中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

周信芳（1895－1975），藝名麒麟童，祖籍浙江寧波，生于江蘇淮安。京劇表演藝術(shù)家，京劇“麒派”創(chuàng)始人。資料圖片

田漢（前排左二）、周信芳（前排左三）等合影。資料圖片

1924年的一個(gè)春日，上海哈同路厚民北里40號(hào)，緊閉的大門被一位二十八九歲模樣的年輕人叩開(kāi)了。年輕人身著煙灰色西服，戴禮帽，恭敬地遞上名片，自稱周信芳，藝名麒麟童。他略顯忐忑地說(shuō)明來(lái)意：想要拜見(jiàn)田漢先生。開(kāi)門人恰是田漢，他狐疑地打量來(lái)客，即刻又好似想起什么了，“噢，您是麒麟童呀，久仰大名，前些年我還在丹桂看過(guò)您的戲呢”，便熱情地將周信芳迎入。

田漢是湖南人，1916年，18歲的他隨舅父取道上海去日本留學(xué)。在登船的前一天，舅父念著田漢愛(ài)好戲劇，帶他到上海著名的“丹桂第一臺(tái)”看戲。那晚壓大軸的是《打嚴(yán)嵩》，麒麟童演鄒應(yīng)龍，給他留下至深的印象。面對(duì)這位名伶的不期而訪，驚喜之際，田漢不由問(wèn)道：“您是怎么知道我的？”周信芳從西裝懷里抽出一本《南國(guó)》雜志，“是它介紹來(lái)的”。瞬間，二人開(kāi)懷暢笑起來(lái)。

此時(shí)，田漢剛從日本回來(lái)不久，他與妻子易漱瑜創(chuàng)辦的《南國(guó)》半月刊，“欲在沉悶的中國(guó)新文壇鼓動(dòng)一種清新芳烈的藝術(shù)空氣”。

此時(shí)的周信芳，已是聞名上海的名伶，還當(dāng)了多年的“丹桂第一臺(tái)”后臺(tái)經(jīng)理。按說(shuō)，是順風(fēng)順?biāo)恕５苄欧純?nèi)心的郁悶也在堆積著，他對(duì)暮氣沉沉的梨園甚是憂慮。懂他心思的人，除了經(jīng)常合作的歐陽(yáng)予倩，并不算多。他倆也只能在有限的合作中，對(duì)老戲里一些不合理或陳腐處，做些力所能及的改進(jìn)。而對(duì)京戲的出路，心里縱有千般想法，卻捋不出頭緒，說(shuō)不清道理。偶然間，一份《南國(guó)》雜志讓周信芳嗅到了一股“清新芳烈”的氣息，蕩滌著他內(nèi)心的沉郁。雜志里諸多的言論，正是他想說(shuō)而說(shuō)不出來(lái)的。于是，便有了文章開(kāi)頭的那一幕：周信芳按圖索驥，主動(dòng)拜訪田漢。

近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)劇壇素來(lái)是“舊戲”“新劇”涇渭兩分，互不往來(lái)。“舊戲”無(wú)疑是個(gè)超穩(wěn)定的龐大系統(tǒng)，有其自身的規(guī)矩，更是藝人們的營(yíng)生。養(yǎng)家糊口是為首要，演戲與社會(huì)人生有何關(guān)聯(lián)？極少有人關(guān)心。而周信芳恰恰就屬于那“極少”的人。何以如此？除卻個(gè)人稟賦之外，還與他的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。

