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隨著“革命世紀”的終結和都市化進程的發展，我國小說創作的主題、風格和敘述方式都有所調整：生活畫卷取代歷史畫卷，生命立場取代階級立場，限知敘事者取代全知全能敘事人……這些努力拓展了敘事容量，讓暗部微細的事物得以凸現。總體來說，21世紀以來的小說有從中心到邊緣、從大到小位移的傾向，題材日趨多樣，敘述技巧日臻成熟。在這種大背景下，胡學文的《有生》對時代整體性的關注、對當代經典作品的互文、對先鋒敘事技巧的運用等特質迅速引起討論。

《有生》書影

小說如何把握時代，如何從整體上來表現時代？面對這一難題，大江健三郎突出邊緣、隱性結構之重要：“不容懷疑，這是一個即將在眼前滅亡的危機四伏的時代，把握現代危機本質的方法就是必須站在邊緣上，不能以中心為導向。這一整體性的表現必須從邊緣、從隱性結構方面來完成。”（1）戴維·洛奇在《小說的藝術》中特別看重視點：“確定從何種視點敘述故事是小說家創作中最重要的抉擇了，因為它直接影響到讀者對小說人物及其行為的反映。”（2）在創作中，敘事人、敘述視點的選擇至關重要，立于邊緣方能呈現中心的視野盲區，這或許是近年來許多長篇小說選擇限知敘事人的緣由。胡學文在《有生》后記中透露他選擇敘事人與敘事結構的艱苦構思歷程，作家花費的氣力如其所愿凝聚為《有生》的標識度。

一、“邊緣”敘述人

《有生》的敘述人喬大梅非常特別，這位百歲高齡接生婆，傾其一生迎接生命，被鄉民奉為“祖奶”。“天地之大德曰生”，生之秘密就是宇宙的秘密。萬物生長靠太陽，陽光照耀華屋與茅棚，沐浴大樹與幽草。陽光乃太陽的自我，太陽并不因憐惜萬物而發光，故有神話后羿射日。太陽發光是遵循自身內部的規律。祖奶的接生和自己的生產亦應作如是觀。

《有生》最動人的是生命立場，生之磨難與生之光輝互顯互喻，磨難愈深，光輝愈大。小說將眾生的豐富聚焦于生命的陽光，“一個人心里有光，那光就會時刻指引他，不分晝夜，無論春秋”。（3）每個人身體里都藏著接自太陽的一道光，這團光指引我們認識初心，認識自我，亦指引我們與整個宇宙連接。胡學文緊緊抓住照亮生命路途的這團光，他們堅持，執著，精進；他們癡迷，偏執，瘋狂。他們的好壞善惡都來自心中的光，是同一種根性的力量在不同人物身上的不同表現，這光照亮夢境亦照亮創口，明暗相伴，光影相隨，各有所執。

喬大梅曾將近兩萬條生命引領到世間，接生的天職為她提供人生意義，讓她在經受各種不幸之后依然能夠找回生命之光。喬大梅在跟隨黃師傅第一次去接生時，發現這團光縈繞在黃師傅的頭頂，她感受到這神的光芒并受之號召——“那是上蒼賜予接生婆的德威、厚福與信心”，（4）這光堅定了喬大梅的意志，讓她歷經險境卻能逢兇化吉，同時天職賦能于她做出迥異于時人的選擇，最終溢出性別，成為“祖奶”。在《第二性》中，波伏瓦一針見血地指出：“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經濟的命運都界定不了女人在社會內部具體的形象，是整個文明設計出這種介于男性和被去勢者之間的，被稱為女性的中介產物。唯有另一個人作為中介，才能使一個人確立為他者。”（5）近兩萬條生命為中介，足以將平凡的喬大梅神化。故事開篇，祖奶已經臥床不言，猶如植物，然而聽覺、嗅覺依然靈敏。鄉村有供灶神的傳統，小年送灶神，大年接灶神，各家各戶以菜飯的香氣供奉灶神。祖奶享受灶神聞香的待遇，所以她由麥香專門伺候，麥香的特長是鼻子靈敏，善制香包。上至官員、富貴人家，下至普通百姓，都對接自己來到世間的祖奶充滿虔敬，鄉親們到祖奶跟前奉上祈愿和禱告，也來此處懺悔和傾訴。自古以來，由于對廣袤、神秘而深邃的自然的敬畏，人類渴望與神靈交流，尋找各種方式接通神意，祭司、巫婆、教父、看命先生、天文學家等職業都與此相關。生命被視為神的饋贈，死亡同樣被目為天意。《有生》中，祖奶成為連接生命與神靈的象征。

