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摘要：滄月是“大陸新武俠”的代表作家，濃郁的悲劇色彩是滄月小說的重要特點。由于介于傳統作家和網絡作家之間的特殊身份，滄月營造了一個兼具傳統化和網絡化特點的“悲情江湖”。滄月小說延續了傳統通俗小說的寫法，蘊含了苦難、死亡、救贖等富有哲理性的現代主題，在網絡性和傳統性之間達到了某種平衡。滄月的悲劇故事有鮮明的個人化風格，是特定時代的產物，滄月的創作實踐啟發我們思考網絡小說該怎樣寫悲劇。

關鍵詞：滄月; 悲劇敘事; 網絡化; 傳統化

滄月小說繼承了“金古黃粱溫”等港臺新武俠作家的寫作傳統，以新的形式和內容描繪了滄月式的“女子武俠”世界。滄月小說塑造了一系列失意的江湖兒女形象，故事大都以悲劇結尾，讀者評價其小說時稱“被虐哭”，濃郁的悲劇色彩是滄月小說的重要特點。判斷一部小說是否是悲劇作品要看“全劇是否貫穿了悲劇沖突，悲劇情感和悲劇行為方式的主要體現者———悲劇主人公的性格是否得到展示，作品在接受者那里是否產生了應有的悲劇效果”［1］。作為大陸新武俠的代表作家，滄月的小說是穿著武俠和奇幻外衣的悲劇小說，滄月的小說實踐啟示我們思考網絡小說應如何處理悲劇題材。

一、雙重維度的悲情“江湖”

中國武俠小說在敘事空間的營造上，通過想象虛構手段為讀者建立了一個具有特異性的“虛擬江湖”世界，如《天龍八部》中的天山童姥可返老還童，《蜀山劍俠傳》中的仙俠妖魔可馳騁三界等。武俠小說作者將高樓、俠客、月光、鮮血、酒樓、長劍、復仇等元素融入故事中，讀者在接受這些信息后，還原并重構這一社會空間，形成作品中江湖世界的外形。從滄月小說的敘事空間來看，其小說的江湖( 外形)世界大體可分為兩類: 一類是以“鼎劍閣”系列和“聽雪樓”系列為代表的“武林江湖”; 另一類是以“鏡”系列、“羽”系列( “云荒”系列) 為代表的“玄幻江湖”。在表現手法上，則主要通過虛構和重構兩種手段來實現。

“虛構”側重于“虛”，即通過陌生化原則，將讀者帶入一個異質化時空。文學中的“虛構”被認為是“文學敘事的總規約”［2］。我們這里說的“虛構”僅僅作為文學敘事的一種手段，區別于對歷史或者對生活的真實記錄，區別于對現實的直接反映。如《史記》為實，《紅樓夢》為虛; 網絡文學中都市小說為實，仙俠小說、玄幻小說為虛。社會空間的特異性使故事有更大的想象空間，如卡夫卡可變身甲殼蟲，哈姆雷特能與父親的鬼魂對話。

朱光潛在《悲劇心理學》一書中借用布洛的“心理距離說”，列出了在悲劇作品中使生活距離化的幾種手法: 空間和時間的遙遠性; 人物、情境與情節的非常性質; 藝術的技巧和程式; 抒情成分; 超自然的氣氛［3］28-29。滄月將武俠與玄幻相結合，將妖魔、仙俠、凡人、鮫人等置于同一時空，利用心理距離來加強悲劇性。如果說滄月對于“武林江湖”這一敘事空間的建構還較多保留了民國舊派武俠或港臺武俠小說的影子，那么滄月小說對于“玄幻江湖”的建構則超越了這一傳統。與“武林江湖”相比，滄月小說的“玄幻江湖”更多的是通過對非常性質的人物、情境與情節的描寫和超自然氣氛的營造來完成的。如“鏡系列”圍繞云荒之上的鮫人族和空桑族的矛盾展開，蘇摩被鮫人族選為他們的“海皇”，他為了拯救淪為奴隸的鮫人族，修煉了“鏡”術，同時被自己和人偶控制; 真嵐作為空桑的皇太子，他的軀體是由一個頭顱和斷手組成的; 白瓔作為空桑國的皇太子妃，以鬼魂的形式存在等。同時，“傀儡術”“鮫人”“鬼魂”等設置為小說營造出超自然的氣氛，“在我們心中喚起一種神秘感和驚奇感”［3］241。

重構是指滄月在虛擬的社會空間中，通過多種敘事策略，形成一個新的具有完整外形、可感的觀念集合。它注重悲情江湖的再次加工，原有的“意識事件”已經出現過，作者在原有印象的基礎上重新建構，形成一個相似而又不同的敘事空間。滄月小說中的“武林江湖”側重拉長時間和空間的遙遠性來增加悲劇感。