周信芳，1895年生，七歲在杭州拱宸橋天仙茶園出演《黃金臺(tái)》之娃娃生，遂取藝名“七齡童”。其父周慰堂，本是破落官宦后代，卻嗜戲如命，不顧族人的反對(duì)，決然投身戲班，還娶了戲班的臺(tái)柱子，生下周信芳。故此，他對(duì)周信芳寄予厚望，竭力延請(qǐng)名師給兒子打基礎(chǔ)，巴望這孩子唱戲出人頭地。聰慧過(guò)人的周信芳沒(méi)有辜負(fù)父親，邊學(xué)戲邊演出，只幾年的工夫，便在梨園行里贏得了好口碑。在各種演出中，周信芳時(shí)常有機(jī)會(huì)為一些名角兒配演娃娃生，武生鄭長(zhǎng)泰、紅生王鴻壽，甚至孫菊仙這樣的頂級(jí)大角兒，都樂(lè)意與他配戲。更有戲班的老先生看這童伶聰明好學(xué)，主動(dòng)將“玩意兒”傳授給他。12歲那年，周信芳在上海丹桂茶園演出，出海報(bào)的先生將“七齡童”誤聽(tīng)為“麒麟童”。因演出大獲成功，次日?qǐng)?bào)章盛贊“麒麟童”。這“麒麟童”的藝名也就不容分說(shuō)地落在周信芳身上了。

1907年，周信芳有了人生第一次北上的經(jīng)歷，在煙臺(tái)、大連、天津等京劇重鎮(zhèn)演出，在天津還曾和余叔巖同臺(tái)。次年，周信芳進(jìn)入京戲的最高學(xué)府喜連成科班深造，謂之“搭班學(xué)藝”。同期在喜連成搭班的有梅蘭芳、林樹(shù)森、貫大元等，日后都成了業(yè)界翹楚。喜連成的學(xué)藝生涯，對(duì)周信芳至關(guān)重要。名師的執(zhí)教，嚴(yán)酷的要求，讓他技藝更為精進(jìn)。

就在周信芳技藝不斷成長(zhǎng)的階段，以上海為中心的戲曲改良運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。這是一場(chǎng)由新文化思潮引起，從文學(xué)革命延宕而來(lái)，反映人們追求新文化、新變革的演劇實(shí)踐。前后幾年，產(chǎn)生了《潘烈士投海》《黨人碑》《黑籍冤魂》《秋瑾》等眾多新編戲，且以針砭時(shí)弊、控訴黑暗、宣揚(yáng)民主為主旨。此時(shí)年少的周信芳，還只能是戲曲改良運(yùn)動(dòng)的旁觀者，猶如一個(gè)尚未入學(xué)的稚童，扒著學(xué)堂的窗口，懵懂而興奮地聽(tīng)著先生的講課，卻無(wú)意間在心田里落下了一顆種子。那些前輩以鮮活的實(shí)踐告訴周信芳，京戲不只是“玩物”，而是可以與社會(huì)、與時(shí)代發(fā)生關(guān)聯(lián)的。

幾年后，這顆種子萌芽了。周信芳主演了譴責(zé)袁世凱復(fù)辟的時(shí)政劇《民國(guó)花》《宋教仁》。特別是《宋教仁》，從宋教仁遇刺案發(fā)到劇目正式演出僅用了八天時(shí)間。《申報(bào)》刊文描述演出：“人滿為患，后至者絡(luò)繹不絕，座無(wú)隙地，環(huán)立而觀……麒麟童飾宋先生，語(yǔ)言穩(wěn)重、體態(tài)靜穆，尚稱職。永訣一場(chǎng)，做工既妙肖，發(fā)言又嗚咽，座客多嘆息傷悲，甚至有泣下沾襟者。”

1915年，周信芳與汪笑儂合作《張松獻(xiàn)地圖》《馬前潑水》和《受禪臺(tái)》。戲里戲外，周信芳都對(duì)這位前輩產(chǎn)生了極大的敬意。后來(lái)他著文說(shuō)“笑儂先生是一位非常值得欽佩的愛(ài)國(guó)志士：他憂國(guó)憂民，他痛恨當(dāng)?shù)勒叩镊西洒汪u，他迫切要求社會(huì)改革，但是他不知道何去何從……”這與其說(shuō)是周信芳在談汪笑儂，倒更像是他自我內(nèi)心的真實(shí)寫照。

正是這樣的思想和心理積累，讓周信芳這位有著滿腹愁懷的“舊戲”藝人，毅然地去尋找本不相識(shí)的田漢。其實(shí)，他是在追尋新文化的滋養(yǎng)，是在渴望不憋屈的生活。于是，周信芳帶領(lǐng)一批志趣相近的“舊戲”藝人與田漢等新文化人士走在了一起。