文學作品中有不少筆墨涉及生育。生產真不愧為“鬼門關”，比如《駱駝祥子》中的虎妞和《家》中覺民的妻子梅表姐均死于難產；《活著》中福貴的女兒死于大出血，兒子的死也與生產相關；《生死場》中的金枝與豬隔墻生產；《豐乳肥臀》開篇上官魯氏與驢子同時難產，家人照顧驢子而忽視魯氏，僅僅因為她沒生男孩，魯氏被歹人強奸只盼望能懷上男孩。《白鹿原》開篇是族長白嘉軒六次亡妻后再娶，為了續后，族長可以突破守孝的戒律；保守的白老太太在娶兒媳這件事上顯示了堅定的決心，她還慫恿孫子孝義的媳婦與兔娃同房。《罌粟之家》中劉老俠明知翠花生下的沉草是長工陳茂的兒子也忍辱認下，只為能夠傳遞姓氏。基因的本能是傳承。而人類的養育期更長，養大一個孩子需要父母的配合甚至一定程度的犧牲。母性的本質就包含犧牲精神，為了懷上孩子或者讓孩子存活，母親會違背所謂的男權道德。農業文明時期物質相對匱乏，母親為了養活孩子而偷竊甚至不惜出賣身體，這樣的情節在20世紀的小說中頗多。男尊女卑的文化傳統對女性的規訓聚焦于生育，喬大梅的小姑李二妮因沒有生男孩而被丈夫嫌棄，女兒李冬因不能生育而受盡夫家歧視最終自盡，麥香不能生育而撒謊栽贓到丈夫身上……《有生》以生育把握鄉土中國女性命運的根源，我們對生孩子有多么執著，祖奶就有多么尊貴。

在《中國文化要義》中，梁漱溟指出中國文化是家族倫理本位的，而西方很早就是集團生活的。所以中國文化發展出精耕細作的農業文明，而西方卻發展出具有冒險精神的資本主義商業文明，兩種不同的生活方式發展出不同的文明。（6）家族以傳承為要務，所以生子有后即為孝。“頭頂三尺有神靈”“萬物有靈”，這就是廣為人知的泛神主義。而在眾多菩薩中，中國民間最崇拜的是觀音菩薩（又稱送子觀音），祖奶被奉為人間的送子觀音。基因的繁衍本能在中國文化中得到無限的放大和升華，生育成為整個民族的潛意識，中華文明為此延綿不絕。祖奶見證了《有生》中絕大部分人物的生命起點，這種最初、最純粹的關聯使得宋莊形成一個有機的天地，使這個塞外的村莊能夠像白鹿原一樣隱喻民族國家。

回到喬大梅的童年，出生時即被判斷為命硬，母親遭遇難產，自幼跟隨父親離開中原。父親是錮爐手藝人，希望將她送入宮廷去做精細鋦藝，結果晚清覆亡，被民國替代。宮廷去不成了，父女倆一路逃難到了塞外宋莊，直至碰到李貴叔，才在李家借居下來。為置辦嫁妝父親路遇歹徒，被殺害暴尸荒野，自己失身并懷上歹徒的兒子李春。這就是主角喬大梅的童年遭際，也是她性格生成的土壤。在20世紀初的歷史語境中，女性要成為自己，首先便要打破性別的障礙，重新認識自己的身份。穆勒考察了婦女的屈從地位后斷言：“所有婦女從最年輕的歲月起就被灌輸一種信念，即，她們最理想的性格是與男性的截然相反；沒有自己的意志，不是靠自我克制來管束，只有屈服和順從于旁人的控制。一切道德都告訴她們，女人的責任以及女人的多愁善感的天性都是為旁人活著，要完全地克己，除了同她們喜愛的人之外，沒有其他的生活。”（7）喬大梅的成長過程不斷地與性別成規作戰，尤其是與李二妮自小累積的矛盾，男權文化深深地馴化了二妮并生成她的悲劇。

