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摘要：“意法論”是中國文學批評傳統中的一個重要概念和批評方法，雖然這一概念出現在明代，至清初由創作論轉移到批評論，但它的形成具有深厚的儒家和佛教經典解讀的基礎，以及文學批評史上對“法則”探討的長期積累。作品中的“意”是由所指代表的內容，而“法”是由能指代表的形式。其宗旨是，就創作而言，作者要透過“法”以完美地呈現“意”；就批評而言，讀者要從“能指”去把握“所指”。但批評傳統中的“意法論”尚處于“未完成”階段，只是建立了基本原則，其內涵和意義需要我們在理論上繼續闡發并在實踐中繼續完善。通過“文本化”“技法化”和“人文化”的分解，期待將“意法論”三位一體地融合起來，并在研究實踐中建立起一種動態的平衡，就可以經受20世紀以來種種批評模式的挑戰和考驗，也可以直面當下文學研究的種種弊端和缺陷，成為今日文學研究再出發的起點。

關鍵詞：意法論 文學研究 文本化 技法化 人文化

一、“意法論”：一個值得“激活”的批評概念

如果以《詩經》中最早的作品為起點，中國文學已有三千多年的傳統；如果以孟子提出的“說詩”方法為起點，中國文學批評也有約兩千三百年的傳統；這樣悠久而偉大的傳統足以令國人自豪，但也很容易致人傾倒。面對傳統，以敬畏的態度戰戰兢兢地匍匐膜拜，往往造成一種不健康的心理——“骸骨的迷戀”。傳統之值得尊重，絕不僅僅因為其昔日的輝煌和強大的勢力，更是因為它可以成為后人從事文化創造不斷汲取的再生資源。無論多么偉大的傳統，都不是可以隨時自我更新的“存在巨鏈”。傳統的意義是由后人對它的認識和理解決定的，認識和理解達到哪里，傳統的意義才能到達那里。只有不斷“激活”傳統，使之成為后人創新的“源頭活水”，才有資格如屈原般無所愧怍地吟唱“帝高陽之苗裔兮”。

“意法論”就是一個值得“激活”的文學批評傳統，它可以成為我們今天文學研究再出發的起點。文學研究是一個寬泛的概念，借用學術界比較熟悉的說法，就是韋勒克和沃倫在其《文學理論》中區分的“文學的外部研究”和“文學的內部研究”，前者包括文學和傳記、文學和心理學、文學和社會、文學和思想、文學和其他藝術；后者包括文學作品的存在方式，諧音、節奏和格律，文體和文體學，意象、隱喻、象征、神話，敘述性小說的性質和模式，文學的類型，文學的評價，文學史等。盡管文學的復雜性導致無法嚴格區分其內外，但上述文字可大致勾勒文學研究的范圍，也可略窺這一概念的豐富內涵。而如果要對文學研究作一個抵達其核心的說明，筆者希望采用“批評”一詞為其重點。以“批評”為基礎的“研究”，就不僅是一門藝術，而且其重心是“辨彰清濁，掎摭利病”。

在中國文學批評史上，“意法”作為一個完整的概念出現在明代，而從創作論轉移到批評論，則到清初才出現。文學是由語言構成的世界，根據現代語言學家的普遍認識，書面語言有能指（字形和字音）和所指（字義）。籠統地說，文學作品中的“意”就是由所指代表的內容，而“法”就是由能指代表的形式。在作品中，內容和形式是結合在一起的。就創作而言，詩人要透過“法”以完美地呈現“意”；就批評而言，讀者要從“能指”把握其“所指”。它強調不可以將內容和形式強行割裂，反對完全以內容為評判作品優劣的主要依據，而將形式的功能視為若有若無，這就是“意法論”的基本含義。雖然這一概念出現得較晚，但蘊含了這一意涵的不同表述可謂由來已久。

這樣一個概念意味著什么呢？它至少意味著“意”和“法”，或者說內容和形式具有同等的重要性。對于今天的大部分人來說，經過百年以來現代學者的層累涂刷，其心目中對中國文學批評的認識恐怕不出以下印象：要么是“言志”“載道”等空洞的判斷，要么是“神韻”“肌理”等含混的名詞，再不就是如王夫之的價值觀：“情為至，文次之，法為下。”但王夫之的話有其特別的針對，即反對法則主義，并非一概否定“法”的作用。班固《漢書·藝文志》將當時王室藏書分作“六略”，也就是六類，值得注意的是，其他五類都是根據其“說什么”也就是其內容劃分，唯獨“詩賦略”是根據其“怎么說”也就是其形式劃分；不僅如此，賦類之中的屈原賦、陸賈賦、孫卿賦和雜賦，也還是從如何結撰成篇的視角所作的區分。中國目錄學史上首次對文學作品的分類，無論是整體分類還是細部分類，形式的重要性已經有所顯現。由于這不是私家目錄，所以不妨視作當時社會主流認識的代表。齊梁時代的劉勰，將文學作品分作“形文”“聲文”和“情文”，而區分“文”與“非文”的標準是“形”（儷對）和“聲”（音律），是文學形式的因素。至于“載道”的意思，其含義不是對于“技”的否定，而是一種提升。如果我們再重新檢討《尚書·堯典》中“詩言志”的提出，或許也能得到新的認識。“詩言志”謂詩歌“說什么”，而從“歌永言”到“無相奪倫”都是“怎么說”，“神人以和”“百獸率舞”則是音樂的效果，這些都取決于音樂表現上的“和諧”，感動人神百獸的秘訣是在“怎么說”。這么看來，強調“說什么”的“言志”“載道”，其實也包含了對于“怎么說”的高度重視。在這樣的總體脈絡中，“意法論”強調內容和形式的同等重要，就很容易得到理解了。

二、“意法論”的形成：從經典解讀到文學批評

當下西方世界的“文學”概念，相較于19世紀中葉的歐美，已經極度泛化了，它在相當程度上回歸并擴張了19世紀之前的傳統，其范圍等同于圖書館里的一切文獻，于是書寫、文本等概念也常常成為“文學”的代名詞。在這樣的參照系對比之下，過去那種以自卑怯懦的態度談論中國的“雜”文學特征可以休矣。章太炎對于文學的定義，所謂“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學”，在今天看來，稱得上是含有“異彩”的“孤明先發”。他將文學作品和文學研究一并納入“文學”概念，而將“文學研究”的核心落實在“論其法式”，也就是法則格式，屬于“能指”的形式范疇。這也就意味著，無論面對的是哪種文本，只要以“論其法式”的眼光對待，就是在從事文學研究。換言之，面對文本，若不“論其法式”，就是不合格的文學研究。所以，討論“意法論”在中國文學批評史上的起源和發展，我們完全不應該把眼光局限在狹義的“文學”視野，也因此而會發現，這一批評概念擁有廣泛而深厚的經典解讀的基礎，雖然他們并沒有明確使用“意法”的名詞。