從此，周信芳與田漢結(jié)下了不解之緣；從此，周信芳對(duì)演劇有了新的認(rèn)識(shí)。

周信芳與田漢談?wù)撟疃嗟淖匀皇蔷颍侨绾巫尵虮３稚皇蛊洹白呷肽У馈薄Ｌ岢珵槿松乃囆g(shù)，主張演劇要反映大眾心聲，為推進(jìn)社會(huì)和激揚(yáng)人們精神發(fā)揮作用。這實(shí)際上是在勾畫田漢盤桓已久的“新歌劇”藝術(shù)理想。田漢曾說(shuō)“周信芳、王蕓芳、高百歲諸君甚贊成我對(duì)新歌劇的理想”。而在藝術(shù)實(shí)踐范疇里，田漢又極為注重周信芳的內(nèi)行意見(jiàn)。1928年，在南國(guó)社“魚龍會(huì)”的名義下，周信芳、歐陽(yáng)予倩、高百歲、唐槐秋等公演了新戲《潘金蓮與武松》。有研究者認(rèn)為，這是田漢、周信芳、歐陽(yáng)予倩等對(duì)“新國(guó)劇”的一次公開(kāi)實(shí)驗(yàn)。

1928年，周信芳在他主持的《梨園公報(bào)》著文，言道“無(wú)論古典、浪漫和寫實(shí)的戲，都是人間意志的爭(zhēng)斗，如能把劇中的意志來(lái)鼓動(dòng)觀客，那才是戲的真價(jià)值”，又說(shuō)“要宣傳人生的苦悶和不平……演戲的能把劇中的真義表現(xiàn)出來(lái)，或者創(chuàng)造個(gè)新的意見(jiàn)給觀眾，那才是真藝術(shù)”。值得注意的，周信芳這些論述不是針對(duì)新戲的，而是一篇專門談怎樣理解和學(xué)習(xí)譚（鑫培）派的文章。在周信芳看來(lái)，即便身在梨園行里的人，如若深究和學(xué)習(xí)老譚的藝術(shù)，依然需要秉持演戲的“真義”和“真價(jià)值”。不言而喻，周信芳的見(jiàn)解，是直接受了田漢影響的，并將其融入了對(duì)老戲的思考中。

田漢“藝術(shù)求美求善之前，先得求真”“演戲的人將真的東西給觀眾看”等主張，對(duì)周信芳麒派表演藝術(shù)的形成具有深刻的影響。周信芳自幼耳濡目染南派名伶靈動(dòng)的表演，在接受了田漢“求真”的藝術(shù)主張后，他的表演日趨追求對(duì)人物內(nèi)心真實(shí)的塑造，以求人物的“真實(shí)”。因而，周信芳的表演總有那么一股氣勢(shì)，一股建立在京劇深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)的氣勢(shì)，將劇中的人物活脫地呈現(xiàn)在觀眾面前。換言之，田漢的“求真”主張，其實(shí)是在激活中國(guó)戲曲古已有之，卻在近世被忽視的優(yōu)秀傳統(tǒng)。麒派藝術(shù)風(fēng)格的真正形成，大體上在30年代前期。若以各種“麒藝聯(lián)歡會(huì)”出現(xiàn)為標(biāo)志，當(dāng)是1935年之前。人們公認(rèn)周信芳的做功精到，或曰麒派就是做功老生的藝術(shù)。然而，人們往往容易忽略周信芳的“做功”是以“求真”為基礎(chǔ)的。對(duì)此，周信芳在回顧自己藝術(shù)成長(zhǎng)時(shí)說(shuō)“在表演上我總是力求真實(shí)，無(wú)論唱做念打，我總是力求情緒飽滿，力求體現(xiàn)角色的性格和當(dāng)時(shí)的思想感情”。