與《活著》中的福貴一樣，喬大梅的一生是苦難疊加、不斷喪失的一生；與他不同的是，喬大梅不斷以接生超越“往生”，而且以女性獨有的方式反抗命運，戰勝死亡，一連串的打擊沒有將喬大梅打倒，反而讓她的生命不斷開闊和豐盈，成為祖奶。父親絕望時以尿淹螞蟻，結果螞蟻卻頑強活著，父親曾從這最弱小的生命的掙扎中汲取能量。另外螞蟻的通訊、組織系統讓人類驚嘆，父母亡故時都有螞蟻成群結隊而來。紅柯的小說《紅螞蟻》以紅螞蟻為紅線串聯起一對普通男女永恒的愛情。即使微小如蟻，亦有不可磨滅的精神光芒，同樣有形而上的“美如神”，頑強不屈的生命力將人類與蟻群連接起來，生命力在萬物之間是相通共振的。據統計，“整部小說300余次出現螞蟻，祖奶86次看到或感受到‘螞蟻在竄’”。（8）喬大梅目睹生之艱，親歷死之難，作者對各種各樣的難產場景進行細致入微的描繪，將接生婆靈巧的手與新生嬰兒的身體交流刻畫得惟妙惟肖。祖奶有異常靈敏的感知力，“螞蟻在竄”就是她對生命的弱小與堅韌的感受和喟嘆。“螞蟻在竄”就像音樂中的過門，反復回旋，余音繞梁，成為敘事基調，帶領我們不斷回到“生如蟻而美如神”的辯證感受中去。

