中國作家協(xié)會主管

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關于“從小說到電影：藝術形式的轉換與生成”這一話題，我首先想說的是，把一部優(yōu)秀小說改編成一部優(yōu)秀電影，難度很大。因為，好小說已經(jīng)生成了獨屬于它的氣質。所以，有經(jīng)驗的導演在選擇經(jīng)典小說時往往會慎重，因為很難抵達文學讀者的閱讀期待。當然，文學史上經(jīng)典小說改編成經(jīng)典電影的案例并非沒有，那顯然是作為導演的迎難而上。

以中國當代文學作品為例，我們所知道的，小說《紅高粱》很成功，電影改編也很好，《活著》作為經(jīng)典小說的地位不言而喻，改編之后的電影也很經(jīng)典，當然還包括《芙蓉鎮(zhèn)》《陽光燦爛的日子》《推拿》，都很成功。由這些案例，我想說的第一個看法是：小說是小說，電影是電影，小說有它自己的一套表現(xiàn)形式，電影也自有它的表達渠道。小說和電影各自具有獨立的藝術表現(xiàn)形式、藝術地位，也各具魅力。

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把好的小說改編成好的電影，對于每一位導演都是挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)是，如何在那個小說“好”的基礎上做出獨屬于電影的“好”。

比如《推拿》。小說《推拿》中，作家充分使用了文字的美妙去傳達盲人世界的真實。比如，男孩子是先天的盲人，天生沒有色彩感，而和他相愛的女孩子是后天盲人，她是在看到這個世界之后才慢慢“盲”的，她有顏色感。那么，后盲的女孩跟先盲的男孩談戀愛的問話自然便是：“我好看嗎？”她不斷發(fā)問，渴望從愛人那里得到確實的回答。但男孩子無法說出好看，因為他沒有色彩感，難以說什么是好看。最終他的回答是：“好看，像紅燒肉一樣好看！”這個回答很迷人，這個比喻是屬于先天盲人關于好看的感覺，因為他用觸覺和味覺感知美。

小說中另一個讓人難忘的細節(jié)是另外兩個青年男女的激情做愛，一般而言盲人脫衣服要有序，這樣起身時才可以知道衣服放在了哪里，但是激情做愛時衣服丟亂了，那么，當激情結束，他們各自赤裸身體找衣服以及幫對方找衣服時，小說中便有了既甜蜜又酸楚的味道。這是小說《推拿》的好。但這兩個場景在電影里很難呈現(xiàn)出小說中所具有的氣質。

婁燁深為了解這樣的難處。我曾經(jīng)跟婁燁導演有一個對談，題目叫做“電影制作更接近另一種書寫”，這句話是婁燁自己說的，非常好，深合我心，所以對談就用它做了標題。面對一個強調沒有色彩的小說，電影怎么呈現(xiàn)盲人的世界？這是難題。因為電影是色彩與光影的藝術，它強調畫面感。婁燁最終找到了表達盲的方式，他表現(xiàn)了一種真切的盲，也表現(xiàn)了象征意義上的盲。

人要推門進去的時候，電影采取的是先局部有一個門面，然后拍到一個把手，這強調的是觸感。婁燁用的是手搖，這是他的擅長。電影中，整個世界是晃晃悠悠的。電影在用盲人的視角，從放映廳出來，每個人都覺到了輕微的暈眩，感受到自己的視角受限。走出電影院，每位觀眾都意識到電影講的是關于盲人的故事，講的是如何站在盲人的視角看世界。《推拿》之所以改編成功，在于婁燁意識到不能照搬小說情節(jié)，而要表達小說中他所認同的那種精神氣質：每個人都是有局限的。所謂受限與不受限，正常和不正常，正常的美和非正常的美等等，都是有語境的。重要的是，兩部作品用不同的表現(xiàn)方式共同到達了一個精神高度：每一個人，不管是盲人還是普通人，我們都是受限制的；不管你是看得見還是看不見，這個限制有時候在偶然之間也是可以轉換的。我的意思是，一部小說改編成電影，至關重要處是尊重的原作的精神高度與精神追求。

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因此，我想強調的是，小說和電影本是兩種藝術，兩個系統(tǒng)，我們沒有必要說，電影從小說中來；也沒有必要強調它們之間要有所交匯。當然，交匯很重要，有小說氣質的電影，有電影鏡頭感的小說都特別有意思。但更重要的是獨立表達，應該充分尊重每個藝術門類的獨立性與獨特性，應該如何保持小說之所以是小說，電影之所以是電影的那部分特質。

