中國作家協會主管

主持人

楊慶祥（詩人，評論家，中國人民大學教授）

觀察者（以姓氏音序排名）

阿 缺（青年科幻作家）

陳春成（青年作家）

陳雅琪（湖南師范大學博士生）

陳澤宇（中國作家網編輯）

陳若谷（山東大學講師）

樊迎春（北京大學博士后）

韓欣桐（中國人民大學博士生）

黃海飛（對外經貿大學講師）

劉欣玥（上海師范大學博士后）

劉啟民（北京大學博士生）

李 唐（青年作家）

李葦子（青年作家）

龐 羽（青年作家）

索 耳（青年作家）

沈建陽（集美大學副教授）

唐詩人（暨南大學講師）

王侃瑜（青年科幻作家）

王家銘（清華大學博士生）

小 珂（青年作家）

余靜如（青年作家）

趙 依（清華大學博士生）

趙天成（中央民族大學講師）

 

主持人語

受《江南》雜志社諸位先生委托，我主持兩期非常觀察欄目，主題圍繞王堯教授前此提出的“小說革命”及當下小說的寫作、閱讀、傳播等話題展開。已有北師大張莉教授主持的兩期珠玉在前，我不昧其后。為了予以區別，我只好在年齡和圈層上做點文章，本期都是以文學為志業的評論家和作家，年齡集中在出生于1990年前后的“新生代”——這樣看來，我作為主持人似乎有點老舊，也只好請各位青年“高抬貴口”，允許我這個大齡者暫時作提問狀。我的提問當然“簡單粗暴”且帶有自以為是的“成規觀念”，我甚至一度懷疑這種提問是否有效，但22位青年人的回答給了我很多信心，他們的回答真誠、熱切，不憚于懷疑和否定，不迷信權威，同時也有建設性的意見和提議。他們閱讀廣泛，有良好的審美力和判斷力，他們以其自身的豐富性而豐富著當代文學和當代寫作的生態和形態。所以，我的信心并非是對我自己的信心——我的“腐朽”已經幾乎無救。我的信心是對無限能指的青年人的信心：他們正在靈魂深處進行靜悄悄的革命，他們正在努力創造出一個新的文學世界。（楊慶祥）

一

楊慶祥：首先想問的是，最近幾年大家有沒有讀到激動人心的小說？如果有的話，能否說說讓你激動的原因是什么？

阿 缺：尼爾·蓋曼的 《蜘蛛男孩》。因為這本書讓我重新獲得了閱讀的快樂。在寫作很長一陣后，沉迷于結構、文字迷宮和人物塑造，近十年的近距離凝視，讓我一度喪失了閱讀樂趣。但在看《蜘蛛男孩》時，單純為作者的腦洞和敘事風格所折服，遍布全書的英式幽默讓我再度感受文字的魅力。它并不是尼爾·蓋曼最受褒獎的作品，也并不嚴肅或先鋒，但閱讀它的那六個小時，完全無愧于“激動人心”這四個字。

陳春成：李盆的《最大的靜物》，以及他的許多篇。他的作品像幽浮一樣，游移于各種文體的疆域之外（不過我傾向于當成不分行的現代詩來讀），他在極其獨特的句法之中閃轉騰挪，得到了屬于他的大自在。去年很喜歡的一篇是徐皓峰的《入型入格》。他的語言自成一家，幾乎省去了能省的主語，極颯爽，又穩健。敘事上擒縱利落，由民國武技發端，結尾卻彌散在唯我論的意趣中，非常好玩。

童偉格的《王考》，我只能用古人評價書法的慣用語來形容：從頭至尾無一筆虛弱茍且，神完氣足，元氣淋漓。納博科夫的《說吧，記憶》。

陳雅琪：陳春成。最早讀到陳春成的小說是在豆瓣上，最喜歡《音樂家》《夜晚的潛水艇》《裁云記》幾篇。他的小說的魅力在于他的極其舒展的文字和奇妙的想象力。陳春成作品的閱讀體驗是極好的，讀者的思緒被他的文字引領著，像云一般飄浮起落。沒有過度極端和激烈的情緒，亦不至遁入虛空。他的極致在于對物的迷戀，不如說是對自由精神的執拗。這種迷戀化為他想象力的起點。但他又不僅僅停留于此，而是繼續敲打藝術精神的內核，且開始追問：我們是否都忘記了藝術創作的本真？他的文字收斂了矯揉造作和晦澀難懂的表達，同時吸收了古典語言的簡潔余韻和現代語言的豐盈詩性。當語言的精密和準確性與想象相呼應的時候，正如鐘表機械齒輪轉動嚙合的瞬間。當80后作家還桎梏在逃離、虛無和“生活在別處”時，以陳春成為代表的90后作家已經開始思考萬物、世界和宇宙的關系了。對于陳春成來說，幻想是一種“內在滋養”，是寫作的內在動機，是他整個宇宙的生長點。他善于抓住生活中的匪夷所思，將對物的迷戀延展到極致，通過感覺復原記憶，通過想象定義物質。他的語言是流轉的，幻化無形的，綿密的，充滿了霧氣。陳春成的寫作我稱之為“通靈般的寫作”，閱讀他的作品有一種靈魂出竅的體驗。

陳澤宇：當然有。但當我寫下“當然有”之后，卻對舉例遲疑了一段時間：如何判定“激動人心”？我更在意的是閱讀體驗中那一瞬間的照亮，還是個人閱讀史中的長期回響？在權衡瞬時感性與反思理性之后，我想標記李宏偉的《平行蝕》，他小說中不經意的那句——“我們現在創造歷史的方式，就是和它錯身而過”——帶給我恒久的激動與莫名的感動。周愷的《苔》，一部氣質迥異的長篇作品。以及作家胡發云的部分中短篇，收錄于他的作品集《隱匿者》里。與個人趣味有關，我似乎偏愛崇高投影里的事物。

陳若谷：激動振奮說不上，見過一些感人、熨帖、精巧的小說，尤其是年輕作者的誠意之作。但相較小說，非虛構作品更吸引我。近期讀到的作品有麗貝卡·韋斯特的《黑羊與灰鷹：巴爾干六百年，一次苦難與希望的探索之旅》，此書是厚重的文化評論讀物，解讀巴爾干這個歐洲“火藥桶”的歷史。英國敦煌學者魏泓的《絲綢之路：十二種唐朝人生》，是學者虛構的寫法，文學性強，從低微的視野描繪盛唐身影。這類作品吸引人的原因是，無論是何種程度，它們一直在努力嘗試完成文學的認識功能，而諸多當代小說早就摒棄了這項傳統，甚至對此不屑一顧。

樊迎春：班宇《冬泳》和陳春成《夜晚的潛水艇》，雖然并非完美，但在當下文壇已經足夠驚艷。良好的語言感覺，開闊的文學想象，同時以敏感和悲憫關切人心與世情，是我認為的好小說的基本標準。班宇和陳春成都在這樣的意義上開拓了新的書寫路徑與討論空間，同時以鮮明的個人特色體察了普遍的“人”的困境，歷史的、現實的，更是精神的。

韓欣桐：近幾年沒有，十年前看到《三體》時，能感受到閱讀帶來的欲罷不能。小說非常吸引人的一個情節是，在“文革”的大背景下，小說主人公葉文潔回復了三體人的來信，將人類未來引向了毀滅。小說這一情節設置，將政治運動與人類整體命運并置在一起，形成了輕與重、小與大的對比，創造了一個有別于庸常世界的思維層級，重新審視人類行為中的偏執和扭曲，這一并置是極具批判力量的，使人在反思人類的瘋狂時，也反思崇尚理性的人類以非理性創造的現代世界。此外，這個小說吸引我的是，作者描寫了一個三體人世界，在沒有穩定的物理學定律的世界里，生命和文明會以怎樣的形式發展起來。人類的生活方式已經變得太理所當然了，現代生活被當成必然如此被接受下來，它需要一個陌生世界的敲擊，喚醒已經陷入沉睡的日常。這種敲擊會讓我感覺，一切又重新鮮活了。

黃海飛：暫時沒有讀到能達到“激動人心”這個層面的小說，倘若降一級，給我很大觸動的小說卻有幾部。其實過去很少關注當下小說，但《應物兄》引發的巨大爭議，勾起了我的興趣。讀完之后，覺得這部小說很特別，文學史上會留下一筆。此外，由于偶然注意到“新東北作家群”的提法，進而產生了對班宇、雙雪濤小說的好奇，一讀之后，非常喜歡，“路轉粉”。他們帶給我不同于上輩作家的新奇的閱讀體驗。

劉欣玥：這兩年的新作我顯然讀得不夠多，能夠激發我強烈的情感和實踐沖動的事件也都發生在小說之外。不過相比于短時間的觸動或刺痛，我現在更期盼能夠從閱讀小說中獲得長期有效的提問。如果將小說比作邀請，好的小說會拋出一些無法立刻作答的問題，需要投入更多觀察、更多思考甚至更長時段的閱讀才能做出回應。有的時候則需要與小說家共同前行。我現在還是比較享受這種一直帶著疑問讀下去的方法，在這個過程里，許多迷人的追問都來自年輕作家。比如周嘉寧《基本美》和近作《浪的景觀》對混沌的跨世紀青年經驗的賦形，張怡微細膩的世情寫作背后以“家”之名的知識、情感、倫理的為難，王占黑創造的可以輕易跨越語言文字、生活世界與城市行動的小說形式，都給過我印象深刻而且想要與人分享的振奮感。許多困惑伴隨我學習和成長的過程，時間長了以后，一開始明明屬于不同的脈絡里的問題與問題會互相接通，這是閱讀小說的魅力。