滄月小說對武林江湖的重構則是建立在對于江湖這一已有印象的基礎上，所以它在創新的同時依然具備了時間和空間的遙遠性所帶來的悲劇效果①。以“鼎劍閣”系列和“聽雪樓”系列為代表，小說分別圍繞武林中象征著權威組織的“鼎劍閣”和“聽雪樓”展開，類似于金庸小說中的“武林盟主”所統領的組織力量，或溫瑞安小說中的“試劍山莊”。故事中的背景多為架空的歷史時期，滄月通過仿照歷史朝代年號和側面描寫等方法來營造時空的距離感。滄月“聽雪樓”系列中《帝都賦》開篇交代故事背景，其中“景帝十八年秋”和“龍熙十八年”則是分別仿照歷史中的“王公即位年次紀年法”和“年號紀年法”設定的，通過直接交待故事背景，讀者通過以往的閱讀經驗判斷出這是發生在某個歷史時期。除了這種直接說明外，滄月筆下的武林江湖復歸傳統，不同于現代社會中“黑幫江湖”的肉搏或者槍戰等現代化的打斗場面，滄月小說中對兵器、人物關系等的描寫，以及極具文言色彩的語言，被讀者歸結到古風小說之列。如《幻世》中少主和侍女的關系是我國封建社會時期具有的等級差別，小說中寫到的“沐浴”“好劍”“龍涎香”等也是古風小說中常見的詞語。滄月在重構中延續了傳統武俠小說中江湖的本來樣貌，在此基礎上，加入動漫、玄幻因素，形成獨具特色的悲情江湖，使讀者在閱讀中感知故事敘事空間的遙遠，增強讀者對悲劇人物的敬意。

“虛構”更接近于網絡文學的創作方式，而“重構”則更像是傳統武俠小說的延續和發展。一如眾多的網絡幻想類小說和傳統的武俠小說，虛構和重構這兩種方式營造的悲情江湖在一個藝術假定的空間內，讓作者獲得天馬行空般的故事施展空間。虛構顯示了滄月對西方玄幻小說創作方法的借鑒融合，重構則顯示了滄月對傳統武俠小說的傳承與發展。虛構和重構本質上都是文學對現實世界的仿擬，滄月有效運用兩種手法來營造悲情江湖，創造了自己的藝術世界與寫作風格。需要追問的是，網絡文學該如何融入對生活的深刻思考? 網絡文學該如何寫悲劇? 網絡文學中的虛擬表現手法該如何避免雷同? 滄月的悲劇敘事似乎可以提供一些借鑒。在網絡文學創作中，“一些契合虛擬世界文學主體精神表達、網絡文學表現方式和網上讀者接受心理的文學作品大量成規模出現。”［4］涉及的題材類型有:穿越、玄幻、科幻、武俠、軍事等，其中又以網游小說和穿越小說的虛擬性最為典型。滄月將虛擬這一表現手法用于悲劇敘事，雖然“極盡夸張人類強力之能事”，但同時繼承并發展了傳統武俠小說的寫作意旨，“強調了人類的犧牲和自制精神，融入了現代性的反思。”［4］讀者自充滿苦難和欲望的塵世而來，在滄月營造的虛擬時空中，某一瞬間可以看到人的影子，也許是在歷經磨難，在人偶的操控下掙扎的蘇摩，也許是用生命守護愛人的鮫人族少女“汀”。愛情無法求得圓滿，生命充滿苦難等主題透過遙遠的時空以藝術的方式得以展現，在滿足當下讀者的審美期待的同時，引發讀者對生活的思考，其悲壯給人以空闊遼遠之感。 滄月小說世界的另一維度是存在一個隱匿的江湖———“心靈江湖”。“心理空間是人把同存的感覺———印象分成聯合印象群的知覺能力心靈表現。”［5］也就是說心理空間的載體是同存的社會空間中的人，而由這些人對于事物的印象、世界觀、人生觀、價值觀等共同組成的聯合印象群，即是心理空間。如把滄月小說中社會空間下的悲劇人物對江湖中善惡的判斷、對人性的選擇以及內心的情感世界等聯合成一個群，即武林中人的“心靈江湖”。滄月以女性的柔情細致入微地描述著每位悲劇人物內心的變化，將腥風血雨的江湖世界搬到人物內心，讓他們在心靈世界與自己完成一次次搏斗和撕殺。

