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“人人都怕血，覺得恐懼。一看到血人們就變了臉色，忘了自己的血液就藏在柔軟敏感的皮膚下的靜脈里。” （奧爾加·托卡爾丘克短篇集《怪誕故事集》中的《真實的故事》） 

一位體面的教授，就在扶起一個腦袋撞到雕塑開始流血卻被漠視的女人之前，還感到安全和放松，只因為沾上了陌生女人的血，成了警察的目標、人群中的瘟疫。人們害怕和他接觸，像繞開那個流血的女人一樣逃離他。他像所有受害者一樣，難以理解針對自己的仇視。 

《瑪麗·雪萊》電影海報

所有受害者中，無法避開弗蘭肯斯坦的怪物。瑪麗·雪萊在《弗蘭肯斯坦》1831年再版的自序中說，她總是被問到，一個尚年輕的姑娘怎么能構思出如此可怕的故事。初版發表時瑪麗只有20歲，盡管如此，已經歷了急于從中醒來的人生。瑪麗的生母也叫瑪麗，產下她十幾天后就去世了。后來父親威廉娶了另一個名叫瑪麗、帶著兩個孩子的女人，瑪麗則常常獨自去母親墓前讀書。（電影《瑪麗·雪萊》）珀西·雪萊便是在這塊墓地中與瑪麗約會的，當時他正停滯在第一段婚姻中。瑪麗不顧父親的堅決反對，帶著繼母的女兒克萊爾，與雪萊私奔，而雪萊的妻子當時正在懷孕。《弗蘭肯斯坦》是在私奔的兩年中寫下的。自序中，瑪麗說寫下故事時珀西就在身邊，這也許是相較此時珀西已經因船難去世而言的。私奔中的瑪麗多病、孤獨，她和雪萊的生活因負債而窘迫，而雪萊頻繁與克萊爾外出。瑪麗的第一個女兒因早產夭折，起初她以為自己只是喚不醒她。她寫信給友人托馬斯·霍格，“此刻我不再是一個母親了。” 

《弗蘭肯斯坦》初版（1817）名為《弗蘭肯斯坦：現代普羅米修斯》，如同東方神話中的女媧，普羅米修斯也是以泥造人的造物主。瑪麗命令弗蘭肯斯坦承擔了“被自己造物所吞噬的恐懼”（阿西莫夫稱為“弗蘭肯斯坦情結”），怪物則繼承了出現在這個世界非我所愿的悲劇感。他本來仁慈善良，苦難卻把他變成了惡魔。瑪麗· 雪萊寫《弗蘭肯斯坦》是一個造物的套娃。有人說女兒夭折后，瑪麗曾夢見過女兒復活了。盡管這個故事的公認起源是瑪麗做了一場白日夢，夢里弗蘭肯斯坦一發現怪物活了，拔腿就跑，希望怪物因為遭遺棄而死掉。他睡著了，又驚醒，發現怪物就在自己床頭注視著他。瑪麗嚇得睜開雙眼，也許夢的最后，瑪麗將自己代入了弗蘭肯斯坦。同時，瑪麗感受到的痛苦，也是怪物痛苦的根源。 

瑪麗·雪萊鐘愛《失樂園》，小說所引其中的‘創造者，難道是我請求你用黏土塑我為人？難道是我祈求你拯救暗黑中的我？’是怪物也是她的詰問，她還用《失樂園》教會了怪物自學識字。這樣的瑪麗·雪萊的碎片有許多。弗蘭肯斯坦名維克多，維克多正是雪萊用過的筆名，弗蘭肯斯坦的親人都被科學怪人殺害，包括弟弟威廉，威廉也是瑪麗夭折的孩子之一。唯一沒有被賜予名字的是怪物，我們常誤稱他弗蘭肯斯坦，把他與他的造物主混淆起來。又或者，我們沒有混淆。加爾維托·曼古埃爾將怪物的臉孔比作道林·格雷的畫像，（加爾維托·曼古埃爾《迷人怪物》）是“非人的自我”。丑陋的臉“并不意味著‘惡’，只是令人厭惡。”弗蘭肯斯坦恐懼的，是這面多個人體拼接而成的扭曲的鏡子，投映出他“不想記住或不敢記住的東西”，這也是讓我們感到恐懼的東西，或許也是瑪麗內心的恐懼。 

布拉姆·斯托克認可恐懼的價值，得益于亞里士多德的《詩學》，他相信“書中必要的恐怖和惡行，只會通過引發人們的恐懼和同情而凈化人們的思想。”（吉姆·斯坦邁耶《誰是德古拉》） 