劉啟民：近些年讀小說多是通過師友推薦，其中留下較深印象的，是石一楓的小說，特別是《世間已無陳金芳》。比起那些大部頭的小說——甚至是獲獎小說，這個中篇，真是讓人覺出作者的銳氣，他的小說關注“底層”，但他一直堅持用虛構故事的老手藝來呈現“底層”，在這個人們的注意力、想象力都被內卷入屏幕、因而也充分歸置的時代，他想要調動起人們對身邊勞動者之渴望與掙扎的樸素的注意，這多少有守護現實主義尊嚴的氣魄。

李 唐：外國和中國的都算嗎？干脆我各說一個吧。翻譯小說，近兩年最大的驚喜是阿根廷小說家塞薩爾·艾拉。他是個很神奇的人，幾乎只寫不到十萬字的中篇小說，至今已經出版了80多本書，并且題材廣泛，偵探、科幻、偽自傳、歷史，等等等等。激動的原因是我感到了創作者的自由。在他的筆下，萬物都無拘無束，總會以出人意料的方式發展故事，但這種出人意料并不是為了故意營造懸念，吸引讀者，只是由于他另類的思維，以及展示這種思維過程的勇氣。他不害怕寫一種“非正統的小說”，甚至不怕暴露拙。在他那里，一切皆可是小說，沒有那么多條條框框的限制，這種自由我之前只在卡夫卡、貝克特、羅伯特·瓦爾澤等極少數作家那里見到過。中國作家我喜歡臺灣的黃國峻。那本《度外》可以當成詩來讀。讀的時候一直在想：這是我想寫的小說。

李葦子：實際上我已經好久沒有這種感覺了，可能和自己的人生階段有關。上大學那會讀《悟空傳》都能激動半天，大一時還喜歡過安妮寶貝和郭敬明。最后一次有這種體驗是大四時讀《罪與罰》，陀思妥耶夫斯基對人物心理的層層挖掘和敘述的滔滔不絕很對我的胃口，有些作家的滔滔不絕只是扁平的鋪排，陀思妥耶夫斯基有立體的縱深感。整個閱讀過程如同走在一條漫長黑暗的隧道，作家的思想銳度總在你意想不到之處閃爍光芒，讓你極力克制著想要大聲尖叫的沖動。

龐 羽：詩歌方面，我喜歡里爾克和狄金森；在中國古代詩歌方面，我特別喜歡蘇東坡，還很喜歡王若虛的《春江花月夜》，《逍遙游》我很喜歡，《赤壁賦》我很喜歡。在散文方面，我小學時，很喜歡普希金。后來讀得不多，但是中國人都會記得那個帶著橘子爬車站的父親，我還特地去了那個車站看了看。人類之間的親情，《父親》已經感人至深了。提到朱自清，更多的人想起的是這篇散文。在小說方面，我最喜歡博爾赫斯和馬爾克斯。馬爾克斯的魔幻現實主義開創了文學藝術的新時代，而博爾赫斯的小說，讓我感到無限激動人心。

索 耳：年紀大了，可能激動不起來了。現在小說也看得少，若是有特別對口味的小說，就是很愉悅吧，會不舍得讀完。像賽巴爾德的“移民”三部曲、帕韋澤的《月亮與篝火》，還有童偉格的小說。

沈建陽：有，趙志明的《萬物停止生長時》，他后來有一篇《你的木匠活呵天下無雙》我也喜歡。在《萬物停止生長時》這個集子里寫的是我熟悉的南方小鎮，讀起來很親切。趙志明的小說在細節處理上有的時候可能會有一些瑕疵，《萬物停止生長時》這個集子就有，但瑕不掩瑜，你還是能感覺到他的氣象萬千。他讓我印象最深刻的是他故事的輕盈，講述時的舉重若輕。再就是他的寫作不落窠臼，就是不再在一個爛熟的敘事套路里重復，還能游刃有余、氣定神閑地講故事。

唐詩人：還是有的，比如讀阿來《云中記》、李宏偉《國王與抒情詩》、朱山坡《風暴預警期》、陳繼明《七步鎮》、陳希我《心！》、郭爽《我愿意學習發抖》、袁凌《生死課》、林奕含《房思琪的初戀樂園》等等，我列的這幾個名字，是我讀這些小說時忍不住都發了朋友圈表示贊嘆或者發了信息給作者表達敬意。這些小說之所以讓我激動，我覺得可以有多種原因。第一可能是有些類型的寫作我自己以前接觸得少，比如非虛構作品《生死課》《我愿意學習發抖》，包括帶有生命實感的虛構作品《房思琪的初戀樂園》，這些小說讓我看到了特別扎實的東西，背后有直指人心的思想魅力，而且語言精準、有咀嚼的空間，非虛構寫作最怕語言不好，否則就沒法讀了。第二是長篇小說方面感受到作家語言魅力之外的詩性思想，《云中記》《風暴預警期》《心！》這些作品，不僅是語言可以單獨拿出來做教科書，內在的精神感召力和思想穿透力也是極其難得的。經常有一些人說當代的小說都很差，沒必要看，我就會推薦上面一些新作給他們，讓他們看完再說，我相信這些作品可以給他們一些“沖擊”。

王侃瑜：有讀到不少覺得不錯的小說，但要說激動人心，讀完后讓我久久無法忘懷的不多。有兩本譯名可能都比較勸退的小說，查莉·簡·安德斯（Charlie Jane Anders）的《群鳥飛舞的世界末日》（All the Birds in the Sky）和杰夫·范德米爾（Jeff VanderMeer）的《異形博恩》（Borne），前者我讀的是英文版，無法評判翻譯，后者我讀的是胡紹晏老師的譯本，質量上佳。可能是因為近年來我比較關注科技與自然的議題，以及人在日漸傾頹的世界中如何自處、如何與異于自己的“他者”相處的話題，這兩本書所展開的想象和提供的可能性都讓我感到激動。當下的許多科幻小說都深陷在我們/他們、人/非人、自然/文化、生物/機械這樣的二元對立之中，未能打破讓人習以為常的范式，但這兩本書所做的嘗試卻都很有意思，前者講述科技與魔法的融合，后者則設想了一種無法分類的存在實體，提供了對話和解構的可能，為打破二元提供了新的希望。另外，兩本書本身的寫作水準也很高，從語言本身到行文和結構，都是能讓我一口氣讀完的精彩小說。

王家銘：大陸版臺灣作家陳映真的三部小說集《將軍族》《夜行貨車》《趙南棟》。陳映真在他的小說中傾注了強烈的歷史感與現實關懷。那些大背景、大事件被毫不諱言地寫出，許多角色因此陷入憂悒、困頓與絕望，而愛欲時常是他們的另一病灶，這就是陳映真的政治詩學、精神分析與人道關懷。那些挫敗的青年在惶惑中掙扎，最終無路可走，他們也是軟弱、細膩又熾烈的人啊！

小 珂：這些年，讓我激動的小說有兩本：布魯諾·舒爾茨的《沙漏做招牌的療養院》以及波拉尼奧的《2666》。這是兩位截然不同的小說家。舒爾茨書寫的是夢境、隱蔽的內心、純粹的精神與幻覺構建的虛擬世界，而波拉尼奧則喜歡在小說中疊加現實的元素，從現實社會中尋找文學的荒誕。讓我激動的原因就是都寫得非常好。

余靜如：我每年都能讀到很不錯的小說，最近讀到的一本好小說是遠藤周作的《武士》，這本書的內容涉及傳教士最早在日本傳教的情況，以及日本內部政權變更下，幾番變化的對外政策，導致一批為國家貿易出使的底層武士有了一段他鄉奇遇，最終以悲劇收場。我非常喜歡小說里對幾個武士的描述，我看到在作者的眼里，他們是武士，更是“人”，他們從閉塞的日本出發，以非常樸素的、較為封閉的世界觀被迫去應對外界的改變，每個人物都得到作者的重視，他們個性復雜鮮明。我非常喜歡這樣的小說，看似普通的底層人物，如果沒有遇到環境的改變，也許永遠不會被人發現并且關注到他們豐富的內心世界和高尚的人格尊嚴。

趙 依：還是有的。首先令人激動的是接觸到這些小說的途徑，一方面是作為編輯接收到的來稿和對友刊作品的關注，這當然也說明刊物風格的多樣性和以此為基礎的各自突圍，這至少展示出刊物策劃和作家寫作的雙向活躍，這種態勢尤其使人興奮；另一方面是師友的推薦和書店、出版機構以及網絡平臺的推送，真正讓人體驗到一種閱讀的整體氛圍以及作家在當下擁有的豐富發表渠道，這意味著好作家、優秀的文學素人幾乎不太可能再因為發表的問題而被埋沒。而最近讀到的那些激動人心的小說，往往都與這些途徑形成合謀，或成為當期刊物的亮點而廣受文學界好評，激活理論增長點和話題探討；或為文學對話增添新的區塊以及“誠與真”，使人重返閱讀的天然與閱讀的樂趣；或作為橫空出世的作家作品、寫作現象被大眾率先開掘，啟發某種新意……