自“仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖”，漢代興起的經學，其宗旨就是要尋求文本中的微言大義。古人小學“一年視離經辨志”，根據鄭玄的解釋：“離經，斷句絕也；辨志，謂別其心意所趣鄉也。”首先是“離經”，包括句斷、句絕；進而則“辨志”，理解文本中蘊含的“心意”所指（“趣鄉”即趨向）。“離經”是章句之學，重在分章析句；“辨志”是理解闡釋，重在心意趨向，既“離經”又“辨志”，辭章和心意是密不可分的。趙岐《孟子題辭》中說孟子倡導“以意逆志”，就是“欲使后人深求其意以解其文”，這話也可以反過來理解，就是“解其文以深求其意”，這與鄭玄所釋“離經辨志”的程序可相呼應，蘊含了由“怎么寫”進入“寫什么”，從辭句進入意義。以《孟子》為例，《史記》說孟子“退而與萬章之徒序《詩》《書》，述仲尼之意，作《孟子》七篇”，雖然后人往往糾纏于《孟子》七篇是何人所作，但還是有少數人注意到《孟子》七篇如何“作”成。比如趙岐《孟子篇敘》，“言《孟子》七篇所以相次序之意也”。也就是說，其篇次不是一種漫不經心的無意義的安排，而是為了使其思想表達更為突出、更為優化的刻意之舉，因此以《梁惠王》居首，而以《公孫丑》次之。而在《梁惠王》篇中，先見梁惠王，后見齊宣王，與孟子在現實中的履歷是顛倒的。趙岐云：“建篇先梁者，欲以仁義為首篇，因言魏事，章次相從，然后道齊之事也。”焦循又引周廣業語云：“《孟子》書先梁后齊，此篇章之次，非游歷之次也。趙氏注可謂明且核矣。”所謂“建篇先梁”“篇章之次”云云，都指文章形式上的結構安排，這種結構與事實上的顛倒（“非游歷之次”），恰恰說明這是一種為了突出其表達而采用的文學手段。在這里，重要的是作者的意圖展示而不是描述某種事實。這樣，也就從“怎么說”（法）進入“說什么”（意），而為了說“這個”（意），作者又不得不“這樣說”（法）。“意法”在漢代的經典解釋中，已經形成了初步的結合。

然而在后世的實踐中，出現了兩種不同傾向的弊端：一則“惟知章句訓詁之為事，而不知復求圣人之意”；另一種則“脫略章句，陵籍訓詁，坐談空妙，展轉相迷”。前者是漢代的“俗儒”，“說五字之文，至于二三萬言”，乃至“一經說至百馀萬言”，實際上是將文辭“碎片化”，也就喪失了對文意的理解。后者指魏晉玄學的“得意忘言”，也就是對于文辭的忽視乃至無視。其末流演變為脫離文本而指測文意，就造成“坐談空妙，展轉相迷”的問題。上述兩種弊端都是將“離經”和“辨志”相割裂，將辭章和文意相割裂。

朱熹要將兩者重新結合，“非徒可以得其言，而又可以得其意；非徒可以得其意，而又可以并其所以進于此者而得之”。“所以進于此者”含體用兩端，就“用”而言，是指通過什么方式使其意得到完美表達，也就是“怎么說”。我們可以他的《孟子》解讀為例，對于朱熹來說，《孟子》當然是圣人經典，重心也固然是在其意，但要真正獲得其“義理”，就離不開“文法”的理解，要能夠從“法”到“意”。朱熹反復陳說了這個道理：

讀《孟子》，非惟看它義理，熟讀之，便曉作文之法：首尾照應，血脈通貫，語意反復，明白峻潔，無一字閑。人若能如此作文，便是第一等文章。

此書不特是義理精明，又且是甚次第文章。某因讀，亦知作文之法。

某因讀《孟子》，見得古人作文法，亦有似今人間架。

以上文字蘊含若干意思：首先，“作文之法”的獲得，要以“熟讀”文本為前提。其次，讀《孟子》，不僅要關注“寫什么”（即“義理”），更要關注“怎么寫”（即“作文之法”）。作者有不同的“說法”，讀者也就應有不同的“讀法”。

《論語》是語錄體，《孟子》是大段文章，文本形式有異，召喚著與之相應的“讀法”。朱熹說：“《論語》要冷看，《孟子》要熟讀。”就因為“《孟子》成大段，首尾通貫熟讀，文義自見，不可逐一句一字上理會也。”所謂“首尾通貫熟讀”，這個“熟讀”也就是“快讀”，要從整體上獲得其文章脈絡。朱熹注《孟子》，就特別留意其“血脈通貫處”：“大抵某之解經，只是順圣賢語意，看其血脈通貫處為之解釋，不敢自以己意說道理也。”最著名的例子，就是對《孟子·公孫丑篇》“其為氣也，至大至剛以直，養而無害”的重新句讀。章句之學最基本者是斷句，不同的句讀會導致對文本的不同理解；而有了對文本的理解，又有助于正確句讀。所以，既要理解字句，又要不拘泥字句，才能達到對作者“心意”的理解。重視字句，乃人所共知者，但若死于句下，就成為“章句小儒”或“守文之徒”。朱熹說“不可以一字而害一句之意，不可以一句而害設辭之志”，意味著貴在立足字句又超越字句，從“文勢”之“首尾相應，脈絡貫通”來離經斷句，釋讀文意。他改正自漢代以來的句讀，成為“其為氣也，至大至剛，以直養而無害”，就是注意到《孟子》的文本特征。他說“‘養氣’一段，緊要只在‘以直養而無害’”，并且與上文“自反而縮”（縮即直意）相呼應。只能如此斷句，才符合文章的“怎么寫”，也才能把握義理之“緊要”，這就是從“怎么寫”歸結到“寫什么”。朱熹從文章學來解讀《孟子》，雖然注重文法，卻不是孤立的修辭學分析；他注重孟子的義理，也不是脫離了辭章的異想天開。“義理”和“文法”的結合，也就意味著“意”和“法”的結合。這不僅影響了其后學釋讀《孟子》的眼光，也為中國文學批評的“意法論”建立了批評樣板。