這一心靈江湖的構建首先表現為悲劇沖突的向內轉。滄月小說悲劇所帶來的同情是強烈而絕對的，這種悲憫使得讀者無法對任何一個故事中的主人公產生厭惡的感情，這主要來源于悲劇產生的內部沖突。由于宿命的原因，悲劇人物在內心與命運進行了一場抗爭，如哈姆雷特的命運讓他的內心被迫不斷陷入矛盾掙扎中。布拉德雷稱莎士比亞的悲劇，“雖然主人公走著命運決定了的道路，他通常是由于內心的斗爭而感到萬分苦惱的……。”［6］相對于麥克白和奧賽羅，哈姆雷特的形象更容易引起同情。滄月小說中的悲劇沖突大都是悲劇人物的內心與命運的抗爭，即“哈姆雷特式”的悲劇沖突。以《護花鈴》中的迦若為例，迦若與青嵐共生共滅，兩個人的記憶交織在迦若的身體里，他的內心不斷奔走在善和惡的兩極，被做成鬼降是他的宿命，為拜月教進行無休止的屠殺是他的使命，然而在最后與聽雪樓樓主蕭憶情做出的交易中，他提出的“助我”只是希望以自己為餌，將圣湖的惡靈帶進無盡的深淵，以消解這吞噬了無數生命的罪惡。“俠”最終戰勝了“魔”，在他內心獲得了勝利，這種內在矛盾沖突的描寫，使他的“惡”收起了鋒芒，而同情愈發強烈。《血薇》中的舒靖容、《帝都賦》中的舒夜，《幻世》中的劍妖公子，《七夜雪》中的“瞳”“鏡”系列中的蘇摩等，都是悲劇人物在與命運的抗爭中，內心產生了極大的沖突，而這沖突一直伴隨著悲劇人物走向悲劇結局。

其次，這一心靈江湖的構建還表現為靜默的內心和解。滄月小說中悲劇沖突向內轉的結果有兩種: 一種是以死亡作為結局，以求得解脫，這種結果并沒有解決沖突，而只是終止沖突; 另一種則是在內心將沖突化解，道德感戰勝欲望、戰勝命運，至此，內心的沖突才得以解決。

雖然滄月小說中沒有傳統武俠小說“俠之大者，為國為民”的常見思想，但對于人性向善的回歸，是作者在心靈江湖世界為悲劇人物安排的普遍出路。《大漠荒顏·帝都賦》中的綠姨作為次要人物出場，她因為公子舒夜殺死了前任主人，對公子舒夜恨之入骨，設計出賣公子舒夜，試圖幫高連城奪得城主之位。然而當她得知公子舒夜本就無意王位并對弟弟高連城關愛有加時，內心長期建立起來的仇恨圍墻轟然倒塌，最終，她將事實告知高連城，在公子舒夜帶兵防御敵人時高連城及時救下了公子舒夜。綠姨在內心和仇恨達成了和解，并以行動做出向善的回歸。《血薇》中十二歲的石明煙，因父母所在的幫派被聽雪樓所滅而被舒靖容收養，然而，被仇恨吞噬的孩子根本無心感受舒靖容對她的溫情，她設計讓舒靖容和蕭憶情雙雙死去。但當她坐上了聽雪樓樓主的位置后，卻又飽受煎熬，最終她帶著對舒靖容的思念和血薇劍離開了聽雪樓，她選擇終止這無休止殺戮，在內心達成和解。

“向內轉”的文學手法在中國現代文學史上可以追溯到五四時期，自魯迅的《狂人日記》到郁達夫的《沉淪》，從新感覺派小說到中國式現代派小說，文學寫作“向內轉”追求淡化情節、詩化語言以及注重內心的情感表達。魯迅的《狂人日記》借狂人的心理描寫表達對社會的文化批判，郁達夫對隱秘心理的描寫表現特定時代個人的覺醒以及對舊有秩序的反叛。滄月的武俠小說不同于港臺新武俠將筆觸集中于武功心法、門派爭斗、英雄人物形象的凸顯等內容，而偏向于描寫人物內心的矛盾掙扎以及悲劇沖突在內心最終達成靜默和解。這是滄月借鑒現代文學的結果，也與現代文學止于表現人物的困境不同，滄月給人物提供了解決方案。

二、滄月小說的悲劇主題

中外眾多悲劇作品中關于悲劇的主題，大致有生死、倫理、愛情、人性、救贖等，它們在個人與社會的連結中必不可少，而悲劇正是個人在追求自我欲望滿足的過程中受到第三方力量阻撓而產生的結果。當第三方力量由神控制時，悲劇涉及生死; 當第三方力量來自封建家庭或社會時，悲劇涉及倫理; 當第三方力量是他者參與的原因，悲劇涉及人性。另外，自我的軟弱性和妥協性往往是造成悲劇的內在原因，于是悲劇涉及救贖。但是，在一部悲劇作品中，悲劇主題的內容往往不是單獨出現的，同一部悲劇作品或者同一作者的作品中往往包含幾個不同的主題。滄月的小說包含生存、死亡和人性等主題。

生存的苦難來源于欲望得不到滿足。滄月小說中《大漠荒顏》中公子舒夜發出“我覺得生無可歡，不如就死”的感嘆，一方面公子舒夜的愛情欲望無法得到滿足; 另一方面他仍然背負著照顧弟弟，保護敦煌的承諾，“不如就死”的欲望同樣無法得到滿足，所以苦痛，所以掙扎。滄月小說對生存苦難的感嘆還有很多，基于悲劇人物的生存需求，可將其中的欲望分為多種類別。