趙天成：“激動”可能是容易產生誤解的詞語，會讓人聯想到某種宣泄式的狂熱。如果放寬一點兒說，閱讀中怦然心動或拍案叫絕的時刻一定是有的，而且有很多，古今中外的小說都有。能記起的最近一次，是因教學需要重讀張愛玲。拍案的原因，往往就是單純覺得寫得好，別無其他。作為評論者或者說專業讀者的理性和慣性，往往會壓制閱讀的初始感受。但是對于“好”的直覺，一定是先于評論的沖動，這可能也是我們依然閱讀小說最簡單也最原始的理由。

二

楊慶祥：作為一門古老的藝術形式，小說的功能一度被無限放大，尤其啟蒙運動以來，小說被視作為一種“共同的體裁”，很顯然，這樣一種功能在今天已經不可能存在。那么在你看來，在當前社會語境下，你認為小說的功能主要是什么？你讀小說/寫小說的主要動機是？

阿 缺：慚愧地說，作為一個堅定的故事流創作者，我從來沒有試圖在小說中呈現出超出閱讀快感的野心。我錯過了“共同的體裁”的年代，也沒有文以載道的職責，所以，我閱讀包括我創作小說，都只在追求欣賞故事的跌宕起伏。除此，讀者引申出的一切聯想，都屬于基于作品的二次創作。

陳雅琪：我認為小說（僅討論虛構小說）的主要功能是通過虛構的故事反映社會生活，并在其中承載某種價值取向。比如，催生某種能與“惡”或其他異勢力相抗衡的東西，追求作為人的尊嚴內核中的事物。正如村上春樹所主張的小說的“延續性”，亦即“道義性”，也就是精神的公正。我閱讀小說的主要動機是在語言的安撫中獲得力量，尋求情感共鳴，尋找文學和現實生活的互動和張力，以獲得個人與社會對抗或者和解的方式和動力，并在更廣闊的時空里去理解何謂人類、何謂自己。

陳澤宇：必須承認，對更廣闊的人群來說，小說意味著消遣，這也說明了“誨淫誨盜”的低俗性與有效性。如果進行計量統計，“禮拜六派”總是各個時期的文學“主流”。從長時段來看，我認為小說的當下社會功用也不超出這個。“五四”時期和80年代的小說啟蒙作用，多是特定圈層的群體幻想。小說在我能選擇的閱讀中不是比重最大的，這說明我并非總體意義上的“理想讀者”，但我仍然愛讀，因為虛構使人放松，喚醒對金紅色光點的記憶，大概是精神療愈之一種。

陳若谷：作為讀者，我對小說價值的期待是它需提供豐富的視野，在不同的視野理解不同生命體的處境和立場。也就是說，小說就是文化表達方式中的一種，承擔文化傳播的功能。本質上它并不比其他藝術形式的能量低，也不比其他的高。

我青少年時代的閱讀極具功利性目的，只是想學習吸收作家們的生活態度和生命智慧。當我相對成熟后，我的閱讀動機就發生了改變，首先是因為我對于文學的崇高幻想已經淡下來了（只是讓它恢復平靜和常規），另一個是出于職業考慮，我認為自己的工作要主動與社會產生聯系，我的研究工作需要與其他學術門類對話，因此我的閱讀和研究是帶有社會觀察性質的。

樊迎春：我認為不管在何種社會語境下，小說的主要功能永遠是救贖人心，不管是在革命年代催促人們戰斗還是在當下社會環境中不斷內化，小說始終以平常或怪誕的故事為我們呈現另一個世界，在這個世界中，我們重新認知時間、生命與存在，擺脫鐐銬，人心解放，精神富足。這也是我讀小說的根本原因。

韓欣桐：恐怕小說的功能已經遠不是“五四”時期那樣了，“五四”時期的小說讀者對小說的期待就是提問，發現各種社會問題，而不是給出一個答案。但是當前文化的多元和信息的豐富，使提問變成了一個普遍性行為，如果小說依舊像“五四”時期那樣，只是呈現社會問題，那么它就會變得跟新聞、微博熱點、豆瓣討論沒有什么區別，現在的閱讀更多是想從小說中找到某種答案，這就對作者的智慧提出了更高的要求。我讀小說的目的是審美和找到與生活和解的方式，我期待在小說中獲得愉悅和平靜的同時獲得啟發，也希望自己能夠寫出這樣的小說。

黃海飛：小說的功能應該是“介入”現實。這是一個經典問題，令人想起百年前新文學初創時期的爭論，為藝術而藝術，還是為人生而藝術，我選擇后者。魯迅先生說過，小說必須是“為人生”，而且要改良這人生。文學存在等級，相比于消遣的治愈心靈的文學，無論以何種形式表現、介入現實都更為重要。我自己讀小說，希望看到相比于消遣更多的東西，希望看到另一個世界，希望看到作家的思想，否則這樣一個時代，消遣不必讀小說，可以去看綜藝節目、電影、電視劇。

劉欣玥：小說從末流之技變成救亡與啟蒙的工具，也就是“五四”以后百年內發生的事情。一直到今天，這種虛構的敘事文體在教化與消遣、載道與言志、宏大敘述與私人欲望之間還是如此游刃有余。其自身的結構性迭代本身就內在或超前于社會變革，很難將二者完全分開討論。新世紀以后，無論互聯網信息爆炸、數據算法、碎片化的閱讀習慣讓小說變成了何種形態，無論傳統的嚴肅閱讀是不是已經邊緣化為一種小眾愛好，只要人們對故事、對世道人心仍有興趣，小說就能持續性地生產它的新讀者、新回響。如果借用伊戈爾斯通的說法，文學是一個主體間的動態過程，那么小說也應當被視作一個動詞而不是名詞，優秀的小說取決于它激發“鮮活的對話”的能力，這需要作者、虛構人物和讀者、批評家多方參與共同完成。在這種作為行動的小說圖景里，我認為小說需要具備對其時代準確的賦形與穿透力，同時永遠不停止提供關于另一種更好的生活的想象，甚至是喚起行動的潛力。其實我的審美趣味是比較狹窄的。如果拋開為了教學與研究目的的那部分閱讀，現在會長期追蹤閱讀自己信任的作家，也對同齡人的寫作以及可能尚在形成的年輕一代的共同體有更多敞開的好奇和耐心。觀察他們如何通過創造自己的文學世界去實現小說與小說家確鑿的成長，想要通過訓練使自己成為某種理想讀者，對我而言，都有很大的吸引力。

劉啟民：在任何時期，小說——以及文學最首要的功能，就是投注、釋放、召喚想象力，如同是打井取活水，只是在不同的作者那里要形塑牽引活水的水渠形狀不同。所謂的“小說主要功能”，其實也很難說。或許不能簡單地從閱讀人數占比來討論。當通俗小說與類型小說的確在絕對讀者人頭數上占有很高比例時，諾獎、茅獎、魯獎等嚴肅文學獎項仍然以其象征性資本引導、捍衛著載道性與啟蒙式的文學想象。作為一個生活在當代的文學研究者，我也希望盡量把自己的文學口味復雜化。

李 唐：我一直不太在乎小說的社會功能，因為如果是為了某種目的去寫小說的話，多少會有損小說的純粹。而且現今的社會也基本不可能了。我個人把小說當成一種探索的過程。探索自我、世界和存在的方式。我將我的所思所想，乃至幻想，都用小說的形式記錄下來，并且在此過程中更清楚地思考。我想，如果足夠真誠，這也算是一份當代人的精神記錄不是嗎？

李葦子：我覺得小說功能漸趨窄化是件好事，這證明小說越來越純粹了，那些附加在小說上的非文學的東西正被剝離。“小說要發現只有小說能發現的”，唯其如此才可以稱其為小說藝術，藝術的核心價值是審美功能而非實用性，實際上，藝術沒有實用價值。我的“閱讀史”大概分為兩個階段——純粹的讀者階段和半讀者半作者階段，前一個階段的閱讀比較漫無目的，逮著什么讀什么，沒什么功利心，閱讀過程是印象式、獵奇性的，接近于娛樂；第二個階段的閱讀則是抱著學習的目的，文本是經過篩選的。必須承認，寫作的部分動因是名與利的誘惑，但是，通往名利的路徑很多條，為什么選擇這條而不是那條？可能還是因為表達和言說的需要。寫小說之前我學過很多年畫畫，起初想當個畫家，繪畫也是一種言說，但這種言說的效率太低了。

龐 羽：小說屬于文學，文學屬于人類精神文明。從大的方面來看，小說是構筑人類精神文明的一塊石頭；從小的方面看，小說是心靈的載體。而作家都明白，小說不能只寫自己，而應該寫周圍的人，寫這個世界。我第一本書看的是余華的《活著》，我不明白人為什么活著。后來讀了些書，知道了這個世界的復雜。我讀小說、寫小說的主要動機是“為中華之崛起而讀書”，我是一個中國人，我深深地熱愛著中華文化，后來接觸了魯迅先生的作品，深感文學創作必須有一份社會責任，絕非風花雪月，這份責任是讓人們更加努力地活著，珍惜生命，在黑暗中也不要忘記光明。無論生活中遭遇了什么，記住自己是誰，發揮自己所有的價值。