需要補充說明的是，佛經科判之學對于“意法論”的建立也有襄助之力。所謂“科判”，本是僧人對佛教經典的一種解釋方法。通常而言，就是將一部經書按其內容分為三段，再對每段內容作進一步釋讀。這種方法，在中國起于釋道安。而據唐代良賁的說法，印度的《佛地經論》也是“科判彼經，以為三分”，雖然彼此未有相聞，卻心同此理，因而發出了“東夏西天，處雖懸曠，圣心潛契，妙旨冥符”之嘆。道安創造性地采用“結構”剖析的方式釋讀佛經，使得“經義”明朗，《高僧傳》這樣評論其功績：“序致淵富，妙盡深旨，條貫既敘，文理會通，經義克明，自安始也。”“序致”和“條貫”屬于文本的敘述法則，“深旨”和“文理”屬于佛經的義理旨意，顯然，這也是從“怎么說”來尋求“說什么”，從形式進入內容。所以三分科判的解讀方式，自此成為最普遍的流行方法。隋吉藏總結說：“推文考義，三段最長，宜須用之。”并且從十個方面詳細闡述了三分科判的價值和意義，代表了佛經義疏之學的常態。“推文”是為了“考義”，而“考義”又有賴于“推文”。這種方式還影響了儒家義疏，也影響了文學創作論和批評實踐。

純粹就狹義的文學批評來考察，“意法論”的形成經過了較為漫長的時期。文學創作總是傳達作者對于人生的感受和看法，古人往往用“意”來表示，但如何恰當地使用語言形式（文）在描寫事物（物）中傳達作者的感受（意），從陸機開始就深感其難，所謂“恒患意不稱物，文不逮意”。前者患在不夠精思，后者患在缺乏技巧。陸機雖然對于文學創作的法則有所認識，但他在“知”和“能”兩者間，顯然重“能”輕“知”，所謂“蓋非知之難，能之難也”。劉勰之前，對“文辭”的論述都是概括性的。只是到了晉宋時代之后，人們對文學寫作法則的重要性有了普遍認識，如陶淵明講“文術”，沈約講“工拙之數（術）”，鐘嶸講“詩之為技”，蕭子顯講“吟詠規范”，尤其是注意到文學創作法則的豐富復雜、變化無窮，如果對“其中參差變動，所昧實多”，就無法擁有真正的“自覺”，無法從必然王國走向自由王國，《文心雕龍》才對文辭法則作了較為細致的闡說。而北方以杜正藏《文軌》為代表，“論為文體則，甚有條貫，后生寶而行之”。南北合流，終于在唐代形成了“規范詩學”，而在宋代也以對“文法”和“句法”的探討成為詩文評的重心。元好問曾編《錦機》，自云“文章天下之難事，其法度雜見于百家之書，學者不偏考之，則無以知古人之淵源”，此書就是“集前人議論為一編”，充分體現了他對“法度”的重視。元代開始出現以“詩學”為名的書，如《詩學禁臠》，所謂“詩學”即詩之學，也就是詩歌研究。其中心內容不外乎法則格式，所以常常與詩法類著作同列，也常常與詩歌啟蒙教育相關。其內容談不上多么高明，卻構成了中國詩學的基本框架，成為學詩者首先要掌握的知識。

到了明清時代的詩文評中，就出現了一個新概念——“意法”，并廣泛運用于批評實踐（后來也運用到書法批評，但含義有變）。舊題歸有光《文章指南》強調，文章貴在“意法尤覺整齊”；舊題鍾惺《唐詩歸》評高適《重陽》詩“悲壯深老，意法俱妙”；評元結“當觀其意法深老處”。晚清劉熙載評文則曰“學《左氏》者，當先意法而后氣象”；評詩則曰“絕句意法”；評曲則曰“本此意法而廣之”，可見使用之頻繁。于是，人們就將“寫什么”（不只是題材，而是透過具體題材所欲傳達者）概括為“意”，將“怎么寫”概括為“法”，借陳用光的表述，就是“夫詞（代指文辭）依法以行，依意以立。理之不窮，何以立意；法之不具，何以屬詞”，一篇作品的構成，就是文字、意義和法則。意義貴深刻，法則貴圓滿，一篇佳作應該是“意”與“法”的完美結合。

在文學批評領域中，將“意法”由創作論轉換為批評論，最早見于清初陳之壎《杜工部七言律詩注》：

詩，意與法相為表里，得意可以合法，持法可以測意。故詩解不合意與法者，雖名公鉅手沿襲千年，必為辨正。

既然“意”與“法”是“相為表里”、互徹互溶的關系，所以，既可以從“寫什么”看“怎么寫”（即“得意可以合法”），也可以從“怎么寫”看“寫什么”（即“持法可以測意”）。這些認識在清初“杜詩學”著作中帶有一定的普遍性，但在批評實踐中尚未能貫徹始終。陳之壎注釋杜詩七律一百二十四題，但以“意法”作討論的只涉及五首作品，即便使用，也顯得比較粗糙。然而他提出了“意法論”批評的基本原則，卻是發人深省的。任何一首詩的作者，以這樣而非那樣的“法則”組合為文，不僅是為了形成一種賞心悅目的審美效果，而且要使其表達的“意義”更優化，更深刻，更能震撼讀者的情感和意志。

“意法”還有一個非常近似的表述，即“義法”，作為文學批評術語，它來自方苞，其《又書貨殖傳后》指出：“《春秋》之制義法，自太史公發之，而后之深于文者亦具焉。‘義’即《易》之所謂‘言有物’也，‘法’即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經而法緯之，然后為成體之文。”同樣的話，還見于其《史記評語》，后者引用了《史記·十二諸侯年表》評孔子作《春秋》之語，這也就是“《春秋》之制義法，自太史公發之”的依據。但真正對“義法”下定義的是方苞本人，他以《周易》“言有物”和“言有序”分別釋“義”和“法”，前者為內容之義理主旨，后者為文詞之繁簡次序，前者是“說什么”，后者是“怎么說”。“義”和“法”在文本的組織中如一經一緯，只有完美結合，才能“為成體之文”。方苞的“義法”論主要就古文寫作而言，偏重在創作，但他也有《左傳義法》和《史記評語》，處處點醒其“義法”之體現，將“創作論”轉移到“批評論”。

經過方苞的倡導，“義法”遂成為古文領域的金科玉律，后有“文章義法”“古文義法”或“桐城義法”等稱，并且由古文進入詩歌領域。喬億說：“詩古文之義法同也。”又說：“凡讀杜詩，先即其議論……再觀其法度……方識杜之大，又未嘗不細也。”杜詩“議論”是其“說什么”，“法度”則是“怎么說”，有了前者可以“識杜之大”，有了后者又可以“未嘗不細”。他還著有《杜詩義法》一書（清代另有吳蔚光亦著《杜詩義法》四卷，已佚），又評柳宗元《韋道安詩》“通篇具史公義法”，將“義法”貫徹到批評論中。如果缺乏對“法”（無論是詩法還是文法）的探討，“意法論”就不能在批評實踐中得到落實。所以，明清“意法論”的提出，是自陸機以來人們對法則技巧長期不斷探討的結果。