第一種是求生的欲望。求生是人類的本能，出于對現實中其他欲望的渴求和對死亡的恐懼，人們希望自己的生命或者他人的生命得以延續。《辛夷》中，林渡和陸峻為了心法秘籍《云笈十二訣》進入無量山，在初次與黃金蛟的搏斗中拼盡全力，這是自我生存欲望。但當他們同時愛上了身中劇毒的無量宮少宮主辛夷時，為了保護解藥青鸞花，在第二次與黃金蛟的搏斗中，林渡和陸峻不惜犧牲自己的生命，這是求得他人生存的欲望。人類因為感知自我生存的艱難，所以苦痛; 人類因為感知他人生命的逝去，所以苦痛。

第二種是愛情的欲望。滄月以情感的細膩見長，愛情欲望得不到滿足的痛苦成為悲劇主人公生存之苦的主要來源。《忘川》中蘇微和原重樓基于原重樓隱瞞身份基礎上萌生的愛意最終以蘇微只身回到風后祠告終; “鏡”系列中蘇摩和白瓔的愛情被滅族之仇阻隔，白瓔對于蘇摩的愛意換回的是蘇摩的離去和報復等等。不同于男性武俠小說作家將愛情作為男性主人公俠骨柔情的說明和陪襯，滄月小說中的情愛敘事占據了小說的中心。如金庸《倚天屠龍記》中，張無忌在洞悉武林真諦的過程中，遇到了趙敏、周芷若、小昭、段離等女性人物，留下了一段段情感糾葛。而滄月悲劇小說中求得愛情的滿足成為其敘事的核心情節，凌駕于其他欲望之苦。

第三種是權力地位的欲望。因為悲劇主人公自武林江湖這一敘事空間而來，對武功秘籍的爭搶，江湖門派的爭斗等內容是武俠小說的常見橋段。弱肉強食的自然法則同樣適用于江湖的門派斗爭，如金庸小說中代表權力和地位的兵器和武功秘訣的倚天劍、鴛鴦刀、綠玉杖、玄鐵令、《辟邪劍譜》、《九陰真經》等激起了武林中人的貪婪欲望，以求稱霸群雄，一統武林。因為這貪欲得不到滿足，所以自己痛苦;因為追求這貪欲的滿足，造成他人的痛苦。《劍歌》中的方之珉為了得到英雄劍不惜舍棄正道，毒害沈洵，結果被戀人謝鴻影發現，為了是非公理，謝鴻影糾正了這一錯誤，將英雄劍贈予沈洵，方之珉陷入失去江湖地位的痛苦之中，這屬于前者; 《七夜雪》中的“瞳”為了拿到“萬年龍血赤寒珠”殺人無數，甚至傷害了自己的“親人”薛紫夜，造成了武林中人和薛紫夜的痛苦，這是后者。

佛教說人生有八苦: 生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得、五陰熾盛。從欲望的角度上都可歸結為生存之苦這個龐大的主題上。滄月小說中的欲望之苦以生存欲望的表達為基礎，以愛情欲望的無法滿足為主要表現內容，兼顧江湖中人對于權力地位的追逐等內容，以死亡和寂滅作為欲望的對立面，嘗試為悲劇主人公提供解救之法。前文我們將欲望之苦歸結為人生苦難的本質，除此之外，悲劇的發生，需要具體的行動使之外化。王國維在《紅樓夢評論》中曾將悲劇分為三種類型:

第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構之者。第二種由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是［7］。

根據王國維對悲劇的劃分，滄月小說中的悲劇大都屬于第二種悲劇，即以命運作為悲劇行動的主導者，因命運使然，不得不如此。這就是滄月悲劇小說的“宿命論”色彩，即生存之苦主題的第二個含義，宿命之苦。“宿命”論是造成滄月武俠世界中與生俱來的悲涼感的原因之一，故事中的人自無法改變的充滿血腥、殺戮的武林而來，其江湖人自身所帶來的命運悲劇是悲劇的原因。以“聽雪樓”系列為例，《血薇》中的“人中龍鳳”舒靖容一出場便因大魔頭舒血薇之女的身份飽受世人非議，在激烈的江湖廝殺中，雙親喪命，她不斷逃離終究殺害師兄弟的預言，而最終，卻走向既定的悲劇結局。再如《護花鈴》中的迦若，干凈明朗的少年最終陷入一場又一場殺戮，無法逃脫。“如同過去和將來只是像任何一個夢那么虛無一樣，現在也只是過去未來間一條無廣延無實質的界線。”［8］38在悲劇主人公飽受生存之苦，但因為仍舊有所欲，無法選擇死亡的中間地帶，滄月常常借助虛無主義幫他們求得暫時的解脫，滄月在《幻世》和《夜船吹笛雨瀟瀟》中借少林空性大師和海王之口說: “快樂痛苦皆無住，凡所有相，都是虛妄。” 