二、“傘狀”敘述結構與生活史的展開

《有生》的“傘狀”敘事結構，以祖奶為傘柄支撐起整個敘述世界，而其他人物如花、喜鵲、羅包等都只是傘骨，傘“籠蓋四野”，營造遮風蔽雨的一方天地。喬大梅經歷三次婚姻，生下九個孩子。第一任丈夫李大旺雪夜被狼吞噬，接著家公李富也因悲傷去世；第二任丈夫白禮成是搟毛匠，因害怕被“革命”的李貴叔牽連，帶著女兒白花不辭而別；第三任丈夫竟是土匪，解放后吃了政府的槍子。時光荏苒之中，諸多兒孫一一被死神接走。“一母生九子，九子各不同。”大兒子李春擁有歹徒的基因，自幼孤僻陰鷙，最終投身偽蒙疆政府的德王幕下，賣身求榮并死于混戰；二兒子李夏當駱駝客，脾性溫和，出苦力謀生，卻死于亂世土匪的槍下；三女兒李桃性情酷似姑姑二妮，受婆家冷暴力而自盡。和第二任丈夫所生的女兒白果早產體弱，白杏自幼迷戀飛翔，失足而死。白杏、白果的身體都因喬大梅執著于接生而先天不足故而早夭，這讓我們很容易聯想到《額爾古納河右岸》中的薩滿妮浩，她身為神職，救人是她的天職，每次都得付出慘痛的代價，妮浩的孩子果格力、百合花和耶爾尼斯列都因救助他人而早夭。作為母親她只能痛苦地與她們告別，為她們唱一首深情的神歌。此時，我們也看到薩滿與母親的角色認同發生沖突，但妮浩尊奉天職，為他人的平安卻犧牲了自己的孩子。與第二任丈夫生活時期充分展示了喬大梅的性格，她我行我素，不再懼怕外部世界，敢于違拗丈夫，也智對歹徒。與第三任丈夫的結合顯示了喬大梅的主動性，憑著要生育自己的孩子的信念生下了喬秋、喬冬和喬枝。向往城里人身份的喬枝因失戀自殺。愛慕吹噓的喬秋不惜以種種荒誕離奇的行為炫耀自己吃飽喝足，這種行為恰恰反映整個社會物質的匱乏，最終因偷吃生土豆而撐死，這讓我們聯想起《活著》中外孫苦根吃豆撐死的細節。貧窮和匱乏一直環繞著鄉土中國，前文還有趙五魁吃餅子撐死。饑餓可以扭曲人，固念同樣可以。鑒于父母身份在時代背景下的負面性，兒子喬冬一直有意疏離喬大梅，在拾麥穗、拾糞肥這些小事兒上，表現出他與生俱來的執拗意志和卓越的洞察力，他能夠一眼看到牛的內臟、腸胃的運作。這是民間對天道的感知和運用，與庖丁解牛一樣順乎自然；也讓我們感到心酸，一團豬糞可能引發口角甚至戰爭，我們對物的利用到了不可思議的程度。狂忠于“革命”的喬冬從火災中救下扁女，火災中的扁女死死抱緊工分本，將它看得比性命還重要。喬冬娶了燒傷的扁女為妻，他們在去醫院的路上生下兒子喬石頭，喬冬卻不愿讓自己的母親喬大梅來接生。這種書寫有一種叫人難以置信的狂熱。喬石頭遺傳了喬大梅、喬冬和扁女的基因：沉默、嘴硬、有心勁，說一不二。小說省略了石頭發跡的故事，輕描淡寫地揀了兩件童年小事：石頭小小年紀就敢舍身引馬蜂救人性命，但這樣堅硬的喬石頭也有他的軟肋，他一直害怕心勁強韌的喜鵲。他發達后回鄉開發垴包山，渴望建立祖奶宮供奉祖奶。祖奶的個人史與喬石頭的發達史疊合，歷史的線頭得以接縫。小說結尾是喬石頭鼓起勇氣深夜去會見喜鵲，祖奶于彌留之際聽到死神的腳步聲，像《塵埃落定》一樣，整部小說在死神降臨之際結束。

《有生》與《額爾古納河右岸》在敘事方式上亦有異曲同工之妙，兩個文本都注意到回憶與當下的呼應。“在第一人稱回顧性敘述中，（無論‘我’是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’”正經歷事件時的眼光，這兩種眼光可體現出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚，了解事件的真相與被蒙在鼓里之間的對比。”（9）《額爾古納河右岸》中90歲高齡的酋長夫人在一天的時間內講述一個民族的世紀故事，視點跳躍，講述時間和故事時間互相交織。《有生》今昔兩條敘事線索夾雜并進：一是以祖奶之耳呈現她所聽聞的關于其他眾多人物的當代生活故事；二是祖奶回憶自己的坎坷身世和波折命運。在平靜的回敘中，傳奇的生命故事次第展開，祖奶和大眾交集的故事則打開了宋莊乃至塞外的廣闊生活地圖。由于去各地接生，祖奶的足跡遍布塞外大地，不光是宋莊、營盤鎮、張北城，還遍及塞外諸多地方，如離家六七十里遠的后草地、草圪節；同時她也穿梭于不同的社會階層，她幫助富人錢家媳婦接生，也幫助付不起喜費的無名窮人家接生；她在路途為陌生人接生，讓乞丐在自家床上生孩子，也在別人的產床邊為自己接生；她為財主錢廣外家接生，為縣長太太接生，給察哈爾副都統老婆接生，還給土匪老婆和侵華日本軍官的女眷接生。鄉民眼中的壞人、敵人、仇人，在接生婆眼中只有一種身份——人——產婦以及她的新生兒。在祖奶這里，尊卑貴賤齊一。陌生的敲門聲就是生命的呼喚，生命自具神性，超越貧富、貴賤、種族，新生洗滌一切污濁，這是《有生》的敘事根基和價值準則。