索 耳：正好最近我在看一本關于晚清政治小說的書，“共同的體裁”讓我想到了20世紀初梁啟超對政治小說作用于社會變革的構想，而他的構想也是來源于小說在19世紀80年代日本的維新乃至更早的歐洲改革中所起的作用，而放到現在，梁啟超所相信的“小說能在一夕之間改變整個社會”仿佛是個夢話。我可能是個悲觀主義者，小說只會越來越沒有功能，是一種“去功能化”。就跟那些已成為化石的藝術形式一樣，它最終只歸為一個小范圍的、固定的群體所有。到了這一步，這個群體對于小說，也不再是功能性的需求，不會想著“小說能給我帶來什么”，閱讀、欣賞、創作已經成為生活的一部分了。我寫小說的動機主要是我總得創造點什么，而小說已經算是門檻非常低的一門藝術了，并且，它還是具有一定體量的時間性虛構藝術，這其中就有很大的延展空間。我不會畫畫，不會作曲，不會拍電影——當導演不僅門檻高還得跟各方協調合作，想想就很累啊。

沈建陽：我認為小說（文學）的主要功能始終是對社會問題的想象性解決，這種功能源自于人們在生活中對故事的需要。即通過對不同故事的講述，或者同一故事的不同講述，在不同的編碼（講述）的過程中，人們把自己編碼（講述）到不同的故事當中去，在不同的故事中尋求各種各樣的認同。因此，我閱讀小說的主要動機是了解一種不熟悉的生活，同時尋求一種新的認識世界新方式，以及想象世界的新方式。

唐詩人：我讀小說的主要動機是想看到一些我不知道的東西，我有“求知”的欲望。這個“知”可以是現實、可以是知識，也可以是別的什么有價值的未知知識。一直以來，我買的書都是各種學科的經典的或前沿的著作，小說反而買得少。不是因為看得少，而是因為我還在“求知”。“求知”階段的心理需求決定了我的小說閱讀取向，也明確了我對小說功能的看法，即小說也要有幫助閱讀者打開新世界、開拓新視野的作用。這個“新世界”“新視野”應該是文學意義上的，或者很原生態的生存現實層面的新理解，不能是那種圖解其他領域的知識觀念性質的“新知識”。現在很多小說都是圖解其他學科的東西，作家以為自己讀到了某個新奇觀點，轉手就化入了自己的故事，實際上這不過是賣弄知識而已，并沒有自己的原創性發現，這就沒什么意思。

王侃瑜：很難說小說一定要有什么功能，能讓人獲得愉悅、啟發或者觸動的都可以是好小說。就我個人而言，目前所讀和寫的小說中有相當一部分還是科幻，那就順著這條線來說一說。我們可能時常會有這樣一種錯誤的印象：當下科技進步神速，過不了多久，我們的生活便會像科幻片中那樣，人人可以通過腦機接口接入高速網絡、乘坐飛行汽車往來于城市之中、使用數字貨幣自動支付再也不需要現金（其中一部分已經成為現實）。這種關于未來的想象是普世性的，全球各地未來應該都大同小異，可當疫情發生之后，我們發現社會的割裂超出我們的認知，而對于發生在我們視野之外的“現實”，我們很難去想象、去共情，更不用說其他可能的“未來”了。如果說科幻小說所描繪的本就是普世化議題在不同文化中的具體表現，能夠吸引到來自其他文化的讀者，那它所承載的一部分功用便是培養這種想象與共情的能力，彌合割裂，探尋理解與對話的可能。放大來說，小說作為一個整體仍具有這種功能，通過小說，我們得以窺見與自身所處現實不同的另一種生活和世界圖景，從而試著理解其他人、其他族群、其他物種，從而探尋共存之道。

王家銘：我認為當代小說的功能之一是寫出具有普適性的人的精神狀況。如此說來似乎不單指涉于當下語境，確實，我更愿意將對小說的期待放置于一種共時性的理解中。讀者會把自己的日常經驗加入到小說的敘述里，與人物及其境遇處于博弈的狀態。因此在經驗失效時，情感或精神上的共振成為決定性因素，這首先源于一種微觀意義的體察。可能的話，我們還都期望進入普遍的范疇，沾染到一絲永恒的意味。熱愛情感上的真實，在這個層面上，我讀小說，也是為了窺視或者辨認自我。

小 珂：我個人覺得小說不需要有任何社會功能。嚴肅文學是個人化的，應該是寒冷的，不被大多數人認可的。它本質上來講不應該承擔任何關于經濟、文化、政治、宗教等責任。小說應該是作家與讀者私下的交流，是密語，而不是演講。但小說畢竟存在于社會，沒有社會功能是不可能的，那么我覺得它最大的功能應該是：提高人類精神自覺。我寫小說，個人動機是因為熱愛，社會動機是要實現自我價值。

余靜如：去籠統地談當前社會下小說的功能，從量的角度去考慮，只能說占據市場的小說大概屬于哪一類，這一類小說發揮什么功能，我想現在大部分讀者看小說應該是為了消遣和娛樂。其實這本身也是小說與生俱來的一個特質，我童年時讀小說也是為了消遣娛樂，但讀過很多經典的文學作品之后這樣的想法會慢慢改變。讀小說也寫小說會讓我感到有趣。創造和思考的樂趣。我希望把自己思考所得用小說的方式傳遞出去。

趙 依：如果我們借用本雅明《講故事的人》中的理論，俄國作家尼古拉·列斯科夫的故事屬于傳遞經驗的傳統故事，那么當前社會語境下的故事往往還是傳遞體驗、使人感悟的現代故事，甚至顛覆了“講故事的人離我們遠去了”的斷言。故事為小說提供講故事的方法、風格與機會，同時以使故事自身由此變異，這里的變異當然是中性的。所以我想小說的功能仍然是講故事，為了把故事講好而不斷生發新的東西。故事的人類學特質與小說聯系得如此緊密，那么每個人讀小說和寫小說就既有著特別個人化乃至神秘化的動機，而又將這一動機安放在一個置于歷史中的大時代，前者為小說復魅，后者為小說祛魅。

趙天成：這是一個近年反復討論的問題。近日英年早逝的作家黃孝陽，幾年前寫過一篇長文《我們不讀小說了？》（我就是因為該文第一次知道他的名字），就是在回應這個問題，里面的很多觀點，今天看來也仍然值得重視。在我看來，小說的位置、功能、社會性意義，都是歷史性的，但是小說的內核，永遠是對“人”的關注。如果這樣來看，我們就能避免情緒化的盲視，而把啟蒙運動以來（包括啟蒙運動以前）小說作為類型的興衰，如實地看成一個與歷史同步展開的過程，并從中發現隱秘的關聯。就我個人而言，讀小說的內在動機從少年時代起從未改變，那就是對于人性復雜性的興趣。

三

楊慶祥：最近一段時間，有學者提出小說需要“革命”，并將1980年代小說探索的盛況與當下小說界的“保守”相比較。你覺得小說需要“革命”嗎？如果需要，你覺得應該從哪些方面著手？如果覺得不需要，理由是？

阿 缺：就我了解到周圍人的小說創作，覺得“革命”性的大規模改變似乎沒有太大必要。我主要設計科幻小說創作，盡管只作為一個門類的類型文學，但作者們還是表現出了百花齊放的創作姿態。有人堅持核心科幻創作，有人寫軟科幻，各個題材包括AI、廢土、反烏托邦等，都有專門的作者不斷嘗試突破。僅從這個類型文學而言，呈現出來的勢態還是樂觀的。

陳雅琪：從文學作品來說，小說創作應拓展視野，站在世界文學的立場，展現文學的跨國語境與個別特色間的張力。對于作家來說，尤其重要的是小說創作的理念和寫作技法，還有來自作家本身的生命體驗和靈氣。作家要有自己的世界觀和方法論，有自己的邏輯系統和哲學觀念。他們應克服對經驗的過度依賴而導致的單調、懈怠，以及慣性化的審美表達；突破過往的經驗，充分發揮想象力和智性，堅持個人品格和語言上的智性，在普遍性的經驗之中展現人類面臨的危機和突破的可能性。從文學批評來說，小說的批評標準和審美取向應向多元化發展，既要嚴苛又要寬容。批評家應致力于發現當下有創造性的年輕作家（如陳春成、王占黑等）和重新發掘大陸本土之外的作家（如黃錦樹、張貴興等）。在世界文學的視域下，去中心化，站在邊緣回望本土，才能發現無限擠壓中的縫隙和可能性。從文學史的建構來說，自上世紀80年代提出“重寫文學史”口號以來，文學批評界對中國現當代文學史上已有定評的一些作家作品、文學現象等進行了重讀、重評，小說成為重點重讀的對象。不過，對于新世紀以來的小說，特別是80后、90后作家的作品以及在市場化影響下產生的各類網絡小說沒有過多涉及。當然，文學作品的經典化是一個復雜的歷史過程，但我們至少可以開始做一些思考和討論，如何讓這些作品在文學現場保持它們的鮮活性和問題性？