“我們正是每每為了躲避痛苦而投奔死亡”，反過來，“盡管死是迅速而輕快的，然而只要能多活一會兒，我們寧可承擔可怕的痛苦而躲避死亡。”［8］386悲劇人物循環往復的痛苦正是來源于生存，至于解脫之法則是作者為悲劇主人公尋求的種種出路。借用王國維對于悲劇類型的劃分，與之相對，不同的悲劇行動導致的悲劇結果———死亡，也具有不同的形式。這里分為主動死亡和被動死亡兩種形式。

“第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構之。”這是基于第三方力量的參與導致的死亡敘述，我們稱之為“被動死亡”。這第三方力量一般表現為“惡”的化身，如《哈姆雷特》中的叔父、《奧賽羅》中的伊阿古、《竇娥冤》中的知縣張驢兒等，滄月小說中很少出現極惡之人，區別于傳統武俠小說善惡分明的江湖道德觀的構建，滄月小說著力于表現人性的復雜化。因此，滄月悲劇小說中的“極惡之人”是相對于被他剝奪生存權力的那部分人來說的。《曼珠沙華·彼岸花》是滄月小說中死亡氣息較濃厚的一篇，文中以葉天籟復仇歸來為線索，在試劍山莊進行了瘋狂的殺戮，“她說到這里，忽然莫名其妙地暴怒，手指一揮，房子四角呆著不動的僵尸們忽然長身跳起，相互拿著刀劍互砍了起來，登時血濺滿地。”葉天籟是小說中的悲劇主人公，由于拜月教對葉家的屠殺，她被迫入“魔”; 但同時她也是悲劇的制造者，她利用拜月教的巫術殺害了眾多無辜的武林中人。她的命運和殺戮都成為小說悲劇感的來源，死亡的敘述帶來黑暗的狂歡，接近于尼采提出的酒神“醉”的狀態，這成為文中氤氳的悲劇氣氛。

第二種悲劇“由于盲目的運命者”和第三種悲劇“劇中之人物之位置之關系而不得不然者”而導致的死亡，這是悲劇主人公命運的必然結果，我們稱之為“主動死亡”。尼采在論古希臘悲劇藝術時提出: “在哈姆雷特那里和其它酒神之人那里都一樣……現在不再有任何慰藉起作用，對死亡的渴望超越了一個世界……。”［9］死亡被看作是人向幻象的逃離。《幻世》中的劍妖公子在經歷親情的背叛和愛情的消逝后，被少林空性大師帶上了嵩山。然而無法像寶玉一樣“出世”作為解脫之道，“死亡”是他擺脫人世疾苦的唯一途徑。《七夜雪》中的薛紫夜在經歷過一場場劫難之后身心俱疲，最終無法獲得塵世的幸福，以死亡告終。

悲劇中的死亡，一是將悲劇進行到底，以悲劇震撼人心的力量獲得審美價值; 二是試圖以悲劇人物的死亡喚醒迷失的道德，獲得作品的社會批判價值。《哈姆雷特》全篇彌漫的死亡氣息使其悲劇的力量得以充分展示。《竇娥冤》中借竇娥“血染白綾、六月飛雪、大旱三年”的預言給予人們以警醒，給予肇事者以懲戒。《哈姆雷特》重在表現，注重死亡意識帶來的審美價值。《竇娥冤》重在糾正，注重死亡帶來的社會批判價值。滄月的悲劇小說介于這兩者之間，它有著西方傳統悲劇作品中充斥的死亡氣息，也一定程度上繼承了中國悲劇小說的寫作傳統。

首先，滄月小說通過對死亡的大量敘述，以達到悲壯的藝術效果。“藝術文本中的死亡意象是一種藝術意志和審美情感的價值體現。”［10］滄月小說中的死亡敘事帶給讀者的不是一種“沉靜之美”，而是常常伴隨著血腥、殺戮、誤解、遺憾，有悲劇人物強烈的情感參與其中。《護花鈴》中迦若的死亡在一場惡戰中發生; 《亂世》中漱玉的死亡在高群的誤解中發生; 蕭憶情和舒靖容的死亡則是由于石明煙的設計而彼此仇恨，互相殘殺。這些悲劇的發生，有的以場面的描寫來觸動讀者的感官，如血腥場面的描寫，有的以悲劇人物的悲情來引發共鳴。