三、“意法論”闡發之一：文本化

“意法論”可以成為今日文學研究再出發的起點，但它不是一份后人可以坐享其成的“遺產”。它之所以值得“激活”、需要“激活”，也并不僅僅因為是“傳統”的一部分。要能夠充當“再出發”的起點，就要闡發其價值和意義，而這個“價值和意義”，必須經受20世紀以來種種批評模式的挑戰和考驗，也必須直面當下文學研究的種種不足和缺陷。

“意法論”形成之后，人們認識到一篇作品的構成包含了文字、法則、意義，對應于此，作品的研究不僅應該關注這三個方面，而且貴在融合為系統。在這個意義上，傳統“意法論”在批評實踐中還處于“未完成”階段。但是，這一方法的“大輅椎輪”即基本原則已經確立，需要的是在理論上的繼續闡發和在實踐中的繼續完善。為了便于說明，筆者把“意法論”包含的文字、法則、意義分解為“文本化”（文）、“技法化”（法）和“人文化”（意），并從這三方面闡發其內涵和意義。需要注意的是，這種分解只是詮釋上的便宜之策，在實踐中應該是統一的。

首先是文本化。文學研究最重要和最基本的認識，就是把文學當作文學來閱讀和理解。任何一篇優秀的文學作品（這樣說是假設了一個前提，即只有優秀的作品才是值得研究的），都是作者在文字上千錘百煉的結果。元好問曾舉例說：

“毫發無遺恨”，“老去漸于詩律細”，“佳句法如何”，“新詩改罷自長吟”，“語不驚人死不休”，杜少陵語也；“好句似仙堪換骨，陳言如賊莫經心”，薛許昌語也；“乾坤有清氣，散入詩人脾。千人萬人中，一人兩人知”，貫休師語也；“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱難”，半山翁語也；“詩律傷嚴近寡恩”，唐子西語也……后世果以詩為專門之學，求追配古人，欲不死生于詩，其可已乎？

因此，面對一篇嘔心瀝血之作，讀者只能報之以反復閱讀，這幾乎是我們必須遵守的“閱讀倫理”。還是用元好問的話說：“文章出苦心，誰以苦心為？正有苦心人，舉世幾人知……文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有馀味，百過良未足。”而不顧“倫理”的閱讀，也是古已有之：“今人誦文字，十行夸一目。閼顫失香臭，瞀視紛紅綠。毫厘不相照，覿面楚與蜀。莫訝荊山前，時聞刖人哭。”“閼顫”者鼻塞，“瞀視”者色盲，自然也就不辨香臭紅綠，甚至把荊山玉當成鵝卵石。19世紀德國哲學家尼采，最初是一個語文學家，“他把自己視為‘慢’讀的教師，而且把這看作是與一個專注于速度的時代格格不入的。對尼采來說，細讀是對現代性的批判”。因此，“文本化”的第一要義，就是“慢讀”和“細讀”。

在中國的文本解讀實踐中，早就擁有了“細讀”的傳統。姑且就以漢代來說，漢人建立了經典解釋的傳統，其方法有三，即“條例、章句、傳詁”，其中傳詁以解釋經典字義為主，章句以解釋文義為主，條例則歸納經文凡例，并據以理解經義。章句是博士對弟子的口說，故務求詳密。佛經疏鈔之學傳入中國，義疏之學也就在儒家經典解釋中流行起來。而將“細讀”從字句擴展到篇章，則是佛經義疏中的“科判”之學。繼而再影響到文學研究，比如唐代詩格類著作中的作文“科判”，李善《文選注》的解讀“科判”，都與當時的文學教育密切相關。上文所引元好問的話，正是對中國的“細讀”傳統——“文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有馀味，百過良未足”的詩語說明。而“細讀”也必然是“慢讀”。

本文強調文學研究的“文本化”，其問題指向主要是基于中國文學研究的歷史和現狀。現代學術體系中的文學研究，始于百年前的轉型，由于國勢衰頹，所以走上了向西方“取經”之途。19世紀的歐美學術研究，是德國的以語文學為基礎的實證主義的一統天下，這一思潮與中國傳統的乾嘉考據學相結合，成為現代學術最初四十年間的主流。在先師程千帆看來，這造成了大學中文系教學之“弊”。考據本為清代學術“獨擅勝場”者，“及西洋學術輸入，新文化運動勃興……考據之學乃反得于所謂科學方法一名詞下，延續其生命”。再看錢鍾書在1978年講的一番話：“在解放前的中國，清代‘樸學’的尚未削減的權威，配合了新從歐美進口的這種實證主義的聲勢，本地傳統和外來風氣一見如故，相得益彰，使文學研究和考據幾乎成為同義名詞，使考據和‘科學方法’幾乎成為同義名詞。”文獻學家、考據學家眼中的文學文本，僅僅是史料而已，可以充當考證作者生平、作品真偽、字句校箋、時代背景以及版本校勘、輯佚鉤沉、本事索隱的依據。考據遂成為文學研究的主流，文學作品不可能“文本化”，只堪當提供材料之用。

20世紀50年代中葉，考證學風遭遇致命打擊，但文學作品并未能因此而“文本化”。文學研究界一度對于文學語言“所指”的重視遠遠超過對于“能指”的運用，也就是把“說什么”當作評價作品優劣的第一甚至唯一的標準，完全不顧及“怎么說”。90年代以后，考據學風又卷土重來，國家社會科學基金重大項目也往往以“某某文獻的集成與研究”為名。另外一個傾向，就是以“文學文化學”為由，從多方面去解釋文學現象，如政治、宗教、法律、制度、地理、家族、科技、醫藥等，文學作品又成為記錄某種現象、征候或心理的可資征用的材料。百年來的文學研究，就其主流而言，始終未有將作品“文本化”的過程，也未有強調“慢讀”的過程。因此，捍衛文學的自主自律，守望文學研究的疆土以免被考據學或歷史學異化，就是“文本化”的又一重意義。

