們真的談了很多年。最初，我也不太認同那個70后的歸類，以一種沒來由的傲慢申明，文學從來都是“一個”的事兒，絕不是“一堆”的事兒，但是漸漸地，我接受了這樣的代際指認。首先不這么命名，事情沒辦法說清楚，所有的命名，都是權宜之計。說你是男性作家你還不認嗎？說你是個中國作家，你非要說“不是，我就是個作家”，這就有點撒嬌了。你就是70后，生在這個年齡段，認領了，有什么不可以呢？繼而，這一代作家值不值得專門被說一說？我覺得是值得的。一個根本的事實是，70后是隨著中國改革開放成長的一代人，如果我們認可改革開放是中國的重大事實，我們就有理由確認這一代人的特殊性。

艾偉老師剛才講了，我們幾十年走了西方幾百年的道路，劇烈的精神變動、社會變動，在人類歷史上都是鮮見的。今天的討論，按70后、60后劃分得很清晰，從“不惑”到“知天命”，跨了三個年代，何平大致將類似的作家召集在了一起，盡管每個人的文學立場或者文學實踐有所分歧，但大家終究是可以一起交流的，這就是我們這個時代文學的公約數。我跟路內、張楚、阿乙、秀瑩、孫頻交流都是沒有問題的，應當是能夠部分地達成共識，顯然我們是有著某種一致性的。

路內談到了互聯網興起構成的差異，我反而覺得這是當代中國人與世界最無差異的一次經驗，就是說，這不僅僅是一個中國經驗了。我想，美國的60后也會有對互聯網興起的不適感。互聯網時代的中國經驗和世界同步了，鴉片戰爭以降，我們難得有一個這般的經驗與世界同步。但是，這同步的經驗也內置著不同。從這個角度看，這代人的精神狀態如何，其精神狀態又是怎樣在文學表達中呈現，可能會是研判與理解我們當下創作的一個路徑。

何平：

今天反復談到80年代文學給你們的滋養，這涉及代際的更迭。在代際更迭意義上命名，考慮到改革開放時代的階段性，是不是有“后改革時代”的文學？是不是有“后20世紀80年代”文學？文學代際不能不包括生理年齡和社會結構問題，但最終可能要落實在思想史、精神史和審美史上。

石一楓：

剛才說先鋒，文學趣味可能跟成長環境是有關系的。為什么說80年代的人喜歡先鋒文學，因為那個時候文學界的氣氛是先鋒文學的氣氛，你寫東西有翻譯腔的范兒，你就很厲害。我待的那個環境正好相反，我當時在北京大學，北京大學有一批學者，他們還挺反對純文學的。在那個語境里面，先鋒文學反而是過時了。更時髦的是什么？“十七年文學”。后來到雜志社工作，雜志也是這么個氣息。所以文學趣味有時候真跟個人愛好沒多大關系，就是身邊的環境決定的。

說到代際問題，我的看法是國外也分代際，只不過我們不在國外我們不了解，我們談國外老是“美國是個筐，什么都往里裝”。

何平：

對，這里有一個問題，我們一般的代際考慮得多的好像是時間問題，但國外很多代際的劃分是按精神事件和審美變革來劃分的。不同文學代際的時間計量單位肯定不是等長的，更不能都以10年為一個計量單位。文學代際是復雜的社會結構中生成的精神群落和審美群落。

石一楓：

有可能也是按照歷史來分界的。比如奧威爾這樣一個作家作為文學經典，明顯是冷戰的產物。冷戰前后是不是一個代際？像美國的文化人，也是老一代的文化人經常笑年青一代，說你們沒有經歷過20世紀60年代，沒有經歷過1968年運動，沒吸過毒，沒淫亂過，還好意思管自己叫知識分子哪？

所以我覺得，首先我們需要看到，國外也有代際，我們只是面對國外的經典時，覺得這個經典是囫圇一片。早些年我翻譯過一部外國小說，也可以明顯看出來，它就是在蘇格蘭的失業率上升、整體底層淪陷這么個社會背景下產生的。