其次，以死亡推動悲劇情節的發展。死亡的社會價值如海德格爾在《存在與時間》中所說: “若從極端上加以領會，死人的不再在世卻還是一種存在，其意義是照面的身體物還現成存在。在他人死去之際可以經驗到一種引人注目的存在現象，這種現象可以被規定為一個存在者從此在的( 或生命的) 存在方式轉變為不在此在。此在這種存在者的終結就是現成事物這種存在者的開始。”［11］ 死亡主體以“死亡”這一生存的另一“表象”得以存在，影響著他人的行動和價值判斷。如我國現代文學中以革命為主題的小說，小說中主人公的流血犧牲是為了喚醒民眾的抗戰熱情。悲劇人物的死亡為所生存的現實世界提供“價值參照”，但滄月并不愿意成為這種主流價值觀的傳道者，相比較作家這個稱呼，她更愿意稱呼自己為作者或寫手。滄月的小說關注“人”自身的追求和生存意義。滄月小說中的死亡主題在文本世界中的價值意義大于在現實世界中的價值意義。死亡喚醒的并非現實世界中的讀者，而是通過喚醒文本世界中迷失的另一悲劇人物，達到閱讀的快感，服務于情節的快速推動。《血薇》中舒靖容的死亡讓石明煙對自己堅持復仇的行為產生懷疑，并予以糾正。《七夜雪》中的“瞳”和“霍展白”因為悲劇女主人公薛紫夜的死亡而放下仇恨，訂下休戰之約。死亡喚醒人性善的部分，淡化了死亡帶來的暴力，將溫情以一種不易察覺的形式融于悲情之中，表現出人性的復雜和善的本質。在某種程度上符合叔本華提出的死亡是對生命的另一種肯定的哲學意義。

無論中國古典悲劇還是中國現代文學中的悲劇主題，都離不開對生存和死亡的思考。“悲劇藝術是悲劇現實的反映，悲劇作品所描寫的往往是一個民族在特定歷史時期中最富悲劇意義的事件。”［12］但在當下看來，這一說法似乎存在一個疑問，即網絡文學創作繁盛的當下，在泛娛樂化和碎片化閱讀的同時，深刻悲劇主題，對生存和死亡等的哲理性思考是否真的能被網絡讀者所接受? 滄月的悲劇敘事為此作出了很好的說明。滄月延續了金庸、古龍等的武俠小說的題材，繼承了江湖廝殺的情節設置，但拋棄了英雄美人終成眷屬的結局設定，將悲劇意識貫穿全篇。同時滄月發展了網絡小說中玄幻、動漫等新的表現手法，拋棄了網絡文學中敘述故事的小白文寫作方式而加入了深刻的主題思考，這使得滄月的悲劇敘事在娛樂讀者和追問真相之間達到了某種平衡。

三、滄月小說的網絡化和傳統化傾向

滄月作為“大陸新武俠”的代表作家，其創作受到接受主體、傳播媒介以及網絡文學的運營等多種因素的影響，呈現出網絡化的傾向。但同時，由于“武俠”這一題材本身包含的豐厚歷史意蘊，以滄月為代表的“大陸新武俠”的創作又有著向傳統回歸的特點。

邵燕君在《網絡文學的“網絡性”和“經典性”》一文中將網絡小說的網絡性概括為三個方面，超文本性、粉絲經濟和與ACG文化的連通性，其中超文本性和粉絲經濟在滄月小說中表現并不明顯。滄月悲劇敘事中的網絡性特點主要表現在與ACG文化的連通性 上。ACG是指 Animation ( 動 畫) 、Comic( 漫畫) 、Game( 游戲) 。

一方面，在網絡小說的創作中，作者通過文字充分調動讀者的視覺、聽覺等感官以及情感，營造類似于電影、動漫的畫面感。如《曼珠沙華·彼岸花》的開篇寫道，“謹以此文，紀念我喜愛的《生化危機》”，滄月在這里借鑒了電影描繪畫面的寫法，文中通過大量的文字對具有毀滅性的災難場景進行描寫。如寫南宮陌在看見被葉天籟施以蠱毒控制的傀儡時，描述如下:

活死人的腳步是拖沓而緩慢的，凝滯地響起在荒廢的空園中。

……

有喘息，有心口起伏，然而眼神卻是凝滯的，灰白渾濁的一團、不辨眼白瞳仁，走起路來搖搖晃晃的、手腳僵直，被切開的頸部傷口里，流出奇怪的紫黑色的血。

這兩句主要通過動作和顏色描寫給人以血腥、恐怖的視覺沖擊。第一句是恐怖電影中為了制造氣氛常見的手法，未見其人，先聞其聲，烘托了緊張、恐怖之感。第二句則是恐怖電影、偵探電影的案發現場以及《生化危機》這類災難電影等畫面結合的效果，將“僵尸”這類虛擬的形象還原成可感的形象。 

