中國作家協(xié)會主管

“一首詩之所以成為詩，形式、格律、聲響等因素至關(guān)重要。”

記者：你在俄羅斯文學(xué)翻譯、研究上都卓有成就。單就翻譯而言，詩歌、散文、小說等多種體裁，你都有涉及。但給人印象最深，或者在國內(nèi)產(chǎn)生最大影響的，還是和俄語詩歌有關(guān)的翻譯。翻譯俄語詩歌是機緣巧合，是你自覺的選擇？

劉文飛：我翻譯俄語詩歌比較多，可能有這樣幾個原因：首先，我是改革開放后的第一屆大學(xué)生，當時的校園和社會都充滿詩歌的空氣，大多數(shù)人都是文學(xué)青年，都寫詩，剛剛翻譯過來的外國現(xiàn)代派詩歌，以及中國的朦朧派詩歌，作為對當時文學(xué)饑餓的補償，作為對始終過于“正統(tǒng)”的美學(xué)趣味的反抗，在很大程度上塑造了我和我這一代許多人的文學(xué)觀和美學(xué)觀，具有現(xiàn)代意識的詩歌及其所蘊含的創(chuàng)造性，從此成為我的一種愛好。其次，在中國社科院研究生院外文系讀完研究生后，我到社科院外文所蘇聯(lián)室工作，我的主要研究對象就是蘇聯(lián)詩歌。當然，這也可以說是我的一種“自覺選擇”，也就是說，在我科研生涯的最初年代，我是研究俄語詩歌的，我負責跟蹤俄語詩歌現(xiàn)狀，參加了《蘇聯(lián)文學(xué)史》中詩歌部分的撰寫，自己也寫了一本《二十世紀俄語詩史》，在這一過程中自然會翻譯一些俄語詩作。

記者：在這一過程中，你自然對俄語詩歌的脈絡(luò)也有了深入理解。說來詩歌在文學(xué)體裁中本就有重要地位，雖然現(xiàn)在更受關(guān)注，或者說占據(jù)中心位置的似乎是小說，但詩歌是文學(xué)皇冠上的明珠，卻一直是多數(shù)讀者的共識。

劉文飛：我有一個看法與布羅茨基在《詩與散文》一文中表達的觀點很相近，也就是說，在文學(xué)的“體裁等級”方面，詩歌是高于散文的，他給出很多理由，其中最主要的一個就是：寫詩的人大多能寫散文，寫散文的人卻未必都能寫詩。其實，在讀到布羅茨基這篇文章之前很久，我似乎就意識到了，能翻譯詩歌的人一定能翻譯小說和散文，只翻譯小說和散文的人卻未必能翻譯詩歌。換句話說，翻譯詩歌可能是訓(xùn)練、提升并保持語言轉(zhuǎn)換能力的一門必修課。

記者：你像是出于研究，或是編著的需要，才翻譯了一部分詩歌的。你是不是也有“詩歌不可譯”的顧慮？

劉文飛：我倒沒有太多的顧慮，算不算成果，影響大小，詩譯得好還是壞，都是我很少考慮的問題。在有過一些詩歌翻譯實踐之后，我真切地意識到：詩其實是不可譯的。道理十分簡單，一首詩之所以成為詩，除了其內(nèi)容、意象、情緒等因素外，形式、格律、聲響等因素也往往是至關(guān)重要的，其重要性甚至會超過前一類因素，而后一類因素在譯文中往往都是難以還原的。

記者：話是這么說，但像布羅茨基這樣的詩人，如果不翻譯他的詩，或者只是小部分翻譯，也就“縮小”了他的價值。

劉文飛：的確，他的詩歌創(chuàng)作全貌似乎尚未在漢語中得到完整的再現(xiàn)，好在上海譯文社已經(jīng)約請了知名俄語翻譯家婁自良先生翻譯他的詩歌全集，現(xiàn)在已經(jīng)出了第一卷，相信再過幾年我們便可以讀到他大部分詩歌的中譯了。

記者：布羅茨基在國內(nèi)被閱讀最多的，也應(yīng)該是他的散文作品，但在我們的認知里，他最主要的身份恐怕還是詩人，而不是散文家。

劉文飛：布羅茨基究竟詩好還是散文好，這居然成了一個問題。在布羅茨基生前，這個問題其實就曾經(jīng)讓他本人哭笑不得。他是以詩人身份獲得諾貝爾文學(xué)獎的，但在很長時間里，他被閱讀最多的卻是他的散文。通常認為，他是一位杰出的俄語詩人，同時也是一位杰出的英語散文家。或者可以說，他的詩人身份和散文家身份不分伯仲，要么就干脆說，他是一位“詩人散文家”。