至于中國的代際，剛才何老師說的對我有個啟發，為什么非得拿60后、70后、80后這樣的10年為一代來判斷作家的代際？可能是因為一些改變時代的歷史大事件往往恰逢10年之際發生。從這個意義上來說，我們不應該用時間本身，而是應該用歷史大事件來區分代際。比如改革開放之前、改革開放之后，這可以是一個代際。2008年奧運會之前、奧運會之后，也是一個代際。現在新冠肺炎之前、之后，可能也會成為一個代際。以歷史大事件作為一個分水嶺，可能是更有效的。在國外的話，代際對于俄國人是蘇聯解體，對于日本可能是“廣場協議”，對于美國人是越戰。

阿乙：

他們說受60后的影響，我比較贊成他們的說法。其實我們這一代很難繞過先鋒一代的影響，整個先鋒一代從80年代到今天還在發揮作用，他們這一代最早的一批在80年代就出來了，最晚的一批到今天還在這個舞臺的中央發揮重要的作用。

我對代際劃分是這樣看的，我們這一代四十多歲的作者，其實是從21世紀10年代開始，才系統地出現。之前有出現過，最早的時候是“美女作家”，我覺得這種包裝并不禮貌。我們這一代人都是從2008年到今天才有了比較旺盛的創作狀態。

孫頻：

就我個人而言，我是非常喜歡和70后作家在一起玩的，一方面他們比我們寫得好，在一起交流可以向他們學到東西；另一方面也說明代際并不是一個很嚴格的東西，所謂的60后、70后、80后的代際劃分并不能把寫作者們隔開。我在80后、90后的作品里仍然能看到50后、60后作家作品中的一些核心的文學精神，這些文學精神在往后的無論哪一代作家中間都不會消失，因為這是人類共同的精神困境，我們每代人面臨的那些相似的東西是不會變的，因為人性不變，文學精神就會一代一代地往下傳承。80后這一代人出生于改革開放之后，這一代人基本沒有時代賦予他們的集體性的創傷和共性，個性化更明顯一些。這代人成長的過程伴隨著改革開放帶來的一切，包括像市場經濟、消費主義的到來，資本的概念，都與我們相伴而生，從我們童年到青少年直到中年，其實是經歷了中國從計劃經濟向市場經濟慢慢過渡的這一過程。市場經濟的特點也許會導致我們這一代人的一些觀念，和前面的50后、60后、70后作家不是很一樣，理想化的色彩沒有前輩作家那么明顯，但并不是沒有理想主義，每個時代都會有理想主義的存在。

這一代人身上也有很多時代的烙印，比如由市場經濟衍生出來的階層的劃分，某種經濟結構的解體和變遷，父輩們無可改變的命運，家庭在大時代沖擊下的顛簸和裂痕，都對這代人造成了一種隱性的傷害，這種傷害在多年之后才會顯現出來，會在多年之后進入這代人的寫作中，變成一種對社會發展和自我成長的反思和追問，成為這代人中一部分人寫作的根。沒有根的寫作是可怕的，每代作家都會找到屬于自己的根，這也是一種對個體命運的消解。

另外一點，當我們開始寫作的時候，外界對于作家的刺激已經非常小了，不存在當一個作家會比別人更有尊嚴，更有身份感，比別人有更多的收入。所以當我們開始寫作的時候，寫作其實已經變成了一種非常個人化的事情，那就是真的喜歡這件事情，對這件事有著很深的精神依賴，就是喜歡，就是非寫不可，對個人來說更是一種深沉的精神寄托，是一種與世界和解的方式。

艾偉：

今天確實有共識，代際問題和政治，或者社會事件是有關系的。所以何平做的工作其實是普遍性的、世界性的一件事情。以事件為代際，世道人心，人的精神狀態和社會背景統統改變以后，才發生了這個時期的文學。文學記錄我們現在的生活、此刻的經驗，這是文學的使命，我覺得這樣一代人，寫不寫這一代的經驗沒有什么意義了。

我們講到80年代文學的時候，它是非常清晰的、被命名的。比如有幾個關鍵詞，有一個現代化的目標，有理想主義啟蒙的邏輯在里面，所以80年代文學確實是被“命名”的。90年代的命名其實只有一個，就是所謂的文學“碎片化”。這個“碎片化”的命名，當然，我覺得也不是沒有道理，當信仰坍塌的時候，沒有一片穩固的立足處。剛才何平也講，一切堅固的東西都煙消云散。沒有理想或宏大背景的時候，作家只能夠孤履危行，所以碎片化其實是比較正確的提法，但是90年代的文學至今是未被命名的，需要對 90年代以來的文學進行新的命名以及重新評價。