陳澤宇：近年來，類似“必須堅定不移地支持改革開放”“要再來一次徹底的思想解放”的口號在各界很多，小說界提出繼續革命并不意外。事實上，文學革命的倡導從來也沒有停止過，“不滿足”是一種挺好的狀態，它至少意味著勇敢。但從文學本體來看，“革命”與“進化”的真實關系很可疑，我相信真正的寫作者在進入寫作時刻的剎那，和莎士比亞、托爾斯泰、博爾赫斯都是“同時代人”，甚至包括“窮乎陳蔡之間”的孔子。那么，小說的新革命要革誰的命？新小說的對手究竟是陳舊的技法還是固化的權力？此外，我還想說的是，當漫長的符號革命不經意地開展時，人們往往毫無察覺。這是漫長的革命，也是漫長的告別。

陳若谷：學者之所以提出“新小說革命”，是對照著這樣的基本事實：上世紀80年代的小說革命的確是領跑當時風生水起的思想文化景觀的。而在那之后，無論是小說的變革還是社會文化的變革，都已經將80年代的沖動拋諸腦后了。但我總懷疑，今天寄希望于小說革命的方式在一定程度上是孤掌難鳴。另外，新小說革命的主體是誰？是經歷過80年代小說革命的老作者和老讀者，還是在90年代甚至新世紀后才出生的年輕人？如果他們自己都對80年代發生的一切持有無所謂的態度，那么“未完成的80年代”，最終要交付與誰？

樊迎春：我覺得不需要，至少不需要所謂形式內容探索的革命。“革命”的吶喊可能是對當下優秀作品匱乏的不滿和抵抗，但我覺得文學或者說小說的本質從來沒有改變過，是書寫和閱讀它們的人變了。所謂的保守并不在于形式或內容更新的匱乏，而在于人心與情感的冷卻，在于生命經驗與感知體驗的枯竭。如果需要“革命”，那么該“革”的是“人”，是生活與生命本身。越是時事艱難，文學和小說越應該從內里針砭，突出重圍，而非做外在的革命。

韓欣桐：我覺得小說不需要革命，需要革命的是寫小說的人，作家需要在他們的靈魂深處革命。不管是小說內容還是形式的探索，往往都起源于精神思想方面的變革，例如現代派的出現是與尼采、薩特等哲學思想緊密結合的，如果想要小說進行革命，那么作家自身在思想上就需要進行深入的自我發掘甚至是自我顛覆，發現一套與當下密切相關的哲學體系，再把小說當成是一種呈現方式。只有有意思的人，才能寫出有意思的小說。

黃海飛：不需要。從今天回看1980年代，我們會發現當年不斷提出新的觀念、新的探索，比如“尋根文學”“先鋒文學”，其結果大部分作品都是失敗之作。這可能在于急于求新求變，很容易走上觀念先行或是炫技的歧路。反而是那些并不過分響應“革命”，另辟蹊徑或者堅持“老路”，在當時顯得過分“保守”的作家作品，成為了經典。最為人耳熟能詳的就是《平凡的世界》。文學的探索從來都不是呼吁出來的，我也并不認為當下小說界就相對“保守”。年輕的作家也在探索，他們的閱讀視野更為開闊，或許我們要做的只是等待。

劉欣玥：比起親歷過80年代文學盛景的那一代學者和批評家，“精神的80年代”好像沒有給我制造太多結構性的焦慮。我對于80年代的文學遺產被神話化，變成沉重的歷史包袱或至今未盡的難題這種現象，其實也一直有所懷疑。80年代真的是“未完成”的嗎？各個時代都會產生自己的新難題，也會有各個時代的克服與創造，對于什么是“好的小說”的理解與想象也不能一成不變。80年代星與潮水般急遽的創新試驗也制造了大量速朽的失敗品，90年代卷入市場化后的應對也不全是令人失望的文學主體性的坍塌。而新世紀加起來時長已經超過了八九十年代，我們并非沒有見證過只屬于這個世紀的好小說的誕生。任何文學體裁都需要保持自我革新的動力，但在求新求變之前，偉大的小說首先仍舊是一門緩慢的技藝。在全世界的節奏都變得越來越快的今天，嚴肅的小說家和讀者可能比任何時候都需要更加沉得住氣。

劉啟民：不是特別了解學者提出的“小說革命”的具體意指。不過，1980年代的小說探索，其“革命”的勢能來自于整個社會機體甚至國際格局的劇烈變動，當下社會似乎更像是在這一變動的延長線上，還不到拉起新一輪文化革命的時機。

李 唐：“革命”我的理解應該是自然而然發生的吧，各種因素的匯集，到時想不爆發都不行。同樣，時機不到，“革命”也只是空談。所以很難說“需要”或“不需要”。我個人當然是想能產生更多先鋒、實驗、個人化的小說，這是趣味使然，倒也沒有說哪種文學好或者不好的分別。

李葦子：小修小補是沒意義的，改革需要大刀闊斧，但在現有的體制內這會很難。今天是自媒體和短視頻的時代，不是小說的時代。在我們耳邊充斥的各種聲音里，文學的聲音最弱，并且可能會越來越弱。機械復制的藝術出現后，傳統繪畫也曾面臨同樣的尷尬，但，繪畫藝術并沒有就此消亡，反倒激發出了一眾新的形式。我覺得藝術的發展是有其內在規律的，波峰波谷相伴，徹底觸底之后就會反彈，遺憾的是，在當前的大環境下，作家們集體焦慮的那個“底”（假如有這種焦慮的話）可能比預計的還要低。

龐 羽：如果說小說需要“革命”，那就不需要小說這個文體了。而當下的“保守”，重要原因在于中國當代文壇的一個腐壞現象，只要幾個大腕一吹捧，這個小說就是好的，就是最棒的。而大腕為何追捧？賞識才華嗎？誰信呢。這就是中國當代文壇存在的境況，所以我并不是太愿意讀中國當代文學。而文壇的腐壞，必將埋沒一些有志青年，我認識幾個青年作家，寫得很好，我很欣賞他們的才華，后來不寫了，為什么？他們要生存，而文壇又自動屏蔽他們，一家獨唱，一家獨大。還有，文壇存在一些文字交易，既然是交易，就無所謂質量，無所謂質量，有什么讀者？你們看，多少青少年愛上了網絡小說，優秀的網絡小說確實有才華，很多純文學的作者開始寫網絡小說，為什么？既可以生存，又有了舞臺，畢竟讀者知道優劣。而純文學之地，舞臺是越來越小了。而論人類精神文明的建設，純文學太重要了，而很多純文學似乎題材有點“舊”，年輕人不愛讀，而寫年輕人的年輕人呢？餓死了，被排擠走了。這是一個非常可怕的文化循環，可能要把年輕人的文學夢，以及熱愛文明的種子扼死了。中國文壇還有一個特別可怕的點，那就是有些人妒才。只要誰有才，就把他悶死。畢竟他要是冒頭的話，擋他們的路，只要把他悶死了，文壇還是他們的。一些文人的嫉妒心太可怕了，所以這也是無數年輕文學愛好者日漸流失的原因。江山代有才人出，絕對不缺年輕人才，中國文學日漸式微，根本原因是文壇啊。

索 耳：首先我覺得很需要“革命”，因為有時候我們的文學評價體系的滯后是令人震驚的，打個比方，現在還有很多人用“先鋒”這個詞來評價小說，且不論這個詞語實際上內含的是上個世紀的文學變革烙印，三十多年過去了，這個詞語仍然用來進行簡單的二分法（不僅是風格上甚至是價值上的）評估，乃至還旁生出了一種不同文化語境下的歧視：國外的引進小說哪怕寫得再反常規，也會有各種專業人士來進行各種藝術面向的分析和評論，不會有人粗暴地給貼上“先鋒”的標簽。有人說塞巴爾德先鋒嗎？有人說安圖內斯先鋒嗎？托卡爾丘克呢？而一旦國內的小說稍微反常一點，“先鋒”的帽子馬上就扣上去；安圖內斯的小說里的分段和標點都被改動成那樣了，出版標準的審查方也能諒解，而國內的小說，只是寫成一個自然段、不分段，就要因為不合出版常理而被左右評判。對于“先鋒”的畸形指認，是因為我們“非先鋒”的傳統太深厚了嗎？事實上我們也都知道，風格不是非此即彼的；不存在“先鋒”和“非先鋒”的小說，只有好與不好的小說。承認不同圈層的文學審美差異，理解這種差異，更需要建立一種文學的全局觀。雖然口頭上說著需要“革命”，但是骨子里覺得，“革命”不太現實。現在不具備1980年代那樣的群眾基礎，更現實的是通過緩慢的代際更換來實現，就像十年前《小時代》在觀眾那里行得通，現在行不通一樣，當然，這種審美的代際更換需要更加穩定的內容提供者來引導實現，需要作者、出版商、職權部門等共同作用，變數太大了。

沈建陽：我覺得對這個提法本身要做一些反思，對“1980年代”的文學要進行重新評價，這在學界“重返八十年代”的系列研究中已經有了一些成果。這些研究的問題意識包括所謂“1980年代”的“小說革命”具體發生在什么地方？是不是真的“革命”？在這個“小說革命”過程當中有沒有產生新的問題？甚至可以追問“1980年代”小說有沒有它保守的地方？或許只有借助這樣的文學史研究，在清理完歷史之后我們才能對當下的小說現狀做出更準確的評判。

