中國作家協會主管

小 眾

李洱注定是個相對小眾的作家。即便有媒體稱《應物兄》的出版是個“現象級”事件，仍然不影響用“小眾”來對李洱進行某種基礎性定義。我個人認為，在《花腔》發表之前的十多年里，是李洱進行自我訓練的一個階段，一個較多地致力于“現代主義”修習的鋪墊性階段，雖然這個階段的成績粲然可觀，但絕非超群絕倫。若非《花腔》，這個小眾作家或將泯然于眾人。李洱在長篇小說方面的才華和成就是令人不勝欽慕、無比驚羨的，是能持續引發閱讀中的擊節和掩卷后的沉思的。我至今還記得當年讀《花腔》時的罕有體驗：臨近卷尾，我突然把書放下——我居然舍不得把它讀完。毫無疑問，李洱迄今為止的三部長篇小說比他的那些數目頗豐的中短篇小說更具某種說服力——無論是就其文學性還是其他方面而言，俱皆如是。

說李洱“小眾”，直觀的原因是他的大多數小說有著閱讀、接受和闡釋上的難度，而且難度不小。多數時候，他并不肯或不甘于老老實實地講述故事。比如，一個普普通通的銀行運鈔車劫案，就被他講述得猶如一撮紙屑、一地雞毛般支離破碎（《現場》，1998）：敘事進程中不斷運用的閃回，總是不由分說地切斷了時間的連續性和空間的統一性。某種程度上講，李洱于90年代的寫作修習，在技術、形式甚至語義層面的實踐，比之興起于80年代的以蘇童、格非、余華為代表的先鋒小說更貼近歐美現代主義的本義和氣質，因此也更具實驗和先鋒的意味——雖然從文學史的宏觀層面上講，此際的“先鋒”已然收場。他在此期間寫下了大量我稱為“敘事失焦”——即語義渙散、所指昧然的小說。能很明顯地看出，在他的寫作思維中，有加繆、卡夫卡、貝婁、胡爾福、馬爾克斯的鮮活身影頻繁出入其間。他在小說里掉書袋般煞有介事地挪用典籍、征用“本事”、攛掇歷史人物時（比如《遺忘》，1999；《1919年的魔術師》，2000），則顯然有卡爾維諾、博爾赫斯或埃科在虛暗中遙相授受。當然，在《1919年的魔術師》中初次登場的葛任再次現身《花腔》時，李洱已然形成了自己的語言。在這套語言中，李洱式的譏誚、幽默、諧趣加持了我們的閱讀興趣，豐沛的語義也點燃了四面八方的闡釋熱情，但前述的“難度”卻并未降維。不得不說，《花腔》——這部關于“言說”的小說，貌似提供了語言的“林中路”，提供了接近意義和確定性的路標，但實際上，一腳邁進，卻發現是個甕城。即便是在職業化的、嚴肅文學的閱讀圈內，人們也普遍承認，《花腔》迄今仍然是個并不容易攻克的語言堡壘，更遑論后來的《應物兄》這樣的龐然大物。

由于在理論方面的恒久興趣，李洱本人諳習多種批評門派，通曉文學批評的各式套路、招法、兵器、暗門甚至江湖切口。他若從事專業性的文學批評，也定當是一名相當出色的批評家。也正因為如此，他顯然深諳該怎樣去如此這般地構筑一種自帶防御工事的敘事體系，以避免被各種職業化或非職業化的解讀和批評輕易撕開，長驅直入。可以說，“新批評”在定義反諷時所說的“任何非直接表達”，恰是他在自我訓練階段基本的敘事設定。他幾乎在出道之始就對一覽無遺、清澈見底的鏡像式“清新敘事”暗加拒斥。這既有歐美現代主義前輩作家的引領和啟迪，也有他本人的自覺和刻意。因此，他這個階段的中短篇小說幾乎都是滯澀之作，常讓人感到不得其門而入，讀得一頭霧水，批評家們基于職業本能所作的強行闡釋，結論也往往似是而非，生拉硬拽。他的三部看似文氣通暢、筆致流利的長篇小說，你若非一個篤定、練達、有羅盤般方向感的成熟讀者，也一樣會不慎在他異象叢生、弄喧搗鬼、莫衷一是的語言版圖上進退維谷。我猜想，這是躲在工事后的李洱所樂見的景象，尤其是在一頭霧水中強行（胡亂）殺開一條血路的各種闡釋動作，一定更讓他忍俊不禁。他得意于以策略性的“亂中取勝”來作為自己的敘事擘畫，而這個“亂”，在我看來，也隱晦地包含了他令對手自亂陣腳、進退失據的生動形容。