80年代的文學有一個啟蒙的邏輯在里面，有西方的傳導體以及西方給我們帶來的啟示，所以某種程度上是現代性的繼續。90年代以來的文學邏輯就是剛才何平說的，鄧小平南方談話以后的一個邏輯。這個邏輯到今天依舊沒有變。但90年代以來的邏輯，像何平這樣的批評家現在在操心這個事情，我覺得很好，可以提升90年代以來的寫作對中國文學的意義。如何處理這個問題，或者如何命名90年代文學，這是一件亟須做的事情。90年代以來文學究竟發生了什么？它內部真正的邏輯是什么？90年代文學很成熟了，我們經常說80年代具有先鋒意義，先鋒是凌空蹈虛，它是不及物的，到90年代我們開始寫作的時候就走向了人間大地，有了人間煙火，從沒有溫度的人走向有溫度的人。90年代的文學無論從文本還是技術上講，都完全消化了西方現代主義文學寫作的技法，我們很自覺地和中國經驗進行結合。從這個意義上來講，90年代文學確實是很重要的存在，這個存在如果沒能命名，沒有批評家重新進行闡釋，我覺得是批評家的失責，而不是作家的不努力。

何平：

艾偉剛才講得很對，20世紀80年代作為起點，就是1978年思想解放這個起點，有很明確的方向，大家認為經過努力也能達到預期的目標，有一種理想主義和樂觀主義的東西左右著大家，成為一種社會各階層的共識。

20世紀90年代以后出場的作家，整個時代發生了變化，文化市場、文學生產以及后來的文學媒介、文學市場都發生了變化。我記得20世紀90年代末有一個口號叫“必須保護期刊”。這其實某種程度上反映了社會結構和文學生態的變化。

“文學經典化”：

多標準還是無標準？

路內：

可以說，政治、經濟和技術問題在不斷地影響我們這個文學經典化的問題。“經典化”在我們這一代中是極其難的一件事，因為我們不太知道究竟是文學獎代表了經典化，還是一本書每年賣100萬冊代表著經典化，還是說成為我們通常說的“作家的作家”，才是一種文學的經典化。這三個標準，在我看來沒有辦法放在一起討論。但是如果我們把“經典化”當成一個概念的話，經典化可能有三個完全不在同一維度上的標準。我是一個寫作者，不是一個評論者，如何來定標準，我覺得應該是由評論者來界定的。

付秀瑩：

我們現在所說的50后、60后、70后，其實都是在同臺競技。重要的是，誰寫出了具有經典化品質的作品，誰的作品最后能夠流傳得更久遠一些。哪怕5年、10年，或者是15年，更大的奢望是能夠流傳半個世紀，這肯定就足夠經典化了。

我們在座的很多人，我們的評論界、刊物、一些獎項和排行榜，可能都在參與對當代文學作品的篩選、淘洗，這樣一個逐漸地、緩慢地確立的過程，就是一個當代文學經典化的過程。從某種意義上來說，經典化不僅是一個歷史化的概念，也是一個當代化的過程，需要當代讀者積極參與和認真實踐。我們的讀者和評論界對當代作品的不斷篩選、淘洗和逐漸確認，就是一個披沙揀金的過程，是當代文學經典化過程的一部分。任何一個普通的無名的讀者，都擁有為我們的作品指認和命名的權利。

當代文學經典化是我們作家樂于看到的，也是讀者需要的。有時候我覺得不一定非要厚古薄今。當代作家其實有時候在某一點上，或者在某一個局部，甚至一些有極大抱負的作家已經在整體上具有經典化的氣象和品性。那么誰來確定它，誰來命名，誰來指出、確認？作家、評論界、刊物和默默存在著的廣大讀者都有責任，我們都參與了這樣一個文學經典的緩慢積淀、緩慢生長，直至凸顯的過程。