唐詩人：文學變革離不開時代，80年代的小說探索盛況與80年代的中國社會、甚至當時的國際環境都有著關聯。今天要談“小說革命”，首先要回答的是這個時代是何種意義上的特殊時代。這個時代有什么“特殊性”，這一定是考驗作家思想能力的重要問題。所以我覺得小說要不要“革命”是一個偽命題。文學藝術的生命在于創造，缺乏創新、沒有創造力的寫作肯定是無價值的。如此，今天的小說“革命”，肯定不是類似文言寫作被白話寫作所顛覆的這樣的“革命”，而是一種需要作家持續進行的創新探求。就小說的創新“革命”而言，我以為有兩個點可以用力，一是注重實感寫作，向非虛構寫作學習，充實、改變如今“貧血”嚴重的小說創作，讓作品的精神直抵當前的生活現實；二是注重可讀性，向優秀的類型小說、網絡文學作品學習，提高小說的可讀性，讓作品能夠真正被普通讀者喜歡，而不是滿足于被朋友圈內的個別評論家“喜歡”，要努力“破圈”。

王侃瑜：我認為小說不需要刻意的“革命”，或者說“革命”正在發生，只是可能位于視野之外。說當下小說界“保守”指的或許是傳統意義上的主流文學？無論大家是否樂意接受，我們所處的時代早已不是以文學期刊為小說主要閱讀媒介的時代了，更多的創造者和讀者在其他平臺和媒介上聚集。公眾號、類型文學、網絡文學都有大量作者和讀者，若拋開純文字的限制，那么還有圖像小說、游戲、動畫、影視或者虛擬現實，小說正在各個方向上擁抱新的媒介，探索新的敘事可能。

王家銘：假若小說需要“革命”，那“革命”之后是要跨入到什么新的境地？這種“新”其實大體上脫不開已有過的文學實踐。據程光煒先生的說法，1980年代初的小說寫作，主要還是在“十七年文學”中尋找資源。1985年后的“尋根小說”“先鋒文學”等才真正開始與“十七年”相剝離。因此與其說“革命”，我更希望當代小說能夠接續上那個所謂的“偉大的傳統”，讓傳統在我們心靈持續地發生作用，不論是80年代的，還是西方現代派的。青年學者胡桑說年輕作家中“現實主義”越來越多，我基于有限的閱讀視野表示贊同，覺得這是可以改變的一個方面吧。另外，我個人對當下一些小說的語言感到很不滿意，可能我更偏愛那種詩性的文字。

小 珂：我覺得從某種意義來講，小說每分每秒都需要“革命”，但從另一種角度來說，小說又完全不需要革命。對于每個作家來說，也許每完成一個小說都是對自身的一種革命。這種個人革命的效果體現在文字上，使他/她的文學創作隨著時間的流逝而不斷發展，使他/她寫出的每一個字都在宇宙的長河中奔涌向前。每一個時代都有很多作家，這些文學作品匯聚起來，對文學本身形成了巨大的推動力，革命也就產生了。因為我們無法阻止時間的流走，所以也無法阻止革命的發生。那么每一個作家每寫一個字，其實都算是一種革命，或是革命的原子。而“革命”必須、也只能是自發產生的，我們能做的只能是順應并且推動，而沒法無中生有。這是時間給我們的恩賜，我們恐怕不能自己決定。

余靜如：80年代和當下小說的情況不能簡單地比較，因為這不僅僅是文學內部的問題，和整個政治經濟社會發展狀況是分不開的，至于小說“革命”，我覺得沒法刻意把它變成什么樣，它本身是一種自由的創作，如果它將來會轉變成電腦游戲什么的，那也沒辦法，你可以把它叫做“革命”，也可以說它死了，看怎么定義而已。但我個人認為它不會消失，因為它只跟人有關，可以離開任何載體，哪怕世界上只剩下一個人，他也可以講故事，那就是小說。

趙 依：誠如基洛里（John Guillory）在《文學研究批評術語》中“經典”（canon） 這一條目的描述——經典是“一個歷史事實”，其中“不斷有作品添加進來，與此同時，其他的作品又不斷地被抽去”。文學經典作為一個建構、解構、再建構的過程，是各種復雜的社會文化力量博弈的綜合產物。去經典化和再經典化往往同時展開，就像“保守”與“革命”總是對舉，這是兩種思考的聲音，都需要傾聽。

趙天成： 我在2019年的一篇文章中說，小說與群治的想象性關系已經發生了根本性的變化。梁啟超們欲由小說革命而思想（社會、政治）革命的認識基礎已經不復存在；目下應該反過來說，“故今日欲興小說界革命，必自改良群治始，必自新民始”。換言之，小說革命不是在自身內部發生的事情，而是必須被引發。但是剛剛過去的2020年，似乎可以看成一個引發的契機。

四

楊慶祥：你覺得目前的文學機制（發表、出版、評獎等等）存在哪些問題？能否提出改進的意見？

阿 缺：主要是投稿到發表的周期，時長太久。雖然有時候有一些約稿，會比較快，但整體上都會持續數月。出版就更久了。另外，提供給科幻小說的發表平臺還是較少，希望各刊物能兼收科幻題材的作品。

陳雅琪：文學作品的發表平臺比較單一、出版過程冗長、評獎標準和模式固化。文學評獎作為一種激勵機制，除了作為文學制度的重要方面對文學發展產生外部規約和導引外，如何遵循自身的規律，保持某種程度的自律性，如何更好地表現出文學的自性訴求？這是需要思考的重要問題。文學機制應幫助文學在呼應制度的引力下尋求個性空間的嘗試性突破和成果，鼓勵純文學作品的生產、傳播和接受。

陳澤宇：巴金老人晚年說“人只有講真話，才能夠認真地活下去”，巴老這股子勁挺牛，但說真話，能做到這一點越來越難了——這可能就是個最大的問題——“起初假話當真話說，后來假話當假話說”。必須得誠實啊，最低限度是關在小屋里面對自己的時候，要老老實實的。文學的“破圈”姿態不見得重要，但破除高度舒適的朋友圈相當重要。

陳若谷：文學機制的一貫問題是權威和精英意識，但如果它修正了這種特點，它也就不再具備“機制性”了，因此這個問題幾乎是不可能的。而且我們必須承認，在現存條件下，完全依賴自然市場的純文學發表和出版幾乎不存在。只能說，主流的文學機制想要改進，只能戴著鐐銬跳舞，盡可能地吸取其他渠道的活力。

樊迎春：可能存在較多熟人之間互相吹捧、幫忙的問題，使得很多發表、出版或者評獎的機會被侵占。改進意見只能是大家捫心自問，回到文學本身。

韓欣桐：對發表、出版、評獎的流程了解不多。在評獎方面，隱約感覺文學獎的審美與大眾審美是有距離的，但是，由于評獎承擔著社會審美的引導責任又不能完全依賴于大眾，如何把握好大眾喜好與文學品格之間的關系是很值得思考的問題。

黃海飛：文學機制尤其是評獎機制，似乎仍存在不夠公開、透明的問題，文學評獎的公信力似乎在下降。有鑒于此，或許應該讓廣大讀者更多地參與到評獎環節中，賦予讀者更多的話語權，這一過程本身也是對于純文學的有效的宣傳。

劉欣玥：希望能看到年輕人獲得更多生長、參與的資源和空間，但不是以前兩年90后作家剛剛冒頭時那種……過于流暢的集體命名，嫻熟的體制化與話語收編的方式。這樣說可能有些理想化，但希望有更多年輕的寫作者可以在保留他們的尖銳、不平滑、邊緣化和游離生長的狀態的同時，獲得更多被發現、被理解、被認真談論的機會。

劉啟民：對于當下的文學體制了解不深。對于發行出版，傳統文學期刊在網絡環境里比較吃虧，或許需要在網絡化、智能化方面下力氣，使掌握到的“好內容”更大程度地抵達讀者；至于評獎體系，借助于社會資本的引進，近年來的確呈現出越來越多元的趨勢。

李 唐：可能還是包容度的問題？大多數刊物、獎項，不管是官方還是民間的，還是偏向于現實主義文學，而個人化一些的寫作可能會較難發表和出版。還是希望能更包容一些，各種類型的都存在，文學才更有意思，對讀者來說也有更多元的選擇。

李葦子：機制僵化是最大的問題，我們好像不大鼓勵多元。評獎這件事從不是雪中送炭，只是錦上添花。

龐 羽：從某種意義說，中國文壇成了一個小圈子的歌舞升平，互斗互戰。若提出改進意見，那就是注入更多新鮮血液。年輕人才為何流失？首先必須讓他們感到奮斗是有希望的，這就需要鼓勵與鞭策；其次對文壇還有更多的督導，謹防排擠與斗爭的發生；最后，還需要更多對純文學的輿論引導。我觀察過很多年輕人，他們的娛樂活動只有游戲，玩樂。一個只有娛樂的青年一代是希望渺茫的一代，而青年一代又背負著太多的生活壓力，而純文學缺乏精品，過于沉悶，所以青年一代不再熱愛那些優秀的文學作品，一來接觸不到，二來我們的年輕人很聰明，他們能辨別文學雜志上作品的好壞，次數多了，他們可能就不太相信中國文學的力量了。而中國文壇中，也存在著很多才能者，他們筆耕不輟，也很有才，無論年紀大小，難免有種無處可以施展才華之感。我看過不少默默無名的作者，還有小有名氣的作者，還有名聲漸響的作者，都有寫得好的，還有一些很有才華的，但中國文學的發表、出版、評獎機制，束縛了他們，他們可能一直沉寂，直至老去。我看過投稿郵箱，哪怕是一個村莊作者寫的作品，都可能比某些稍有名氣的作者寫得好一些。但他們沒有舞臺，若再寫一陣子，毫無回響的話，那些有才能的作者可能去從事其他行業了。中國文壇絕對不缺才能者，但文壇這個詞，注定了它只是一個“壇”，它不能代替文學，也不能代替中華文化，更不能代替文明。