四、“意法論”闡發之二：技法化

法則是“意法論”的題中應有之意，毋庸多言。朱熹讀《孟子》，“熟讀之，便曉作文之法”。可知“作文之法”的獲得，前提是“熟讀”，但“熟讀”卻不必然導致“曉作文之法”。三國時代董遇恪守“讀書百遍而義自見”之法，其效果卻是“諸生少從遇學，無傳其朱墨者”。它或許可以使人變得博學，卻未必能夠助人臻至成熟，“后者指的是一種永遠懷疑的態度和磨煉得機敏的疑心”。所以在“文本化”，也就是“熟讀”“慢讀”“細讀”之際，我們還要繼續磨煉自己對文學形式的敏感度。正如伊格爾頓說的：“細讀并不是爭論點。問題不是你如何死扣文本，而是你在這么做的時候究竟在尋找什么……并不僅僅是細讀者，同時還敏感地對待文學形式問題。”這就是“技法化”。

就古典詩學而言，唐代建立了“技法”的基本框架，也就是“規范詩學”，涉及詩的聲律、對偶、句法、結構和語義。值得注意的是，在這五個項目中，前四項是純粹的文學形式，而“語義”屬于語言的“所指”，是內容范疇的項目，但唐人講“語義”，不是脫離了文學形式的獨立的、孤立的抽象概念或意識形態，而是建立在與文學形式相關基礎上的統一體。以“物象”為例，唐人詩格中有“總例物象”“物象流類”等名目，都是綜合羅列各種物象，并揭示其象征意義，這種“物象類型”，指的是“由詩中一定的物象所構成的具有某種暗示作用的意義類型”。“物象”不是純粹為了炫耀其自我存在，而是具備了傳達一定“語義”的功能，所以，在“象”的構擬過程中，會特別強調“意”的主導作用。徐夤《雅道機要·敘搜覓意》云：“未得句，先須令意在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構物象，屬對全無意味。”要能提煉出深遠之意與完美之象的結合，則需要有一番“積”的工夫：“凡搜覓之際，宜放意深遠，體理玄微。不須急就，惟在積思，孜孜在心，終有所得。”所以，“語義”與“法則”是具有內在統一性的。在宋代文學批評實踐中，就有人將這套原則貫徹到詩歌解讀之中。但他們往往犯了一個根本的錯誤，就是聚焦于一聯詩的解讀，將它獨立并孤立起來，完全不顧整篇語境，導致其解讀的“碎片化”。雖然貌似很有新意，本質上則是穿鑿附會的臆說。

“意法論”是一種“未完成”的批評方法，這不僅就整體而言是如此，即便就“技法化”來說也是如此。陳之壎提倡“意法論”，其書有對杜甫《江村》的闡說，但基本上落在“說什么”，其解釋距離“技法化”的要求還相當遙遠。如果要對解讀過程作“技法化”處理，就不妨以杜甫《江村》為例、以唐人詩格所涉略作探討。

首先是聲律。在杜甫的時代，對四聲的審美效果已有相當的理解，他自己也聲稱“晚節漸于詩律細”，“語不驚人死不休”。唐代陽寧公和南陽釋處忠合撰《元和韻譜》，神珙評為“韻切之樞機，亦是詩人之鈐鍵也”，并引其說云：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。”這四句話常常被后人引用，但實際上，音韻學界似乎多不清楚這種認識在初唐甚至更早就已經出現。佚名《文筆式》云：“聲之不等，義各隨焉：平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”四聲之不同，在文本中產生的審美效果和意義也就隨之而異。雖然在杜甫的時代，詩律早已經由“四聲”（平上去入）而“二元”（平仄），但對于講究“詩律細”的詩人來說，是不能滿足于“二元”，更是要細辨“四聲”的。《江村》詩云：

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米（此從《文苑英華》，一作“多病所須唯藥物”），微軀此外更何求。

首句先以“清江”二字平起，安穩前行，緊接著就是兩個入聲字，促迫而吞咽，形成一種壓抑，接著再次爆發，用了一個響亮的“抱”字，似乎要傾瀉而出，最后又是兩個平聲字，與首二字形成呼應，使得整句詩被“哀而安”的情緒所籠罩。僅是第一句的吞吞吐吐，就讓人感受到此詩的沉郁頓挫，其情緒絕不“輕松”。方東樹歷舉杜詩“義法”，揭其“秘妙，尤在于聲響不肯馳驟，故用頓挫以回旋之”。而全詩選用“幽”部為韻，根據后人的總結：“蕭尤韻感慨。”雖然談的是詞韻，其審美效果與詩相通。而根據《廣韻》，“尤”部與“侯、幽同用”。了解文學史的人都知道，這些韻律規則是從詩人的實際寫作中概括出來，即便未曾揭示，詩人也可能了解，就算他沒有自覺，也往往能“暗與理合”。“幽”部韻的感慨效果與首句的抑揚頓挫相結合，一開篇就把我們帶進字面平和卻充滿內在張力的氛圍之中。

其次看對偶。作為一首七律，中二聯是必須對偶的。杜甫時代的對偶方式已經非常豐富，初盛唐詩格總結者累計有近30種之多。杜詩中二聯的對偶，初看非常簡單，不過是重復了兩次“同類對”（此據上官儀《筆札華梁》的命名，元兢《詩髓腦》名為“同對”），即以“梁燕”對“水鷗”，以“老妻”對“稚子”，一賦景，一紀事。在對偶方式中，屬于一種較為簡單樸素者。對偶的妙處是相反相成，通過對照和映襯等原則使詩句更加意蘊豐美，最忌諱的是“兩句一意”，又稱“合掌”。《蔡寬夫詩話》就指出：“晉、宋間詩人，造語雖秀拔，然大抵上下句多出一意，如‘魚戲新荷動，鳥散馀花落’，‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽’之類，非不工矣，終不免此病……陶冶至杜子美，始凈盡矣。”然而“自去自來梁上燕，相親相近水中鷗”兩句，初讀時就覺得近乎“兩句一意”。但細細品味之后，就不能不認同清人顧宸的意見：“燕本近人者，自去自來，偏若無情；鷗本遠人者，相親相近，偏若有情。是公詩刻畫處。”體會到其中的“刻畫”，即刻意求工，也就能體會到這兩句詩的相反相成。自然界如此，人世間又有多少本應相近卻“偏若無情”之事，其感慨全在文字之外。不妨再參考一下黃家舒（漢臣）的意見：“味‘自去自來’二句，隱然有賓朋斷絕、車馬寂寥之感……然則厚祿故人、同學少年，其交情蓋鷗燕之不若也。”如此一來，“法則”就通向了“意義”。