有如神啟，接生成為喬大梅的命定，也是她對黃師傅的鄭重承諾。天職將凡俗個體心中的光與天意連接起來，是現代文明秩序對古典宗教中“神授”的創造性轉化。小說對接生進行了寫實的描繪，接生不僅將喬大梅與宋莊聯系起來，也使她與廣大的北國大地聯系起來。接生于喬大梅猶如澡雪，讓她像那未被尿液淋死的螞蟻一樣逆流新生。陌生人的腳步聲成為絕對命令，將圍繞著喬大梅的黑暗驅趕。一度心灰意冷的她試圖自殺，但窗外的腳步聲讓她將自己已經套進繩索的頭取出來，拿起工具包就出發。在“觀音菩薩”的贊譽聲中，喬大梅亦重生，這新生是喬大梅與被迎接到世間來的新生兒所共享的。失去了丈夫、家公的她決定迎接更多的生命來人間，她自己亦想孕育更多的生命。接生婆對鄉土中國所具的意義在《有生》中閃出前所未有的光亮。

以接生為題材的文學作品不多，最為驚心動魄的要數海明威的短篇小說《在印帝安營地》。一位接生的父親帶著未成年的兒子觀看了接生的全過程，產婦的丈夫竟由于無法忍受妻子的痛苦而自殺，隨后敘事重心位移，一段關于死到底難不難的對話在父子之間展開。海明威長于漫不經心地書寫愛侶、父子等親人之間的不相通。同樣描寫接生的汪曾祺的《陳小手》俏皮而反諷，男接生婆陳小手的手很神奇，但因為觸摸了產婦們的身體，每次接生后要說“得罪”來與她們的丈夫告別，一次在幫助官員太太接生后反遭遇槍擊，小說戛然而止，以此暗示現代轉型的難度。莫言的《蛙》曲折而復雜，主角萬心經歷了巨大的身份反轉，先是接生婆，后是計劃生育工作者。小說以侄子“我”的視角呈現姑姑萬心從一位生命的引渡者變成將生命扼殺在子宮的人，最后變成供奉泥娃娃的虔誠懺悔者。早期萬心是鄉村擁戴的“送子娘娘”，只有天上的飛行員才能與之匹配。計劃生育政策實施后，姑姑成了積極的流產執行者，造成很多悲劇，最后姑姑嫁給泥塑藝人，以一屋子泥塑替代那些被自己強制流產的娃娃，將它們供奉起來托付自己的懺悔之意。比起陳小手，姑姑萬心的形象更具復雜性，寄寓了莫言對20世紀中國社會的反思，展現出現代文明秩序與傳統人倫關系之間有力的對決與滲融。至高無上的生命立場是人類歷史經過迷信玄學、宗教、政治的種種頡頏、反思之后所確立的立場。以人為核心，以人為尺度，成為現代文明秩序中文學的原則。接生婆與生死切近，與冥冥之中的天意切近，是對以人為本的踐行。接生婆的職業既呈現經驗與科學的交鋒，也反映出鄉民對生命的復雜態度；同時喬大梅時常面臨作為妻子、母親和接生婆不同身份的矛盾，她不得不壓抑自己的母性而服從天職的召喚，哪怕懷著身孕即將臨產，哪怕自己的孩子嗷嗷待哺，幾乎沒有什么可以阻止喬大梅的接生之路。

喬大梅孩子的命名讓我們感受到四時的變化，也感受到她一生是克服和重生的奇跡，那些不曾致命的傷口最后都成為迎聚光亮處。童年隨父顛簸的歲月練就了她寵辱不驚的膽略，她的雙腳丈量過廣袤的山川、大漠，也走過田埂、僻壤。祖奶對生命的認識非常自然，她與大地上的事物有親密的接觸，她知曉生命的形狀，蝴蝶會圍繞著她的肩頭飛翔，仿佛她渾身散發著花香。這是生命的氣息在招蜂引蝶，是生命之間的連接和致意。