記者：我注意到，布羅茨基在讀托馬斯·哈代的詩時，強調(diào)要把作為小說家的哈代，和作為詩人的哈代分開來讀。以此對照，我們該怎樣來更好認識和理解作為詩人的布羅茨基，和作為散文作家的布羅茨基？

劉文飛：認識和理解完整意義上的布羅茨基，就意味著同時閱讀他的詩歌和散文。詩歌和散文是布羅茨基世界觀和美學(xué)態(tài)度的兩種表達方式，他就像是同時站在一條河流的兩岸，從不同的側(cè)面“靜觀”生活的水流，并向我們傳導(dǎo)著他豐富復(fù)雜的感受。他在給一部英文版的茨維塔耶娃散文集作序時曾套用克勞塞維茨的話，說散文就是茨維塔耶娃詩歌的繼續(xù)，后來有一位研究布羅茨基的學(xué)者再次套用布羅茨基的這個說法，說布羅茨基的散文也同樣是他的詩歌以另一種方式的繼續(xù)。

記者：在《悲傷與理智》譯序中，你將布羅茨基的散文定義為“詩散文”。

劉文飛：我認為布羅茨基的散文更像是他詩歌的“發(fā)展”，而不僅僅是“繼續(xù)”，他的散文甚至已經(jīng)成為某種具有獨立存在意義的新體裁。我把布羅茨基的散文命名為“詩散文”，就是說，他是在用詩的方式寫散文，把兩者結(jié)合起來了。文藝學(xué)中的體裁分類里有“散文詩”（prose poem），它介于詩歌和散文之間，是一種過渡體裁，布羅茨基的散文或許會使我們意識到，在詩和散文之間應(yīng)該還存在著另一種中間體裁，即“詩散文”（poem prose）。

記者：你在另一篇文章中還說，茨維塔耶娃的詩帶有一種明顯的“散文風格”。我不確定這句話該怎么理解？至少在國內(nèi)，那種像是散文分行的詩飽受爭議，甚至于被認為是非詩。

劉文飛：茨維塔耶娃詩歌的“散文風格”，我主要是指她的某些突破詩歌傳統(tǒng)的手法，比如更自由的移行、口語和對話的入詩、抒情詩中的情節(jié)性等，而不是體裁意義上的歸納。

“多一種語言就是多一種感受、認識世界的方式。”

記者：說回布羅茨基，剛讀他的散文時，感覺有些震驚。他字里行間匯聚的那種密度、力度、速度，像是一把烈火熔鑄的鑿子，一下打進你的心里，甚至都能聽到他打進你心靈時的那一聲鈍響，而在這一聲鈍響的振幅里，你又能特別感受到他的寬度、高度和深廣度。當然，布羅茨基散文里表現(xiàn)出來的詩一般的聚合力，也給我們帶來了理解的難度。

劉文飛：布羅茨基這兩部文集的題目都很有深意，《小于一》是就人的存在狀態(tài)而言的，《悲傷與理智》是就詩人面對世界的美學(xué)態(tài)度而言的。人作為一個個體，一種個性，是無限豐富復(fù)雜的，而人受到各種環(huán)境因素的影響和制約，實際上是難以充分實現(xiàn)其所有可能性的，因而，一個現(xiàn)實存在中的人往往是“小于一”，小于他的理想自我的。《小于一》的書名來自文集中的第一篇散文，而這篇散文又是以布羅茨基青少年時期的蘇聯(lián)生活經(jīng)歷為主題的，因此，這一題目中便又包含著某種特指。

記者：《悲傷與理智》里的《第二自我》，是不是也包含某種特指？這看似一首散文化的情詩，里面充滿了愛情與性的隱喻，但布羅茨基要探討的是寫詩的奧秘。

劉文飛：我倒不認為這篇文章費解，因為這是布羅茨基應(yīng)《泰晤士報文學(xué)副刊》的邀請所做的一次演講，在布羅茨基的散文中，在演講稿基礎(chǔ)上加工出來的文字相對而言是比較容易理解。當然，布羅茨基是不會放過任何顯示他的語言游戲能力和隱喻建構(gòu)能力的機會的，在這篇文章中也是一樣。我個人認為，這篇文章的核心意義就是：“繆斯——即嫁了人的語言。”這篇文章的原文題目用的是拉丁文“Altra Ego”，這“第二自我”就是詩人的第二本質(zhì)，布羅茨基認為，詩人的“第二自我”是陰性的，但他又強調(diào)這并非“上了年紀的繆斯”，而是語言借助繆斯向詩人傳遞出來的聲音，說到底就是“語言”。詩人的自我是“第一自我”，而詩人的語言則構(gòu)成他的“第二自我”。值得注意的是，在布羅茨基看來，這種詩人的“第二自我”是超越個體的，超越時空的，是一種永恒的存在，因為，就像他在這篇文章的結(jié)尾所調(diào)侃的：“情人與繆斯之間的最終區(qū)別在于，后者是不死的。詩人與繆斯間的關(guān)系也是這樣的：當詩人離去后，繆斯會在下一代中找到她的另一個代言人。”