張楚：

我們現在去反顧現代文學的時候，發現所謂的經典作品有很多是不成熟的，無論從語言、技術還是表達方面，是根本讀不下去的。這個跟時代有密不可分的關系。80年代是理想主義，也有文學熱，那個年代開始文學創作的作家，在寫作早期和中期基本完成了作品的經典化。張煒27歲寫《古船》，寫完之后10年、20年，馬上成為一個經典作品，包括蘇童的《妻妾成群》、莫言的《紅高粱》，他們在創作的早期跟中期已經完成了作品的經典化。這個從“傷痕文學”“尋根文學”“先鋒文學”的命名就能夠看出來，已經成為一個年代的標志。但是2000年之后從事文學創作的人好像就沒有那個運氣，一直在亂寫、亂走，誰也不知道以后會怎么樣。反正盡量往好里寫吧。

阿乙：

一名作者在起初根本不知道自己的作品會駛向何方。其實有一些評論者和一些編輯家，到最后會把這個作者完成塑形。像余華、蘇童，包括艾偉老師，在寫作的時候根本不知道他最后在舞臺上會是一個什么樣的形象，但是有一批杰出的評論家就命名出“先鋒一代”，最后這些人還掙脫不了這個“魔網”。我也沒有聽先鋒作家說“我不是一個先鋒作家，你們以后不要叫我先鋒作家”。評論家和編輯家對作家的幫助，我認為是六四開，作家寫到六，后面的占百分之四十。我做過出版編輯，在出版公司打過工，我每天也看來稿，實際上有很多人的作品寫得非常不錯，但是僅僅就一兩篇寫得不錯，他們因為沒有雜志和編輯家去關注，慢慢泯然眾人。

江山代有才人出，每一天都有讓人恐怖的后生出來，過去是石一楓、孫頻，今天是周愷、班宇、陳春成。我每次看到《花城關注》出來，何平老師熱情洋溢地介紹他們時，我就感覺，新的舞臺中心人物就要亮相了。

孫頻：

我并不擔心哪一代作家里會缺乏經典，但經典化作家和作品的出現，并不是人力所能決定的，而是屬于天命的范圍。一個作家最后能寫到什么地步，是否能夠經典化，真的不是我們自己可以決定的，這屬于天命。我們唯一能做的，是心里真的熱愛，并愿意在寫作上耗盡自己所有的力氣和熱愛。

石一楓：

我倒覺得寫作的人并沒有必要去考慮經典化，自己干自己那點活，你考慮那個累不累？一個作家經典化不經典化無所謂，就怕還沒有經典化先做出經典狀，我覺得那就壞了事兒。我們能不能把自己活成經典這個單說，但是應該先別把自己活成笑話。

而且我們說的經典，到底是文學意義上的經典，還是社會學或者政治意義上的經典？中國的很多經典不是文學意義上的經典，比如《傷痕》《班主任》是政治意義上的經典，《平凡的世界》應該是社會學意義上的經典。整個世界都是這樣，像《22條軍規》這種作品，就是政治意義上的經典。我們自己也要看清楚——假如你真的想寫一篇經典的作品。當然我自己的感覺還是作家最好別想經典這事兒，一想就特別可笑。

艾偉：

一楓講得比較直白，直白的話比較容易聽懂。“經典”這個東西，確實像孫頻剛才講的，就是一個天命，一個時代的氣脈。

但是關于文學經典這件事情，確確實實世界各地都有一個巨大的核心——政治和權力一定是所有一切，包括世俗生活的核心。所以文學一定和政治相關，文學的經典化過程一定還是和政治、社會事件相關，文學史或者文學經典史，極有可能就是一部文化史和社會學的歷史，而不是真正的文本的藝術史。我們中國人對中國文學和外國小說的看法可能是不同的，我們讀外國小說的時候，會很自然地進入另一套標準中，特別是你們批評家。今天在文學場域確實存在這樣關于經典的兩套標準，我也很困惑。中國文學和外國文學真的是兩種不同的類型嗎？它們之間有很明顯的分界線嗎？我個人覺得是沒有的。

何平：

艾偉剛才總結得特別好。這也是今天討論的一個重要問題，就是在一個不是我們想象的文學黃金時代，我們如何去處理我們和時代之間的復雜關系，如何展開自己的寫作，包括艾偉剛才對我提出的要求：如何去命名經典、識別經典。