胡學文在《有生》后記中談創作過程，他得意于自己找到了“傘狀”的結構。祖奶就像風雨中的那把傘，她對接生的專注與投入，對苦難的忍耐和超脫，給了鄉民安生的精神力量。所以無論是宋品還是宋慧，麥香還是喬石頭，大家都到祖奶面前祈禱和傾訴，緩解內心的焦慮，讓自我的躁動得到平息。

三、人物之“執”與生命之光

在平凡的女性視角觀照下，《有生》將塞外百年的曲折、動蕩、陣痛轉化為個體的遭際，“革命”轉化為日常生活的混亂、饑餓與死亡，大歷史與家族和個人的生活方式聯系起來。而歷史和政治本身則退后成為遠景，比如喬大梅去給縣長的年輕老婆接生時，發現當今的魯縣長就是幼年時請她們父女進去鋦器的魯警佐，這輕輕的一筆中蘊含著歷史的翻頁聲。將汽車稱為“大屁股”也非常形象地顯示了當時汽車的罕見，以及鄉民對權力的嘲諷態度。

對諸多場難產的實景描寫構成了《有生》的一道景象，作品寫出北國天高地迥中的人物群像。胡學文毫無保留地交出自己幾十年來的知識答卷，他通曉各行各業的規則，包括鋦爐、接生、貨郎、搟毛、養蜂、蜂療、放羊、養豬、做豆腐、做香包、做飯菜等多種技藝和農牧生產的知識。胡學文將對故鄉大地草木的深情寄予人物生存的環境。他熟知植物和四季的氣息、風吹過不同植物的聲音、雨打在不同樹葉上的聲音，并以風景的細繪鋪墊人物的情緒。胡學文也洞悉動物的秘密，并努力發掘等而下之的動物身上形而上的光，這光來自生命深處，螞蟻、蜜蜂、烏鴉、馬蜂、喜鵲、豬、羊、狼、駱駝等，這些動物與人的交流甚至比跟同類的交流更深，那些在都市已經消失的歷史場景借此復現。

難能可貴的是，胡學文出示的是當代眼光，他正視并升華當代生活經驗，大膽地創造21世紀的新傳統，這種傳統吸納過往，并與過往進行激烈的抗辯。當下生活、當代讀者才是作品生命力有效的度量衡，無論是書寫歷史還是未來，寫作的出發點永遠是當下。《有生》選擇的動物、植物都是北方鄉村常見的，與大眾生活息息相關的，而不是那些攜帶著士大夫趣味的、被詩詞反復吟唱的事物，那些屬于過去的風雅傳統被大膽地摒棄了。譬如對于豬這種動物，大眾一向以蠢辱之，罵人則鄙棄為蠢豬。宋慧不同，她養豬，和小豬仔非常親密，毫不嫌棄地摟豬的脖子，比兒子更親一些。豬在多數人眼里只有口腹價值，但對養育它的宋慧，豬是活生生的，是懂得主人的心情的，堪比朋友，給她安慰，這是一個常年生活在鄉村的婦女最樸實的感情。同樣，羊倌對他的羊也很親熱，他以《水滸傳》中的梟雄名來稱呼自己的羊，誰能說樸實的羊倌心中沒有英雄的渴望。相比“花豐收”的學名，羊倌更認同“羊倌”這個一眼見底的名字，職業、身份形成自我認同。鄉民普遍有一種從日常經驗中來的感情，這種樸素的感情具有某種恒定性。我們從他者（無論是動物還是植物抑或是風景）那里所看到的、體驗到的都是內心的投影，這些匯聚成自我認知。