2015年11月，劉文飛獲俄總統(tǒng)普京授予的“俄羅斯人民友誼勛章”

新華社 圖

記者：這個說法倒是刷新了我們對“繆斯”這個靈感女神的理解。詩人對語言的敏感，使得他們能在細微之處別有見地。

劉文飛：諾貝爾獎的授獎人在給布羅茨基頒獎時曾這樣說道：“對于他來說，俄語和英語是他觀察世界的兩種方式。他說過，掌握了這兩種語言，就像是坐在存在主義的山巔上，可以靜觀兩側(cè)的山坡，俯視人類發(fā)展的兩種傾向。”布羅茨基的成功，在很大程度上的確有賴于他同時用世界上最重要的兩種語言進行思考和寫作。

記者：納博科夫的成功，也或許部分源于此。這是挺有意思的現(xiàn)象。大概是他們以各自的稟賦促成兩種語言之間發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)吧。

劉文飛：如果說果真有什么“化學(xué)反應(yīng)”，也不會僅僅存在于英語和俄語這兩種語言之間，它同樣也會存在于世界上任意兩種語言之間。一種語言就是一扇窗戶，透過它可以看到一片別樣的風景；一種語言就是一種感受、認識世界的方式，多一種方式，對世界的認識自然都會更豐富一些。

記者：你曾說到“記憶”這個詞在俄語里對應(yīng)很多個意思，瑪麗亞·斯捷潘諾娃的小說書名，譯成《記憶記憶》還不錯，比英譯本處理得要好。

劉文飛：不同民族的作家在處理記憶主題時大約不會有什么差異，因為在我看來，記憶應(yīng)該是天下所有作家的唯一創(chuàng)作源泉，要么是歷史記憶要么是個人記憶，要么是虛構(gòu)記憶要么是非虛構(gòu)記憶，要么是理性記憶要么是抒情記憶。曼德施塔姆在給俄國白銀時代的阿克梅主義下定義時，說過一句很有名的話：“阿克梅主義詩歌,就是對世界文化的眷念。”其實，這里的“眷念”也可以理解為“記憶”，替換成“記憶”。

記者：你在評價茨維塔耶娃詩歌時用了“真誠”一詞。但“真誠”是一個很主觀，也很容易混淆視聽的詞匯。

劉文飛：“真誠”應(yīng)該是一個主觀的內(nèi)心需求，而不是一個客觀的外在標準。一個到處說自己真誠的人，往往是沒那么真誠。相反，作家和詩人應(yīng)該是真誠的，因為他們訴諸的是人類的情感，他們的職業(yè)就是用真情實感來打動人，感染人，感動人。

“讀翻譯的詩，其實也應(yīng)該注意到‘現(xiàn)代感’之外的其他詩歌屬性。”

記者：如果一個人對俄羅斯文學(xué)，不是從整體，還有細部，都有深入研究，怕是很難像你那樣談得清晰、透徹。這或許部分得益于你有文學(xué)史意識，我感覺你是把翻譯、研究俄語詩歌，當成系統(tǒng)性工程來做的。

劉文飛：到目前為止，我的俄語詩歌翻譯其實是缺乏你所說的“系統(tǒng)性”的，但我正在做一件比較系統(tǒng)的俄語詩歌翻譯工作，我與商務(wù)印書館合作，在兩三年前開始出版“俄語詩人叢書”，每年出兩本，計劃出12本，把俄語詩歌史上最偉大的詩人都列為翻譯對象，用中俄雙語出版，目前已經(jīng)出版了四本：《普希金的詩》《帕斯捷爾納克的詩》《茨維塔耶娃的詩》《葉夫圖申科的詩》，今年可能出版《萊蒙托夫的詩》《庫什涅爾的詩》。這個翻譯項目也得到了俄羅斯翻譯研究院的支持。