再次看句法。第三聯也是對偶，這里擬從句法角度剖析。以“老妻”對“稚子”的句法看似出自杜甫。王楙《野客叢書》“韓用杜格”條云：“杜詩：‘老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。’韓詩：‘已呼孺人戛鳴瑟，更遣稚子傳清杯。’因知韓詩亦自杜詩中來。”所謂“杜格”，即指杜詩句法。韓詩之以“孺人”對“稚子”，出自杜甫之以“老妻”對“稚子”。仇兆鰲《杜詩詳注》亦云：“王介甫《悼鄞江隱士王致》詩云：‘老妻稻下收遺棅，稚子松間拾墮樵。’二語本此。” 而且，他不滿足于僅僅揭示王安石詩句法的來源，還想進一步比較各自的優長：“杜能說出旅居閑適之情，王能說出高人隱逸之致，句同意異，各見工妙。”可惜的是，仇兆鰲在審美判斷上的能力有限，只能說出“句同意異”即句法相同而立意各異，看到了表面上的“說什么”，卻談不出“工妙”何在乃至是否“工妙”。專以駁斥仇注為能事的施鴻保就說：“此二句本不工妙，王詩雖下五字不同，實與直鈔無異。”前人注意到杜詩句法對后世的影響，卻沒有注意到這一句法的來源，以及這一類句法表達的“意”在何處。杜甫“熟精《文選》理”，且能隨時“續兒誦《文選》”，又十分熟悉“流傳江、鮑體”，故其句法實有所本。這就是鮑照的“弄兒床前戲，看婦機中織”，以及江淹的“左對孺人，顧弄稚子”。杜甫這聯詩固然是一種“紀事性”描寫，但不必實有其事，因為以對弄妻、子為描寫對象，已經形成了一種具有象征意義的系譜，杜詩句法也加強了這一系譜的牢固性。他說“佳句法如何”，是給“句”賦予了“法”的權威，而他自己的很多詩句也成為宋人眼中的“老杜句法”。根據“意法論”的“持法可以測意”的原則，如果我們關注上述句子的前后語境，如鮑照的“棄置罷官去，還家自休息……自古圣賢皆貧賤，何況我輩孤且直”，江淹的“至乃敬通見抵，罷歸田里。閉關卻掃，塞門不仕”，就不難發現，這些對弄妻、子之“樂”的描寫，正是仕途罷官之“恨”的反襯，是又一種“以樂景寫哀”的方式。杜甫《贈畢四曜》在寫完“流傳江、鮑體”之后，隨即接上“相顧免無兒”，就是以彼此雖窮困潦倒卻都有兒可傳家學而互相安慰，其描寫也屬于同一系譜。而《進艇》中的“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”，在王嗣奭看來，“觀起語”（“南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗”）便“知非真快心之作，所謂‘駕言出游，以寫我憂’者”。韓愈以強仕之齡投閑置散，寫出“已呼孺人戛鳴瑟，更遣稚子傳清杯”之句，貌似樂得悠閑，但結句的“如今到死得閑處，還有詩賦歌康哉”，就明顯可見，其寫“閑處”僅為襯托，實質還是牢騷滿腹，也說明韓愈對杜詩句法的理解是深刻的而非淺表的。同樣，王安石對杜詩句法也有深刻理解，仇兆鰲舉出的兩句，其前后文是“處士生涯水一瓢，行年七十尚蕭條……雖有聲名高后世，且無圖片粥永今朝”，中間“老妻”“稚子”一聯顯然是“以樂景寫哀”。

此詩的結構也很有意味。律詩的結構通常來說就是起承轉合，唐人詩格中已有這樣的觀念，但使用的名詞不同。杜甫當然具備上述詩學知識，所以，他會有意識地進行結構安排也是毫無疑問的。律詩由四聯八句構成，所以最通常的結構，就是起承轉合各對應一聯。最堪注意者，是唐人的結構論中非常重視“句意”關系，兩者應相徹相融。而在實際創作活動中卻難免有差別，由此而形成了藝術上的妍媸優劣。杜詩既然“意法精圓”，其結構上的用心就不能忽略。七律的通常結構不外乎起承轉合，但也如王士禛所說：“起承轉合，章法皆是如此，不必拘定第幾聯第幾句也。”吳喬就曾以杜詩為例，說明“遵起承轉合之法者，亦有二體”，除了通常的一體外，另外一體是“首聯為起，中二聯為承，第七句為轉，第八句為合，如杜詩之《江村》是也”。所以，此詩代表了一種特殊的結構：“首聯為起”，這是常態；“中二聯為承”，在篇幅上占了四句，看似最有分量，但在結構上“承”的位置決定了其功能只是鋪敘，在詩情的推進上是平緩的；七、八二句一轉一合，每一句承擔了一種功能，與前面四句只承擔一種功能形成鮮明對比。詩意的快速轉換，也就引起了驚心動魄的效果。在近體詩結構中，無論律詩還是絕句，“轉”是最為重要的，不僅是創作的要義，也是批評的重心。此詩第七句“但有故人供祿米”堪稱“意句俱到”，而結句“微軀此外更何求”也堪稱“句盡意未盡”。

最后看語義。按照唐人詩格的論述原則，語義和形式是合而為一的，沒有脫離形式的語義，也沒有離開語義的形式。上文在討論聲律、對偶、句法時，已經將“法”和“意”彼此觀照，這里結合結構分析繼作申論，我們把分析重心落實在第七句的“轉”。前人有一些很好的意見可以參考，如清人朱瀚云：“通首神脈，全在第七，猶云‘萬事具備，只欠東風’，與‘厚祿故人書斷絕’參看。”施鴻保也說：“今按詩意，是望故人肯供，非若前《酬高使君詩》‘故人供祿米’，是現在有人供也……《狂夫》詩‘恒饑稚子色凄涼’，此時必常有斷炊之厄。”前六句極寫江村幽事，七句筆鋒一轉，八句冷語作收。“但有”是如有、若有之意，字面是“但有故人供祿米”，字里卻是對可能“斷祿米”的不安以及憑借“供祿米”以度日的不平。言內是“微軀此外更何求”，言外卻是有所求而不可能求，不甘如此而又不能不如此。然而第七句是有差別較大的異文的，原本作“多病所需唯藥物”，仇兆鰲據《文苑英華》改為“但有故人供祿米”。杜甫的時代，詩文作品還處于抄本流傳的階段，所以出現異文甚至面目全非的異文也是很正常的。從音律上看，此句最引人注目的是最后兩個字“藥物”，皆為入聲。杜甫初居成都，并無俸祿，即便多病而需藥物，無論是不愿還是不便，都難以向友人求援。所以，依通常的節律，此句應讀成“多病/所需/惟藥物”，而在反復吟哦之后，會迫使我們換成另一種讀法：“多病所需惟——藥物”，好不容易鼓足勇氣提出要求，把平聲字“惟”拉長，緊跟著兩個入聲字的重重阻隔，就起到了難以啟齒的示意作用。所以在結構上的這一“轉”，與詩情上的欲說還休也是完全相配的。當代學者往往夸大抄本異文的多歧，甚至推論至今日所存宋以前文本無法信賴，至少在這一例子中，是完全不存在的。