30年代前期，田漢已經(jīng)是中共黨員了，他依然是周信芳的摯友。田漢遇到危機(jī)處境，總是想到周信芳這位可靠的朋友，而周信芳總是毫無(wú)懼色地出手相助。

九一八事變后，周信芳迅疾拾起潘月樵的《明末遺恨》予以改編上演，以振作同胞的抗戰(zhàn)意志。次年，他組織“移風(fēng)劇社”攜《明末遺恨》等劇北上，周游東北、華北各地演出，歷經(jīng)數(shù)年。在南歸路上，周信芳與田漢在南京重聚。那時(shí)，尚處于被國(guó)民政府關(guān)押保釋中的田漢，去觀看了《明末遺恨》。演出后，他跑到后臺(tái)，對(duì)大汗淋漓正在卸妝的周信芳深情地說(shuō)道：“朋友啊，你的汗沒(méi)有白流，你喚起了多少茍安者的夢(mèng)幻，你暴露了許多食肉者的面目，你刺激了許多麻木著的神經(jīng)，你盡了你的責(zé)任！”接著，二人探討起這戲的創(chuàng)作得失。田漢認(rèn)為這出戲是“漂泊在敵人鐵蹄下時(shí)，目擊傷心，發(fā)憤編成的，其能得到觀眾同情，自是意中事”，充分肯定這出“有價(jià)值的歷史劇”。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，在田漢等主持下，上海文化界救亡協(xié)會(huì)在著名的卡爾登大戲院成立，周信芳擔(dān)任歌（平）劇部主任，上海戲曲界由此展開(kāi)了眾多抗戰(zhàn)救亡的宣傳工作。因?yàn)閼?zhàn)事不利，田漢在卡爾登與周信芳、歐陽(yáng)予倩做撤離告別，他沉痛言道：“無(wú)論離開(kāi)，還是留在上海，都要戰(zhàn)斗，絕不做亡國(guó)奴！”周信芳在險(xiǎn)惡環(huán)境里堅(jiān)持演出《明末遺恨》《徽欽二帝》，歐陽(yáng)予倩則演出《梁紅玉》《桃花扇》等。

抗戰(zhàn)勝利后，田漢重返上海。他做的第一件事，就是看望堅(jiān)持孤島抗敵演劇的周信芳。歷經(jīng)劫波，老友重逢長(zhǎng)談，別有一番滋味。事后，田漢將他與周信芳的談話撰寫成文，以《周信芳先生與平劇改革運(yùn)動(dòng)》為題，發(fā)表在《文萃》雜志上。文中詳盡表述了周信芳對(duì)京戲改革的六大看法，內(nèi)容涉及京戲與國(guó)家民族的關(guān)系、演劇藝術(shù)的完整性、傳統(tǒng)精美技藝保存以及藝人和社會(huì)環(huán)境等議題。周信芳對(duì)京戲的系統(tǒng)性思考，既是他的切身體會(huì)，也離不開(kāi)田漢等新文化人士的思想浸潤(rùn)。周信芳所談，雖然基于個(gè)人意見(jiàn)，但在方向上與新中國(guó)的戲曲改革政策是一致的。

新中國(guó)成立后，周信芳融入社會(huì)主義文化建設(shè)的大潮，先后任中國(guó)戲曲研究院副院長(zhǎng)、華東戲曲研究院院長(zhǎng)，1955年又出任上海京劇院院長(zhǎng)，親手創(chuàng)建和奠定了上海京劇院的藝術(shù)事業(yè)。1959年7月，周信芳加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。

周信芳從一個(gè)舊時(shí)代的藝人，到接受樸素的社會(huì)和藝術(shù)改良思想，再到自覺(jué)接受進(jìn)步人士的新文化新思想，一生都在苦苦追求中國(guó)民族演劇藝術(shù)的傳承和進(jìn)步。1961年，為祝賀周信芳舞臺(tái)生活60年，田漢贈(zèng)詩(shī)云：“乾坤依舊爭(zhēng)邪正，珍重先生起怒雷。”

（作者：?jiǎn)诬S進(jìn)，系上海京劇院原院長(zhǎng)）