記者：你也重譯了《復(fù)活》。你沒譯過《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》，但你在相關(guān)文章里對這三部作品的分析，我讀后頗有收益。你說到這三部作品，雖然不是三部曲，卻可以看作是三級跳。如果說《戰(zhàn)爭與和平》側(cè)重寫歷史，是托爾斯泰留給俄羅斯民族英雄的田園詩的話，《安娜·卡列尼娜》就是側(cè)重寫家庭，是他對不合理社會下不合理現(xiàn)象的社會學(xué)剖析，而《復(fù)活》則更多關(guān)注個人精神層面，也是他本人思想矛盾的深刻反映。

劉文飛：對，《復(fù)活》其實也是寫的托爾斯泰自己的復(fù)活，因為這部小說的寫作伴隨著他自己的一個心路歷程。他寫這部作品的時候是60歲，我也差不多是在相近的年齡翻譯《復(fù)活》的，整個翻譯過程，就像是與他進行一場穿越時空的對話。這部篇幅不大的作品，托爾斯泰寫了十年時間，這十年是他的思想斗爭最激烈的時期，是他的道德探索最緊張的時期。這在《復(fù)活》里有深刻、真實的反映，我在翻譯過程中的確體會到了之前在讀這部小說時沒有感覺到的東西。

劉文飛譯《復(fù)活》，浙江文藝出版社

記者：這可以說是一種“精神相遇”。所以，翻譯也是需要契機的。在《我為什么要重譯〈復(fù)活〉》一文里，你提到你在翻譯過程中調(diào)整了小說的整體調(diào)性，并對其中具有地道俄國味的風俗等進行了“去俄國化”的歸化處理。倒是想問問你，涉及到文學(xué)翻譯，譯者該怎么在“歸化”和“異化”之間保持平衡？

劉文飛：我在最近接受一家媒體的采訪時曾說：其實，任何一部翻譯作品都是“歸化”和“異化”的合成。那么，從翻譯理論上講，“歸化”就是更多地翻譯成中國文學(xué)的語言，比如詩歌的話對方有韻律，我們可能翻譯成律詩；“異化”的話就是翻譯成所謂的“異國情調(diào)”。但理論是一回事，翻譯是另一回事，我在翻譯時其實從不考慮“歸化”和“異化”的問題。但我在《復(fù)活》的譯后記中提到了我的幾種貌似“歸化”的手法，比如把俄國度量衡改為中國人習慣的表達方式，盡量統(tǒng)一小說人物的姓名稱謂，完全不加譯者注釋等，這些做法也未必就是“歸化”手段。我后來在莫斯科的翻譯家大會上介紹了我的這些做法，也得到了許多同行的認可。

記者：在你看來，好的文學(xué)翻譯取決于哪些因素？

劉文飛：這個問題其實不言自明，也不知被多少人重復(fù)過多少遍：精通外語，同時有很好是中文表達能力。可是，我遇到過很多外語和中文都十分出色的人，他們卻對文學(xué)一竅不通。因此，我想要搞文學(xué)翻譯的人至少還應(yīng)該具備兩種素質(zhì)：首先，良好的文學(xué)感知能力，也就是說，這能讀懂一部文學(xué)作品，知道這部作品的文學(xué)性是什么，在什么地方；其次，能坐冷板凳的毅力，文學(xué)翻譯的金色光環(huán)早已不再，這是一項十分艱辛的工作，要想做好，自然需要自己由衷的愛好和頑強的定力。

記者：布羅茨基的詩，可能表達豐富，也特別有層次感，翻譯時失去的東西會少一些。但就我讀到的阿赫瑪托娃詩歌中譯而言，我總是疑惑，她的詩難道就這么像白開水一樣沒有味道嗎？她可是“俄羅斯詩歌的月亮”啊。我讀美國大詩人狄金森詩歌的部分中譯，也有過相近的疑惑。

劉文飛：越簡單的詩越難翻譯，不僅阿赫馬托娃，普希金詩歌的漢譯也有這個問題，李白詩歌的外譯也有這個問題。阿赫馬托娃的詩歌也像李白和普希金的詩一樣，是格律詩，其中的音樂性很難傳導(dǎo)。不過，讀詩，讀翻譯的詩，其實也應(yīng)該注意到“現(xiàn)代感”之外的其他詩歌屬性，我們這一代人可能太偏愛現(xiàn)代詩了，以至于對現(xiàn)代詩之外的其他詩歌遺產(chǎn)都視而不見，都很排斥。古典詩也有古典詩的韻味，格律詩也有格律詩的意境，未必都是“白開水”。再說，阿赫馬托娃的詩其實也很現(xiàn)代，如同狄金森一樣，她們詩歌中的生動細節(jié)，她們在使用語言時的節(jié)制，她們詩歌中面對存在的深刻的悲劇意識，其實都非常現(xiàn)代。

配圖：歷史資料、出版書影