電影是直接的藝術，直接觸動我們的身體感受，它是身體藝術，同時也是情感和精神的藝術。這種情感與精神方面的追求跟小說是共通的。——小說和電影的共同處在于要達到與受眾的結盟。小說家要和他的讀者、電影要和它的觀眾凝結成一種“情感共同體”。換言之，在某一個特定的時間段里，小說家和讀者、導演和觀眾在情感上要達到共鳴和共振。好的電影和好的小說要有和讀者/觀眾共情的能力。如此，小說才會是好的小說，電影才是好電影。

多年來我一直喜歡去電影院看電影，好的不好的電影都看。盡管我對中國電影有諸多不滿意，但以我的觀看經(jīng)驗來說，關于現(xiàn)實生活的電影并不少，青春片，愛情片，喜劇等等，但是，為什么我們依然覺得沒有表現(xiàn)當下的電影，為什么我們看完了那么多關于現(xiàn)實的電影后依然覺得很虛假；一如當代小說創(chuàng)作領域，很多寫現(xiàn)實的，但讀者覺得寫得假模假式，假得讓人尷尬，原因是什么呢。我想，是現(xiàn)實感，是藝術家感受現(xiàn)實的能力，是我們的藝術家感受現(xiàn)實的那個通道發(fā)生了問題。他們以為他們表現(xiàn)的是現(xiàn)實，但在我們看來其實不是。這個當然是屬于感受無能的問題。

另一個重要原因在于藝術家的表達能力。不論我們是否完全喜愛《我不是藥神》，但我們不得不嘆服，這是表現(xiàn)我們所在現(xiàn)實的電影，這是表現(xiàn)了我們當下生存的電影。還比如賈樟柯的《山河故人》，這也是表達現(xiàn)實的電影。長久以來，賈樟柯電影被詬病的問題是“理念先行”，但是，在《山河故人》里邊，他非常圓潤的融合了他的理念，并貫徹到電影里邊。

他回到了熟悉的汾陽，切實表現(xiàn)了當代人的情感。怎樣在人的行為和人的行動中充實應該充實的東西？人不只是社會事件中的人，還是社會關系中的人，一張請柬，一副墨鏡，一把門鎖，一罐西紅柿汁，一串鑰匙，在《山河故人》里都是一段情感的隱密入口。正是那些細密的情感使觀眾和劇中人物一起凝聚成了“情感共同體”，電影說到底是導演借助影像與外界進行的一次內(nèi)心交流。無論你是貧窮還是富貴，作為同時代人，在面對女主人公三十年人生際遇時，你很難不與她在某個時間節(jié)點上達成共鳴。因為，那些向往，那些震驚，那些錯愕，那些悲傷……我們都曾經(jīng)有過，或者正在經(jīng)歷。

因為有現(xiàn)實感和良好的表達能力，電影中的人變成了活生生的人，人不再是導演演繹觀念的“符碼”。另外，“站在未來看”是《山河故人》中有意味的一筆。多年以后，兒子已經(jīng)不記得母親，跟父親也沒有很好的溝通，愛上一個大他很多歲的很像他母親的女人。引入“未來”看，今天我們追求的所謂美好很可能是黑洞，我們情感的黑洞。換句話說，我們被金錢所裹挾的、以為最有價值的東西，在未來可能一錢不值，反倒是那些最珍貴的東西被我們遺失或者破壞了。

假如你是一個病人，假如你真的生活在與病魔搏斗的漩渦里……電影《我不是藥神》設身處地，把這個時代我們作為人的為難，人的遭際毫不遮攔地表達了出來。

今天，觀眾在電影院里并不愿意看讓人落淚的電影，觀眾的趣味在于喜歡看宮斗，看貴妃怎么贏。可是，恰恰是《我不是藥神》把我們拽到了電影院。——為什么有那么多的觀眾愿意去看這部電影呢，我想，是電影作品內(nèi)部蘊含的現(xiàn)實感，是它切實的表現(xiàn)能力。它表達的東西與我們感受到的東西之間有共通，既沒有拔高，也沒有降低，它觸到了這個時代人的“情感點”，從而，在不到兩個小時的時間里，萬千觀眾在不同的電影院里共同動容，唏噓，落淚，凝結成了屬于中國人的“情感共同體”，那是屬于中國的此刻，也是屬于我們的電影時間。