如花對烏鴉的固念到了癡狂的程度。癡從造字來說，就是認知到了病態的程度。如花執意認為自己死于礦難的丈夫錢玉變成了烏鴉，而對烏鴉別具青眼。民間普遍認為烏鴉是不祥的，因為它的羽毛是黑色的。然而如花的想象也有現實基礎，因為深深的礦井就是黑色的，她不僅不嫌棄烏鴉，還忠誠地守護、喂養烏鴉。經哥嫂的撮合與錢寶結婚之后，如花只是替亡故的丈夫照顧心無旁騖地讀書的弟弟。當喜好射獵的毛根射殺了烏鴉之后，如花不依不饒，糾纏不清，甚至從村里鬧到鎮長處，堅持要讓毛根伏法受懲。當錢玉的哥哥錢莊給毛根解釋時談到如花的念想，本來一根筋的毛根迅速理解了如花的執念，他甚至因此變得通情達理。這引發了他對亡故之妻胖女的思念。毛根去垴包山上胖女的墳墓旁修了屋子，日夜為其廝守。無論是如花還是毛根的癡，都讓我們想起《梁祝》以及《牡丹亭》所開創的生死相依的書寫傳統。祖奶常將早夭的女兒白杏想象為停在她肩頭的蝴蝶，這種詩意、動人而浪漫的狂想打亂了理性的步伐，對日常生活產生深深的干擾。

羅包愛麥香，將婚前壞了名聲的麥香娶為妻。沒想到麥香竟將自己不能生育的真相隱瞞而嫁禍于羅包，在婚姻生活中居高臨下。最后，因無法忍受的生豆子氣息，羅包與麥香的婚姻破裂。麥香與宋品偷情卻并不愿意跟羅包離婚，羅包、安敏和孩子常常從沒有名分的關系中受到威脅，這一切都顯示凡人的我執。

少女樹枝是在對父親花豐收（羊倌）和弟弟花志鋼（小更）的極度失望中成長起來的。羊倌對妻子白鳳娥一往情深，可妻子竟然曾與情夫供銷員合謀要殺死他。樹枝的弟弟小更只想得過且過，被姐姐更名為花志鋼亦無濟于事。無論樹枝如何打氣發狠，父親與弟弟都像一灘扶不上墻的淤泥。傷心至極的樹枝執意要嫁一個具有英雄氣概的男子，少年時曾對喬石頭身上的智謀膽識心生歡喜。后來她找販賣古玩的黃板為夫，誰知道他竟會聽信謠言，獨自開采垴包山尋找寶藏。孤獨而自尊的樹枝與喜鵲互為知音，干脆更名為喜鵲。成群結隊的喜鵲們能理解少女樹枝的情懷，與她心氣相通。作者通過這些常見的飛禽和家畜，發現漫長的歷史進程中，人與馴化的動物之間深切的情感依戀。就像《小王子》談到自己馴化的那朵驕傲的玫瑰，那玫瑰是獨一的，驕傲是獨特的，是小王子用自己的情感所澆灌的。我們活在世上必定會珍惜這愛的澆灌物，愛戀這與眾不同的玫瑰。宋慧對豬、如花對烏鴉、樹枝對喜鵲都有同等的情感寄托。

《有生》刻畫的人物眾多，彼此之間互鏡互鑒。我們能夠從人物的精神相通與行為差異中感受人類的共性和個性、社會性與獨特性。喬大梅人生之路的波折泥濘并不是獨有的，她身邊的親人們無不面臨命運的溝壑。小姑子李二妮與祖奶幾乎自幼為敵，且終生未能和解，二妮嫁給了本來要明媒正娶喬大梅的趙進元，由喬大梅接生的第一胎是男嬰，卻是死胎，不得不接受清宮手術，此后二妮生了兩個孩子都是女兒，命運便急轉直下。趙進元進妓院、吸鴉片、賭錢，并將李二妮抵押掉。黃師傅的兒子也因吸鴉片而淪落，一而再再而三地找祖奶要求救濟。祖奶幫助那么多人順利有了后人，自己的女兒李桃卻因無法孕育而自盡，喬枝亦因失戀自殺。小說中女性不是承受生育之苦，就是飽受情感的折磨。