索 耳：價值混亂、圈子太多、共信太少。

沈建陽：我覺得要有一種“大文學”的觀念，或者說對“文學”的理解應該放大，這樣才能把非虛構、科幻文學等新的寫作方式囊括進來，而不是用當前的“文學”觀念去闡釋和限制這些新的寫作方式。因為我們當前把持的“文學”觀念往遠處說是“五四”以后形成的，往近處說也受到“80年代文學”的直接影響，它本身也是在歷史過程中形成的。建議在文學創作和批評上嘗試“匿名寫作”和“匿名評論”。

唐詩人：我覺得目前的文學機制問題很多，最大的問題是發表、出版和評獎都在“論資排輩”，都這么玩的話，一點意思也沒有。我們可以有很多方式去尊重前輩，但文學藝術作為專業的東西，還是得以專業水平來說話。放棄一些人情世故的東西，回到專業性問題上來，這是唯一的出路。當然，以專業水平來評價也是難辦的。文學審美的東西，個人化極強，很難有共識，所以還是要機制。但機制也是人在操作，是人又會有人情世故。這個問題不能想太多，想多了絕望。

王侃瑜：近年來，我看到各種主流文學期刊和獎項越來越多元化，向類型小說和網絡文學打開大門，嘗試了各種新的評獎方式，比如讀者投票、AI評選等等，也有很多針對新作者的訓練營和改稿會，這些都很棒，很難指出什么具體的“問題”。或許可以進一步嘗試更多不同類型、不同媒介之間的跨界交流，打破既有的圈層，讓新鮮血液流通起來，激發出新的火花。

王家銘：我覺得當前對年輕人的推介、獎掖仍不太夠吧。有一些青年作家經常被談到，確實顯示了刊物、機構和媒體對新生代的重視。但其實年輕人中也是有分野的。那些得到關注的，似乎便會獲得緊隨其來的一系列“聲譽”；而另外一些低沉的寫作者卻容易被忽視。前幾年我讀到一位80后小說家彭劍斌，印象深刻，但是好像很少在媒體上聽說他？以我更熟悉的詩歌界為例，很多優秀的青年詩人往往不太容易出版一本自己的詩集。如何改進呢？好像很難。希望有更多從見識出發，而不是耽于人情與潮流的評論家、學者吧。

小 珂：我覺得在出版發表方面有一個問題，就是我們作為編輯，可能會不自覺地對新人作家提高標準，而對成熟作家降低標準，這樣我們就會損失很多有潛力的新人。編輯自我調節是一方面，重要的還是需要出版機構以及文學期刊更加關注新人作家。

余靜如：存在很多問題，主要還是因為文學現在已經不受關注了，不在大眾的視野之中了，所以傳統文學圈自娛自樂的情況比較多，這也沒法改進，大眾不關注，也只能自娛自樂、自說自話了。但是真正好的作品還是會出圈的，會被看見。

趙 依：僅以本職工作舉例，刊物是陣地，必須承擔責任。比如，《中國作家》文學版、紀實版、影視版三版全年出刊36期，每期近40萬字，加上兩期增刊，全年發稿量超1400萬字，是世界上發稿量最大的文學雜志，所發作品必須倡導社會價值，藝術性和思想性并重，緊扣時代脈搏，回應時代關切。要說問題，那更多的還在于作家對發表乃至出版制度的不甚理解與刻板印象，就像這個問題里所包含的傾向性。至于評獎，是加強作家隊伍建設、鼓勵優秀作家作品的一種方式，但我希望作家能把它視作一場熱鬧，得過且過。

趙天成：可以打個不甚恰當的比方，如果中國足球有問題，本質原因其實并不在于足協，而是在于“中國”或“足球”。但是，最終只能是被擬人化的“足協”，出面承受千夫所指。我的意思是，在一個偽科層制的結構中，所謂的“機制”，并不具有我們曾經想象的主體性。我們總是在森林中指責狐貍的威脅，卻甘愿被老虎所吞食。

五

楊慶祥：你覺得未來文學的發展趨勢是（商業化、類型化、個人化）？你理想中的文學（小說）是一種什么形態？

阿 缺：個人預測，未來文學的趨勢應該是：在細分領域上更類型化，在創作風格上更個人化。因為技術的發展，會讓檢索和傳播更方便，高度類型化和高度個性化的創作都能精準投放在受眾面前。而我理想中的文學，是互動小說，即讀者在看到關鍵情節時，可選擇情節走向，順著該情節線瀏覽。這樣的作品對作者要求更高，但作者和讀者都能產生奇妙的互動，是我最期待的文學表現方式。

陳雅琪：不可避免地會商業化和類型化，但我更希望能走向個人化，抑或三者共存才是常態。未來文學會以更復雜的形式（在小說、散文、詩歌、戲劇戲曲等基本文類的基礎上進行跨學科融合，如“人工智能文學”等），涵蓋更廣闊的內容（對底層問題的關注，對日常生活的敘事，對中國故事的書寫等），依托想象力和審美的力量，追求精神上的多元共生。要達到這種文學生態，需要思考文學在當下的社會結構中如何與現實和歷史產生聯系和互動，需要充分使用想象力這種魔法、需要更開闊的視野和不一樣的語言表達（突出語言的文化和審美性）。

陳澤宇：如果從這三個選項里做選擇題的話，我覺得還是類型化。最近腦子里常蹦出魯迅的話，“人類的悲歡并不相通”。讀者分眾是既成事實，讓大家各得開心吧。可能是源于對工作中所面對的作品的疲倦，近兩年來我有點鐘情于《靜靜的頓河》《約翰·克里斯多夫》《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》《第三帝國的興亡》這類作品，其中常規意義上的非文學我可能是當做文學來看的。順便一提，非虛構和虛構的差別遠沒有咋呼的聲音那么大，這是很主觀的一件事。我還年輕，文學觀可能三個月就變一次，文章發出時與寫下時的想法基本都不一樣，不過我想文學仍應有基本的語言自覺。

陳若谷：文學在這個時代更為個人化，無論是寫作還是閱讀，普通讀者在書中想要尋找到的多半不是人類的總體，而是與己相似的另一個個體。在此認識基礎上，理想小說家應該具備社會學家的廣博和心理學家的深邃，但他們最好也不要放棄尋找自己讀者的努力。我理想中的小說要具有各種形態，我個人閱讀習慣是，純文學作品依靠小說家多年積累起來的口碑和專業人士的發掘推薦，但我會主動搜索個人較偏愛的類型小說，如懸疑、科幻等。同時，我也樂于接納由純文學改編的影視劇作。對于我喜歡的作者，我還會找來他的傳記、散文等系列相關文學產品。我個人的這種習慣本身要對應的是豐富立體的文學形態以及一個茂盛活躍的文學市場。

樊迎春： 我覺得發展趨勢總體而言還是樂觀的，至少是在通往多元化的道路上艱難跋涉。體制化、商業化、類型化的文學必然始終有其市場，個人化的文學創作可能占據越來越大的比重，文學可能愈發成為一種生命性與精神性的寄托與對話。美好的理想和期待是文學和小說越來越體貼“人”本身，人的生命困境，人于整個世界的處境，人與人的親疏，人的歷史性與精神性的孤獨等等，這并非意味著文學陷入絕對私人化的泥潭，而是恰恰借此打開與世界、與其他孤島生命個體的聯結與對話，也是文學在廣闊的曠野中尋找共鳴與開拓前進的美好過程。

韓欣桐：我覺得未來文學可能會往商業化和個人化的方向發展。首先，文學作品從寫作到出版到出售是以商業性去衡量的，畢竟出版社、書商是以營利為目的的企業，必須出版那些有大眾號召力和吸引力的作品來維持自己的經營運轉，但同時社會的多元化又會催生越來越多的小眾群體，形成很多小圈子，在這些領域會產生很多具有鮮明自我個性的探索，這種探索不一定帶有商業意圖，只是一種純粹的文學嘗試。所以，很可能形成或者已經形成文學發展的兩條看似互不干涉但又相互交叉的生產線。我理想中的小說應該是能給人已經固化的日常觀念帶來沖擊的，它可以通過構建一個奇觀化的陌生世界去吸引讀者，同時又能夠提供更加開闊和震撼性的世界觀，可以在宏觀領域與眾不同，又可以在細微感知方面提供真知灼見。總之，希望小說可以由內而外充滿新意，而不是重復已經千篇一律的庸常。