這個維多利亞時代的愛爾蘭人，如果不是身處亨利·歐文、沃爾特·惠特曼、奧斯卡·王爾德的光環之間，人們也許會在為這部小說驚訝之前更早看見他的才華，但倘若沒有他們傳奇動蕩的生活，或許他也不會創造出永生的文學形象，并成為不斷衍生的母題——德古拉。奧森·威爾斯曾說《德古拉》的伯爵簡直和歐文一模一樣，倫敦蘭心劇院演員亨利·歐文也是斯托克的老板。評論版的《德古拉》直接將歐文飾演的梅菲斯特作為封面，還得到了認可。吉姆·斯坦邁耶并不認為斯托克用吸血鬼代替雇主以實現復仇式的致敬。一旦走近，德古拉這個人物(怪物?)像一個裝滿鏡子的房間，這些人彼此連接，為了回答《誰是德古拉》這個問題，構成的卻是斯托克的生活。仿佛是他們在斯托克內心投下的影子不肯離去，互相重疊，而德古拉就此誕生。 

斯托克崇拜沃爾特·惠特曼，盡管惠特曼因為一些粗俗不雅的詩句飽受爭議，斯托克卻始終對他抱持熱忱，替他辯護，在德古拉身上為他延續風格。他曾經給惠特曼寫過長信——遲疑過但最終還是寄了出去——向惠特曼傾訴自我，并堅定地相信自己也能得到惠特曼同樣的認可。惠特曼的確給他回了信，兩人甚至還見過面。雖然惠特曼比德古拉強壯得多，但就“身高、力量、蓬松的白發和胡須而言，兩者有驚人的相似”。德古拉的語言也使得這部作品“帶有一種優美和出人意表的詩意”。 而德古拉曖昧的欲望、陰郁的氣質、對墓地的狂熱，如果不是吸血鬼天性使然，更像是讀惠特曼而養成的脾性。

而同樣被抨擊的奧斯卡·王爾德，卻沒能得到斯托克的包容，在斯托克包括回憶錄在內的文學作品中徹底被放逐。王爾德是斯托克童年時期的朋友、讀書時的校友，斯托克的妻子弗羅倫絲曾經是王爾德的未婚妻。和亨利·歐文、女主演艾倫·特麗、劇作家蕭伯納等圈內人一樣，斯托克和弗羅倫絲都曾是王爾德的支持者和恭維者。而“如此偉大的王爾德”陸續發表了令評論界嘩然的《W.H.先生的肖像》《道林·格雷的畫像》，對和《自深深處》的收信人阿爾弗雷德·道格拉斯之間的傳聞也不加遮掩，被審判入獄后更遭遇了眾叛親離。

故意被雪藏的，恰恰可能是至關重要的。吉姆·斯坦邁耶追溯了斯托克情節的手稿，認為當時王爾德的“墮落”刺激了吸血鬼通過咬傷受害者、將他也變成吸血鬼這一設計。王爾德的言行，對斯托克所在的社會來說，帶有腐蝕性的力量，正從年長者蔓延至年輕人。王爾德在接受審判回答什么是“不敢自我表白的愛”時，顯然經過了深思熟慮。“它是智性的，它不斷出現在年長者和年幼者之間，年長者有才智，而年幼者眼前是生活的愉悅、希望和魅力……” 文明社會的人急于逃開也不愿面對他帶來的影響，就像逃避一場道德瘟疫。正是這種恐懼驅使下的新規則——傳染性——的建立，將這部小說從“一部超自然的陰謀之謎變成一出超自然的道德戲劇”，而“吸血鬼獵人們要尋找的不只是一種解決的方法，他們必須發現救贖之道”。

用十字架作為擊退德古拉的護身符，也是斯托克加入吸血鬼小說中的重要意象，而這也與王爾德有關。王爾德送過弗羅倫絲一枚金十字架以示訂婚，愛情信物在現實中被退還，但在小說里留了下來。斯托克認為它保護了妻子免遭本可能由她承受的愛情悲劇，它也要繼續保護人類不受怪物的侵略和傷害。

怪物非人，但又類人，被邊緣化的怪物們要么渴望成為或回歸人類，要么企圖報復要將人類同化成怪物，前者反映了人類的自我優越感，后者允許作者寄托悲憫。“我們想象出來的怪物似乎總是不得善終。”加爾維托·曼古埃爾提到一種叫客邁拉的怪物，它已被擊敗，不再活躍在即便是想象的世界中了。與其說是怪物，它更像一個符號，不再指向怪物是否真實，而是我們是否逃避真實。“而我將向你展現不同的東西/不是清晨在你身后闊步行走的影子/也不是傍晚起身與你相遇的影子/而是一杯塵土中的恐懼。”（艾略特《荒原》）托卡爾丘克還講過一個聽來的小故事：小男孩總在夜里看到一個人，父母安慰他，姐姐嚇唬他，他就這樣漸漸長大也把這種恐懼遺忘了。直到最近，這個回憶兒童時光的老人說，當他抽著煙望著窗外，看到玻璃窗上自己的影子，想起了幼時的恐懼。他大吸了一口氣，卻不知道還能叫誰。“那一刻他也感到了真正的輕松，父母自有他們的道理——外部世界其實是安全的。”