在中國文學批評傳統中，技法雖然在詩格、詩法類著作中反復出現，但在批評實踐中的貫徹是有限的，這導致了其結論如同一種“印象式批評”。在此傳統的影響下，現代學者如梁啟超、聞一多的評論文章，盡管辭藻華美、感情動人，甚至讓后來者產生無法企及的眩暈之感，借用埃德蒙·威爾遜的描述，“即試圖以詩化的散文重現詩歌之美的評論”，也還是“印象式批評”的現代版和擴大版。而當代大量的文學研究論文，一旦涉及藝術分析，除了引用傳統詩文評之外，幾乎無從作出自身的審美判斷。至于對文學作政治和歷史批評，注意的往往是其中的內容，但正如菲爾斯基指出的：“任何有價值的‘文本政治批評’都必須直接面對審美體驗的細節特性，而非對此避而不談。”而所謂“細節特性”，往往是與復雜瑣細的技法聯系在一起的。昧于法則、不講法則、無視法則，無論是出于詩學知識的不足、審美表達的陋習或是意識形態的傲慢，都不能成為脫離技法分析的理由。只有通過“細讀”，才能發現某些技法的隱蔽性，甚至是“一步一步以精確的程序和類似數學般縝密的方法來完成”。通過對某些技法形成的追溯，也能讓我們發現一個文本和其他文本之間有著怎樣的“秘密對話”。而特定的技法，總是與特定的文體形式相聯系，我們不能用“四聲八病”或“二十九種對”的規則去分析莎士比亞的十四行詩，反之亦然。所以這樣的研究，也就必然具有從中國文學自身出發的特征，其效果絕非套用任何其他批評方法可以比擬的。

20世紀歐美文學批評對形式的重視，集中體現在英美“新批評”和俄國形式主義，如克林斯·布魯克斯的《精致的甕》集中于“詩歌結構研究”，雅各布森的《俄羅斯新詩》集中于對詩歌的語言研究。但他們在注重詩歌“怎么說”的同時，卻有意無意地將作品的“詩性”與“社會性”相對立，在強調文學“獨特性”的同時，放棄思考“文學如何改變了我們認識自己與世界的方式，以及文學對我們的精神世界的內在影響”這一同樣重要（如果不說更為重要）的問題。而脫離了意義的技法分析，也難免變得瑣碎而沉悶。所以，在為作品的藝術力量正名的同時，我們需要繼續探索其社會意義。

五、“意法論”闡發之三：人文化

人文化是“意法論”在批評實踐中追求的最終目的。沈珩在為陳之壎書作序時，曾感嘆“注杜之難，莫難于得少陵一生真心跡”。宋代以下的杜詩注家，雖然有所謂“六十家注”“百家注”“千家注”等，但直到錢謙益、朱鶴齡之前，“大都憑諸臆測，穿鑿傅會，人競所長，不知廬山面目，孰是得其真者”，這個“真”，就是作者的“心跡”。陳之壎以“意法”解讀杜詩，在沈珩看來，“要皆依約義理、準擬情勢以立言，當其得意處，直欲與杜陵老人揖讓談笑于幾席間”。此所謂“得意”，也就是得杜甫之“心跡”。陳訏表彰此書“能以意逆志”，更是直接點明了“意法論”與中國人文傳統的聯系。眾所周知，“以意逆志”是孟子提出的“說詩”方法，這一方法的思想基礎，就是儒家人性論。趙岐在注釋《孟子》此句時說：“人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣。”“以意逆志”也就是“以心印心”。《論語》不大說“心”，孟子最喜言“心”，但正如朱熹指出：“孔門雖不曾說心，然答弟子問仁處，非理會心而何？仁即心也，但當時不說個‘心’字耳。”儒家人性論所代表的中國人文精神傳統，就落實在“心”也就是“仁”之上。“仁”是二人，其古文作“忎”，只有人與人的關切同情、心與千心的聯通共感才稱得上“仁”。多年前筆者討論“以意逆志”在當今世界的作用和意義時說：

不僅是由于從作品中溝通與古人在精神上的聯系，從而使自己的精神更為充實豐富，更具有歷史意識，而且還在于它能使人們的心靈在潛移默化中得到撫慰和溫暖……通過“以意逆志”的方式去閱讀作品，從自己的生命中自然地引發出與他人互相關聯的感覺，從而在現實生活中更多地追求人與人之間的情感交流。

現在看來，這段話的主旨雖然不錯，但“自然地引發”云云，顯然過于簡單而樂觀。客觀理性地看待今日的文學研究，其與“人文化”的要求是存在相當的距離的。

文學研究的“人文化”，首先就要承認作者的意圖在作品中的呈現，而不是以什么“作者死了”為由對作品進行隨心所欲的解讀，強調在理解基礎上的闡釋。正因為有作者的存在，作品就是他精心構撰的世界，每一個詞、典故、意象都是作者為了優化其達意千挑萬選而來，所以，為了呼應作者的“苦心”，專業讀者也就是文學批評家就應該用“慢讀”的方式對作品窮觀返照，從而作出應有的審美判斷。如果“人文化”能夠得到真正的體現，批評家就會立志在自己的工作中找到某種或若干種特性，可以將人類區別于自然界或超自然界，中國傳統人文精神中的“仁”無疑是不可或缺的一項。在此基礎上提出的“以意逆志”的說詩方法，以及在文學批評實踐中初露端倪的“意法論”，其精神都貫注于在提升自我的過程中與作者的精神對話——學習并批判。如果確信文學批評的原則是對話而不是自說自話，那么，首先把作品當成傾聽的對象而不是審判的對象是非常重要的。

所以，“人文化”的第二個含義是，閱讀作品時的“學習并批判”，其“批判”的鋒芒不僅要指向作品，更要指向自身，透過閱讀能夠加深的不僅是對作品的理解，也是對自我的認識。喬治·斯坦納曾在一篇文章中引用了卡夫卡的一封信：“如果我們在讀的這本書不能讓我們醒悟，就像用拳頭敲打我們的頭蓋骨，那么，我們為什么要讀它？……我們必須有的是這些書，它們像厄運一樣降臨我們，讓我們深感痛苦，像我們最心愛的人死去，像自殺。一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內心的冰海。”并且接著說：“學習英國文學的學生，學習任何文學的學生，都必須問老師，也必須問自己，是否明白卡夫卡的意思。”我們在大學課堂上講授的作品，大多數都屬于過去的時代，卡夫卡的問題是，我們為什么要講授以及如何講授這些作品？偉大的文學家通過作品告訴大家他對于人心和情感復雜性的洞察，哪怕是古典時代的作品，我們也應該反復追問：這篇作品對我意味著什么？它是如何言說的？為什么在當下它還有意義？而在讀完這篇作品之后，更應該自我反省：讀了這篇作品之后的我與之前有何不同？可惜的是，這樣的文學教育和文學研究，往往還處于有識之士的大聲疾呼之中。