黃海飛：商業化是未來文學不可避免的趨勢，資本的力量已經完全滲透到文學生產的各個環節。不通過商業化的手段，沒有資本的推動，就無法出版，或是產生影響力。資本有一套自我運轉的邏輯，會根據市場進行選擇。仍以上文提到的班宇、雙雪濤的小說為例，事實上，他們的成名正是資本的選擇，資本進一步擴大了他們的影響力，使得更多的如我一樣的讀者轉變成為消費者。影視化的《刺殺小說家》毫無疑問將加速推動這一進程。而我理想中的文學形態則是達到一種商業化與個人化的完美平衡，個人的書寫、表達與商業的運作并行不悖，毫不沖突。當然，這也只能是理想。

劉欣玥：優秀的小說家多少會有以下這些特質，語言技藝的錘煉必不可少，好的漢字表達帶來的審美愉悅感幾乎是強直覺性的。敏銳的感受力和洞察力，準確的表達，還有對于人、對于日常生活世界熱烈持久的愛與好奇心。無論是否始于靜態的閱讀，理想性的文學對我而言最終一定會通往現實行動，通往更大的人群。我對80年代親歷者所講述的肝膽相照的“友情和爭論”依然心馳神往，也依然對友愛與凝結，對共同抵抗、共同創造、共同改善些什么懷有盼望。盡管媒介技術與社會交往方式已經發生了巨大變遷，但我和同時代的小說家仍舊切切實實地共享著同一個文學世紀與生活世界。去覺察不對勁、不滿和不公平，去與那些未必能第一時間辨認出來，未必能即刻命名的豐富與復雜問題反復劈面相逢，再從各自的工作領域出發去思考和解決這些問題，以此對抗一部分原子化的孤獨與自我疏離。我們必然會在途中相遇，因為這是僅憑一己之力無法完成的工作。

劉啟民：或許在很長一段時間里，兩種文學表達互為表里，會構成社會文學想象的大趨勢：一方面是文學充分的類型化，并以其中某一種類型（如科幻）來吸納社會不同立場的目光、成為文化表達的最大公約數；另一方面則是現實主義強勢地爭奪話語空間，甚至以非虛構的方式直接攻城略地，投注現實關懷。我想這是一個多元化的文學競爭空間，也是能夠讓讀者接觸到更豐富的文學想象方式的空間。

李 唐：呃，很難去判斷，不過好讀的、類型化的文學，應該會是市場主流吧？我理想中的文學形態就是無論什么風格的小說都可以共存。商業化的寫作可以活得好好的，小眾的、另類的文學也有一席之地，也能有良好穩定的出版空間，彼此都能找到各自適合的讀者。

李葦子：未來的小說類型可能會更加細化，細化未必是發展，也可能只是“內卷”。健康的文學環境一定是鼓勵多元的，從題材到形式到傳播媒介，作家們就該想怎么寫就怎么寫，想寫什么就寫什么，藝術的本質就是白日夢，失去這種自由，無論多么紅極一時的小說都會速朽。

龐 羽：未來文學必定是多元化的。我發現有一點，前面已經說了，年輕人基本不看文學雜志。我問過同齡人，他們回答：“有啥好看的？”一方面是文壇有腐壞現象，一方面，我們不想看那些陳詞濫調了。我又發現了一點，年輕人開始穿漢服，讀古詩詞了。一方面我們依然熱愛著中華文化，一方面，我們愛上了那些幾千年前的古詩歌賦。所以，我們一邊熱愛著機器現代化，一邊熱愛著古人的對月獨酌。

機器現代化帶來了生活的便捷，傳統文化給予了我們精神上、性靈上的洗滌。而文學雜志上，無非是什么情感故事、生活感受而已，發現一篇真正的好作品太難了。于是我們愛上了優秀的傳統文化，經過時間的淘洗，它們熠熠生輝。由此看來，未來文學必定是多元化的，年輕人熱愛的同人文、漫畫什么的，依然興盛，所以未來文學沒有商業化、類型化或個人化什么特定類型，只有多元化。我理想中的文學（小說）只有開放文學公平機制，讓更多的年輕人參與進文學創作與文學活動中來，這樣才能繁盛優秀的中華文化。若說什么形態，文學是沒有形態的，文學可貴在沒有形態，人類寶貴的精神文化財富，都是無形的。

索 耳：前面也提到了，我覺得未來文學的趨勢是小眾化的，但是這又涉及到如何去定義文學、商略文學的邊界的問題。“華南學派”的人類學家蕭鳳霞教授提到一個“代理人”（Agent）的概念，她探討的是文化邊緣性的問題，我想也可以引渡進文學里來探討：當我們討論文學的邊緣化的時候，有多少是因為我們這些文學的在場者，為了一點被誤解的大眾噱頭，主動充當了“代理人”的角色，隨意修改文學的邊界，讓一些虛張聲勢、本不屬于文學的品類進來，而把真正的好東西趕了出去，或者說，令它們被掩藏和冷落？因為現在人們的眼球能存儲的空間也就這么多，它也只會越來越小。也許我們自己才是那個主動消滅文學的人。想想我們自己的角色吧。我理想中的文學是一種特殊材料制成的晶體，近看是新潮、精確的；遠看，它是廣袤的，但也只是一片虛無。

沈建陽：我對文學發展的未來充滿期待，但是沒有辦法對它的發展趨勢做出評判和想象。借用波普爾在《歷史決定論的貧困》中的說法，我們每一次對歷史的想象都改寫了歷史本身。如前所述，我個人理想中的文學是一種輕盈的、舉重若輕的文學，它能夠為我們提供認識世界的新方式，以及提供想象世界的新方式。

唐詩人：我覺得都會有，但類型化寫作可能性最大。類型化背后可能會有商業化和個人化的問題。現在的網絡文學熱，包括科幻文學、懸疑小說等等，就是典型的類型化趨勢表現。我理想中的小說是可以讓我激動得發朋友圈的小說，我不知道它會是什么形態（知道就不理想了），但肯定是能夠吸引我讀下去、讓我若有所思、若有所悟的小說。

王侃瑜：未來的文學發展應該是百花齊放的吧，商業化、類型化、個人化并存，現有的模式有一些會被淘汰，有一些則會繼續留存，但我想，真正能夠流傳下去為更多人所讀到的，應該還是好的小說本身。資本的運作可以造一時之勢，卻無法留一世之名，盲目追逐當下熱點可能無益于把握未來文學的發展趨勢。我理想中的文學首先應該是自由的，無論是新人還是名家、純文學作家還是類型文學作家，每個人都可以有自由書寫的陣地，并且有呼應和回響，而不會發生好故事無處可發、沒有讀者的情況；其次它又是去中心化的，沒有一套統一的評判標準，沒有絕對的好壞，只有不斷的流動和變化；最后它還應該是與當下相關的，不是說不能寫過去，而是其內核在當下仍有意義，并通往未來。

王家銘：文學仍將處于自適乃至自足的狀態中，這是我對它現狀以及未來的判斷。我理想中的文學，首先是堅守了雅各布森所說的“文學性”，讓人們重新回到對“文學語言”的審美中。另外，套用“作為方法的中國”一說，我期待一種“作為方法的文學”，即文學本身形成方法，“給我們豐富”（穆旦語），和審度世界的勇氣與決心。

小 珂：有一個星象學的冷知識，據說我們前一百多年都在摩羯座時代，注重資本，而現在，我們已經正式進入水瓶座時代，這個時代注重創意。這是一個從唯物到唯心轉變的時代，其實可以看出一些端倪，比如本屆諾貝爾物理學獎頒給了很有哲學意味的“宇宙審判原則”，這意味著，整個社會的觀念即將發生變化，科學、唯物主義、經驗主義都將不再完全左右我們的生活，而哲學、唯心、直覺、能量或許是下一個時代的代名詞，而這只是個開始。所以我認為未來文學的發展趨勢是去商業化、去類型化、注重個人化的。我理想中的文學也是這樣一種形態：本真地展現了作家完整的內心世界，體現了作家的精神自由，不被資本與社會所左右。

余靜如：短期未來趨勢應該是商業化和類型化吧，商業化和類型化也可以出好小說的。我理想中的小說就是作者真誠地去寫，不要為了取悅市場，也不要為了別的小說以外的原因去瞎寫、硬寫。為了自己和讀者去寫。

趙 依：未來文學的發展趨勢應當是互相融合、互相促進，這不僅在文學內部實現，還是文學與其他領域、其他行業應當呈現的關聯性，最終匯聚成一種文化的形態和心理，植根于大眾和大眾生活。

趙天成：不能孤立地談論文學的發展趨勢。真正的問題是：我們的發展趨勢，我們要到哪里去？2020年標志著“后三十年”（或者同義替換的1980年代、鄧小平時代）的結束，且其影響是全球性的。如果從未來的眼光回望，我們當下可能正處于《三體》中大低谷時期的開端，或者用阿甘本的術語說，我們將長期處于一種世界性的“例外狀態”。在這個歷史的“斷點”上，我們無法再按照某種目的論從未來解釋過去，甚至無法通過過去理解當下。但這也正是我上面所說的，小說（文學）革命的契機。無論如何，小說仍將是人類想象2020年代、想象21世紀、想象未來世界的重要方式，甚至從未如此重要。