另一方面，滄月小說與ACG的互通性還表現在情節設計上的逐層遞進，主人公的歷險旅程成為小說的主要脈絡。游戲的通關過程，一般有打怪升級和兩軍對壘兩種形式。滄月悲劇小說中的情節設置參照這種游戲模式也分為兩種，一種是參照兩軍對壘的形式，表現為兩種力量的較量，如拜月教和聽雪樓，空桑族和鮫人族，神之左手和神之右手等，敵對雙方陷入一場又一場的爭斗，悲劇人物也在不斷的斗爭中認識自我，感悟生命。另一種是打怪升級的形式，在滄月的悲劇敘事中，悲劇人物自帶主角光環，游戲中的打怪升級在這里不是表現為武功上的提升，而是表現為悲劇人物不斷歷險的過程。如鏡系列中的那笙在真嵐的指引下穿越荒漠，去到不同的地方分別為真嵐收集斷手、斷腳，幫助真嵐完成重生。《忘川》中也有蘇薇為尋求解藥遭遇重重困難的情節設定。

與ACG文化的互通性是網絡文學時代對文學敘事手法創新的要求，也是文學文本IP 價值的體現。動漫、電影、游戲等元素通過滄月詩化的語言融入特定情境中，給讀者帶來類似于電影鏡頭的畫面感和特殊的游戲體驗。雖然傳統武俠小說中也有涉及到宏大的場面描寫，但區別于滄月小說或者網絡小說中的場景描寫，傳統武俠小說更多的是對武功招式、外部沖突以及靜態場景等的描寫，忽視畫面的轉換以及動態場景。在滄月的悲劇敘事中，則較多動態場景，特別是放大細節或者鏡頭的轉換等的細微之處，給讀者以身臨其境之感。

前文已論及，滄月的悲劇小說屬于“奇幻武俠”“大陸新武俠”，具有“類型化”的特點，其“類型化”創作特征主要表現在兩個方面: 一方面是與同時代其他“大陸新武俠”作家的作品具有相似性; 另一方面，即她在自己的創作框架中，創作出大量風格類似的悲劇作品。與同時代其他的“大陸新武俠”網絡作家相比，他們的共同點在于女性開始作為武俠小說的創作主體和閱讀主體，“武俠”不再僅僅是男性作家抒發男性話語的載體。由此，愛情主題的突出成為滄月以及一些“大陸新武俠”小說作家共同的特點。以步非煙、滄月為例，她們的武俠小說創作基本上都以情愛敘事為主體，如步非煙的《攬月妖姬》則與滄月的“鏡”系列的創作較為相似，以女性作為第一主人公，以情愛敘事為主，且都以云荒為創作背景等。同時，滄月在自己的創作框架中，也創作出大量風格類似的悲劇作品。如故事背景類似，滄月的悲劇小說以“系列”創作為主，同一系列的悲劇作品背景相似，《血薇》《護花鈴》《荒原雪》《指間砂》《鑄劍師》《風雨》《神兵閣》《火焰鳶尾》《忘川》等故事以“聽雪樓”和“拜月教”的斗爭為故事背景; 《大漠荒顏·帝都賦》《曼珠沙陀·彼岸花》《七夜雪》《幻世·劍歌·碧城》等篇以“鼎劍閣”與“大光明宮”的斗爭為故事背景; 云荒系列則以鮫人與空桑的仇恨為背景進行敘述等。只是不同的歷史時期，也會有所變化，如樓主或者城主的更替，兩派斗爭的激化或和解等內容有所不同。故事結局類似，悲劇性結局則是滄月武俠小說的普遍結局。

對于現代文學對傳統的繼承問題，王一川在《中國現代性的景觀和品格》中將其分為“順現代說”和“逆現代說”，分別指五四以來對傳統文學持全盤否定和肯定的兩種路線。相對于這種激進主義的思想，現代社會為文學創作提供了一個更加寬容開放的語境。即“后古典性”或“后傳統性”，這種“后古典性”指“現代性的一種存在樣式，是以古典風貌存在的現代形式。”［13］如“金古黃粱溫”等人作品的語言表達就頗具古典色彩，再如網絡文學中的古風作品，在情境描述和情感抒發等方面極具文言色彩或模仿詩詞的移情造境功能，通過大量的鋪陳以達到濃烈的情感表達效果等。滄月小說的悲劇敘事的傳統化就表現為這種“后古典性”。