茨維坦·托多羅夫曾在自己的論著中引用法國教育部公報（2000年8月31日第6號），在第一頁“研究視角”中宣稱：“文本研究有助于培養反思：文學和文化史，體裁和文獻匯編，醞釀含義和文本特性，推理和每種針對讀者的話語效果。”概括起來說，“所有這些指導都建立在一個選擇上面：各種文學研究的首要目的就是為了讓我們明了這些研究所運用的工具”。所以，在文學教育和研究中，究竟是什么構成其核心尚未形成共識。愛德華·薩義德生前整理的最后一部著作《人文主義與民主批評》就是以文學研究的“人文主義”為核心。阿基爾·比爾格雷米在該書“前言”中這樣概括其旨：“薩義德斷言：除非我們以自我批評來增補自我認識……人文主義及其學術表現（‘人文學科’）才會在我們的視野里清晰可見。而使那種增補和那種新的認識得以成為可能的是文學研究。概言之，當文學研究增進了自我認識，它才使真正為人類所特有的能力，即自我批評的能力，開始活躍起來。”筆者更想指出的是，這樣的閱讀方式，不只是當今世界卓越的人文學者的“特識”，更是中國人文世界的傳統。如果要在這個傳統中尋找其例的話，可以舉出程頤。他說：

《論語》，有讀了后全無事者；有讀了后，其中得一兩句喜者；有讀了后知好之者；有讀了后，不知手之舞之、足之蹈之者。

如讀《論語》，舊時未讀是這個人，及讀了后又只是這個人，便是不曾讀也。

如果覺得這樣的話理學氣息過于濃厚，那么也可以聽聽司馬遷的嘆息：

余讀孔氏書，想見其為人。

余讀孟子書，至梁惠王問“何以利吾國”，未嘗不廢書而嘆也。

余讀《離騷》《天問》《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。

閱讀文本，是在與一個過去的人對話，作品進入我們的頭腦，占據了我們的意識，主宰了我們的夢想和渴望。“人文化”的批評能夠幫助人們的，就是建立起這樣的閱讀方式。從這個意義上說，批評的“人文化”首先需要閱讀的“人文化”。如朱熹所說，從文本的閱讀到解讀，不僅要能“得其言”，還要“得其意”，更要由此而追溯其精神境界和時代語境，即“所以進于此者”。如此，文本解讀也就接上了人文主義的傳統，并且通過肯定和傳承，“興起斯文，開悟后學”。就這個意義上來說，偉大的文學對于個人和社會的道德認知具有重要價值是無須質疑的。

陸九淵有兩句話長期以來深受誤解，即“六經注我，我注六經”。在文本閱讀中，陸九淵強調將提升讀者自身的人格境界置于第一位，唯有精神上達到圣人之域，圣人的言論猶如自我胸中而出（“六經注我”），才有資格詮釋圣人之言（“我注六經”），這兩句話代表了前后不可更易的程序。他又說：“學茍知本，六經皆我注腳。”也是同樣的意思。章學誠對陸九淵的這一思想深有會心，故感慨道：“夫不具司馬遷之志而欲知屈原之志，不具夫子之憂而欲知文王之憂，則幾乎罔矣。”在文藝批評領域，陸游也說：“欲注杜詩，須去少陵地位不大遠，乃可下語……書家以鐘、王為宗，亦須升鐘、王之堂，乃可置論耳。”這樣的“提升”，不僅是“技術上”的，更是精神品質上的。要做到這種“提升”，就需要在閱讀過程中不斷攬鏡自鑒。如果讀了很多偉大的作品，只是使它們僵化成某種知識的傲慢，并且使自己的偏見變得更加頑固；或者是，能夠激發其義憤的僅限于書本上的不平之事，而對身邊事卻心如古井，那么，也只能為下述論斷增添新的證據：“一種對于文字生活的訓練有素而堅持不懈的獻身以及一種能夠深切批判地認同于虛構人物或情感的能力，削減了直觀性以及實際環境的堅利鋒芒。”

所謂“人文化”的最后一個含義是，不以本民族文學為至高無上或無與倫比，在“文學”的框架內研究自身文學，在“文化圈”的范圍內研究國別文學，并且通過比較的方式，尊重在交流活動中存在的差異和產生的變異，克服“固化”和“呆滯”的觀念，敞開文學研究的大門。20多年來我們倡導并實踐的“域外漢籍研究”和“作為方法的漢文化圈”，其終極目的既不是“新材料”的開發，或是“新問題”的提煉，也不是“新方法”的探索，而是想通過對同一個文化單元中不同民族國家文學特色的辨析，探索并理解“同”中之“異”——微小而又微妙之“異”，從而使文學研究成為人文主義的批評實踐。

文學研究最終將我們引向對于人的認識，首先是對于自身的認識，在與其他人——陌生的人、不同的人的相遇中，糾正自我中心主義。托多羅夫也因此而說：“我們想扭轉大學的文學教育，將之從國別列類和世紀劃分的藩籬中解放出來，使之向作品與作品進行對照的東西開放。”同樣值得贊賞的還有薩義德，他堅決反對“流傳極少數經過選擇、得到認可的作者和讀物，盛行一種心胸狹窄的排斥的腔調”，他想對“傲慢自負的美國學者說……在這個世界上，有別的學術傳統，有別的文化，有別的精神特征”。而在漢文化圈為單元的域外漢籍研究中，我們需要克服的也是自覺或不自覺的“傲慢自負”。在“人文化”的文學研究中，我們希望既能夠破除文化帝國主義的膨脹欲，又能夠打開民族主義的封閉圈。

總之，“人文化”反對以“診斷”的態度對待文學，強調“傾聽”和“對話”；反對以“文獻”的態度對待文學，強調“感動”和“反思”；反對以“工具”的態度對待文學，強調“語境”和“理解”。

在一個令人期待的文學研究中，“意法論”可以將“文本化”“技法化”和“人文化”三位一體地融匯起來，并且在研究實踐中建立起一種動態的平衡。這項任務已經歷史地落到現代學者的肩頭，沒有任何理由可以逃避或推諉，本文竊愿為此“導夫先路”，至于“踵事增華”，則請待來茲。