面對這些難解的欲望謎題，楊一凡仰賴精神恩師方鴻儒，需要他的賜教來解決煩擾。方鴻儒并沒有簡單地否定欲望，他肯定欲望是歷史前進的動力，強調欲望的度才是需要每個人以自己的智慧去把握的。方鴻儒倡導所謂的“靈魂調節器”，就是以信仰來調節欲望的分寸和界限。在楊一凡身上，我們看到了現代人的心靈疑難，也領悟到胡學文對當下社會現狀的觀察和思考。現代化進程允諾的美好未來帶來的并不全是幸福，社會全面加速發展之后，脫離農事生產的城市人被無解的情緒、郁悶的氣氛纏繞著，激進的發展觀并不能解決時代的難題。

無論是信仰、理念、夢想，還是執念、癲狂、癡、病等，這背后是同一種心理程序，過猶不及，過度則呈病態。祖奶因為接生多次面臨生命危險，李貴叔放棄個人家庭生活投身革命，喬石頭將致命的馬蜂引向自身，喬冬救扁女、扁女卻于火災中搶救工分本……這些急中生智/愚的行為都是聽從內心的信念，是自我不可磨滅的印跡。至于錢寶對知識、羅包對豆子、麥香對香包、喬冬對英雄情結、黃板對挖掘地下寶藏、楊八叉對機械、毛根對打獵、楊月蓮家公對鍘刀的癡迷，如此多種怪像，背后的邏輯運作機制是一致的。人靠希望活著，靠意義支持，哪怕苦熬也要有夢為傘柄。《有生》積攢起人類的希望，讓希望聚焦成像，人物各執其癡，各式各樣的癡、執、癲讓人物互相區別又從根部聯系起來，就像樹根在土地深處相握。

《有生》歌頌凡俗表象下奔騰不止的深河，歌頌太陽的光輝和吐故納新的土地，歌頌萬物生生不息的力量。還要特別提到胡學文的齊物觀，雖然道家老早就倡導齊物，然而在漫長的歷史中運行的是等級觀。這等級不僅表現在政治、經濟層面，也表現在文化審美的雅俗層面。我國古代文化傳統是由士大夫、文人雅士創造的，他們大體衣食無憂，并不能真正從蒼生的視角來書寫大地上真實而瑣屑的苦難。經歷了艱難的現代轉型，社會經歷蛻變得日趨開放、平等，新的時代需要新的書寫、新的闡釋，文學也要從當代人的生活和思想中積極發現新的人物、情感、意象，創造與時代匹配的審美方式。《有生》中，作者寫平凡的小人物，寫日常的動植物和風景，普通的喜鵲、烏鴉、豬、羊、馬蜂、駱駝同樣可以與梅蘭松竹的高雅志趣平分秋色，共同展示生命的不可取代。“苔花如米小，也學牡丹開”，開放就是花朵的天職，萬花齊一。敘述讓聚光燈打向祖奶這樣尊奉天職的接生婆，也打向如花、喜鵲、羅包、毛根、宋慧這些不起眼的蕓蕓眾生，是各式各樣的“癡”與“執”構成人們的身份認同，匯聚成滔滔不絕的歷史長河。

注釋：

（1）〔日〕大江健三郎：《小說的方法》，第153頁，王成譯，北京，金城出版社，2008。

（2）〔英〕戴維·洛奇：《小說的藝術》，第28頁，王峻巖等譯，北京，作家出版社，1998。

（3）胡學文：《有生》，《鐘山》2020年長篇小說A卷，第299頁。

（4）胡學文：《有生》，《鐘山》2020年長篇小說A卷，第105頁。

（5）〔法〕西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，第9頁，鄭克魯譯，上海，上海譯文出版社，2011。

（6）見梁漱溟：《中國文化要義》，上海，上海人民出版社，2018。

（7）〔英〕約翰·斯圖爾特·穆勒：《婦女的屈從地位》，第268頁，汪溪譯，北京，商務印書館，1990。

（8）何同彬：《〈有生〉與長篇小說的文體尊嚴》，《揚子江文學評論》2021年第1期。

（9）申丹：《敘述學與小說文體學研究》，第223頁，北京，北京大學出版社，2001。