首先，滄月小說的悲劇敘事的傳統化表現為寫作方式的傳統化。滄月的悲劇作品作為互聯網時代下的產物，與其他網絡文學作品，如同樣具有古風色彩的《花千骨》《步步驚心》《后宮·甄嬛傳》等小說相比，其寫作方式顯示出向傳統文學回歸的趨勢。滄月的悲劇小說以系列化創作為特色。系列內各個故事雖有關聯，時間上是承接的關系，但情節上彼此獨立，各自成篇。與習慣于用幾百萬字甚至上千萬字的網絡小說相比，滄月的悲劇小說創作篇幅顯得短小很多。如《血薇》9. 1萬字，《大漠荒顏·帝都賦》14. 5 萬字，《護花鈴》20萬字，《花鏡》由10 個故事組成，共16. 7萬字，《絕愛三部曲·滄海》由4個故事組成，共14. 7萬字等。而與之相比，《步步驚心》分為上下兩冊，共 42. 9萬字，《花千骨》分為上中下 三 冊，共 60多萬字，《后宮 · 甄嬛傳》則 達146. 1萬字。滄月這種“雖言長篇，頗同短制”的寫作手法是對中國古典小說的借鑒。“聽雪樓”系列以舒靖容和蕭憶情創立聽雪樓開始，從不同的人物視角串聯整個故事，隨著時間的推進，故事中的主人公不斷變換，到最后以聽雪樓和拜月教的沖突化解作結。其中穿插了聽雪樓樓主的故事、拜月教教主的故事、聽雪樓四大護法的故事、江湖組織風雨首領秋護玉的故事等，但這些人物又是互相纏繞在一起的，在愛恨情仇的糾葛中共同譜寫一個腥風血雨的江湖故事。滄月小說的傳統化還表現在文學性詞語的運用上，相對于唐家三少、天蠶土豆等“小白文”寫作，滄月的悲劇故事顯得古色古香，這不僅得益小說中對于古代詩詞的運用，也在于作者的語言精致凝練，用詞典雅: “航船夜雨，船頭站著的男子白衣長劍，劍橫笛而吹，衣裾在風中如化不息的云。”(《夜船吹笛雨瀟瀟》)“那是一顆白色的流星，大而無芒，仿佛一團飄忽柔和的影子，從西方的廣漠上空墜落，一路拖出了長長的軌跡，悄然劃過閃著渺茫寬闊的鏡湖，掠過伽藍白塔頂端的神殿，最后墜落在北方盡頭的九嶷山背后。”(《雙城》) 滄月擅于借鑒古典意象，文辭古雅，意境婉約柔美。

滄月的小說有明顯的傳統化傾向，但這類作品在“IP 熱”的當下常常遭遇了和傳統文學同樣的難題。武俠題材是影視劇中的經典題材之一，產生了很多經典影視作品，如《鹿鼎記》《射雕英雄傳》《絕代雙驕》等，隨著《誅仙》《斗破蒼穹》等人氣小說陸續被翻拍后，影視制作團隊將目光重新投向了“大陸新武俠”這一尚未被 IP 產業開發的領域，而滄月又以極其強烈的寫作風格和影響力獲得青睞。但滄月作品中濃烈的悲情敘事風格與影視化作品輕松幽默的娛樂化傾向并不合拍。《聽雪樓》被改編成影視劇后，很大程度上失去了滄月的悲情敘事風格，血流成河、腥風血雨的江湖廝殺場景被簡單帶過，悲劇主體復雜的內心掙扎難以呈現，人性中的自私、冷漠被向善的積極力量化解，極具滄月特色的《聽雪樓》被改編成了一般男強女弱的“戀愛江湖”的套路。這似乎是一次并不成功的IP改編。在網絡文學繁榮發展的當下，滄月仍然筆耕不輟，其悲劇敘事也有所改變。如《2012·末夜》和“星”系列是對科幻題材的大膽嘗試，悲劇并不成為其主要特色。《鏡·朱顏》作為“鏡”系列的延續和補充，更多地受到了讀者意見的影響而不斷調整故事情節，悲劇感也大大減弱。滄月的小說創作越來越多地受到了網絡文學創作方式的影響，其悲劇性特點集中在 2012 年以前，雖然其 2014 年創作的《忘川》以及 2017 年發表的《鏡·朱顏》有向前期創作回歸的趨勢，但這種回歸非常短暫。很多讀者評價滄月小說的創作后勁不足，悲劇本身的歷史敘事空間、古典意蘊等逐漸丟失，悲劇感被現代感和科技感沖淡。滄月是一個頗具現代意識和偏好古典情韻的網絡作家，悲劇敘事與網絡小說的爽感機制是難免沖突的，滄月的悲劇敘事有鮮明的個人化風格，是特定時代的產物。滄月的寫作境遇讓我們思考，面對網絡小說IP產業化的時代要求，兼顧藝術性和娛樂性的平衡，是對網絡作家更高的要求，網絡小說并非不可以寫悲劇，而是如何寫悲劇。

注釋：

①滄月的小說創作雖然有著現代題材甚至未來題材的嘗試，如《2012 年末夜》以及她在 2018 年完篇的“星系列”是以未來為背景的幻想故事，“鏡”系列外傳的《織夢者》屬于現代題材，《風玫瑰》是滄月應江南之約寫的以歐洲文藝復興為背景的《荊棘王座》的同系列作品等。這些風格各異的小說創作在滄月整體的小說創作中所占比例較小，悲劇性相對于其他作品較弱，這里暫不納入文章所探討的滄月悲劇小說的文本范疇。

參考文獻：

圖片

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