不過，倘若認為李洱在90年代的自我訓練主要是技術性的，即太半停留于技法磨煉，則大謬不然。仍以《現場》為例。這個小說的情節主干里，一個蓄謀已久的劫案成功實施后，主犯卻主動束手就擒、引頸待斃。他“向死”的舉動以及與死亡擁抱時突然迸發的莫名激情，使對“劫案”及其動機的一般理解發生了大幅度飄移，驟然有了以死亡定義自由（“自由只有一種，與死亡攜手共赴純凈之境”）的加繆式存在主義的氣息。這是一個根本性的反諷：如此處心積慮的一個謀劃，一個企圖將自己從積貧、積弱的人生困厄中拯救出來的舉措，最后變成了一個將自己主動交付給死亡的終局，一個在道德哲學意義上的生命救贖的故事。在這個主犯身上，我們嗅到了默爾索的體味，捕捉到了《局外人》式的“現代情緒”。毫無疑問，這個小說的細碎的現代主義筆法、反諷的調式，與存在主義式的“現代情緒”有很好的匹配度。相反，如果采取有著時間連續性與空間統一性的鏡像式敘述，這樣的敘述與默爾索式灰頹的“現代情緒”“死亡沖動”在大概率上難以接榫。我想，在李洱那里，也一定有著某個關于“故事”與“形式”、“思想”與“技術”的一元論。以我的閱讀所及，王安憶應該是這個“一元論”最早的提出者，她宣稱、強調和堅信這樣一個寫作信念，即某個故事一定只有一種最理想的形式與之匹配，一種思想也一定只有一種相應的表現技巧與之匹配，形成絕對無縫的完美對接。《現場》這樣的小說大概就頗能代表這個“一元論”，用以說明李洱的技術訓練與思想呈現的同步性和同構性，說明他為使“故事”和“形式”達成一元之境的用心和用力。另可舉隅的是《午后的詩學》（1998）。這部小說滿篇是對知識分子（詩人、學者）乏味生活的乏味敘述堆砌，這一堆乏味的敘述，以特有的冷漠感、疏離感，表達了一種現代主義式的否定，即像博爾赫斯那樣技巧性、修辭性地表達了一種“對現實的強烈而隱晦的反對”。（1）但很明顯，它并不只是純然修辭性的。李洱對博爾赫斯的致意之作，如《1919年的魔術師》，需要從“故事”與“形式”、“思想”與“技術”的一元論的圓融角度切入才能獲致相對完滿的詮釋，片面的“形式”或“技術”分析都會不得要領，甚至大失其義。

既然說到了“思想”，我想順帶提一下，李洱對于一個作家是否要敘述苦難、以何種方式敘述苦難，有著基于文學和倫理的雙重考慮，甚是矜莊。這使他與嗜述苦難的中原作家以及將苦難與良知進行簡單比附的流行觀念區分開來。他反對將文學交付給三板斧式的批判動作，因為這不僅非常沒有“難度”，而且通常伴有倫理差池。（2）在他的題材序列中，俗世的“苦難”并不享有比其他題材更為優先的提取權，除非你事先疏通了以作家身份講述苦難的倫理前提（比如像陀思妥耶夫斯基那樣焦慮于自己是否配得上“苦難”），并辯證而深刻地把握住了與苦難有深度契合的形式問題。當我們這樣討論李洱時，其實已經在提示，他是個有倫理自警的反諷主義者，因此是一個被自我批評精神所主導從而時時意識到個人之巨大局限性的知識者和寫作者。

當然，說李洱是個“小眾”作家，更在于他一直以來持之不懈地在認知與思辨層面進行自我訓練所達成的格局與境界。

于多數讀者而言，《應物兄》汪洋恣肆旁逸斜出的知識敘寫，大多都并非唾手可得、一望可知的一般性“常識”或“習見”，而是一種經年累月的、經過淬煉的知識修為，一種淵弘、開闊并且深袤的知識圖景。那些看似信手拈來、任意生發的博物志般的“知識”，并非無關緊要的掉書袋，亦非矜奇炫博的夸飾，更非后現代式的語匯泡沫，而是作為反諷的“裝置”配備于行文，按理查德·羅蒂的說法，“反諷的反面是常識”。（3）通過知識敘寫，通過反諷，《應物兄》以李洱式的“亂中取勝”，在一個高度錯綜、五光十色且豐盈厚韌的敘事織體里呈現了某些超拔高邁的思想史脈絡。《應物兄》讓很多人著實意識到，李洱長期的自我訓練其實相當嚴苛，他在這部長篇小說里展示的閱讀水平、知識水平和思辨水平，對標于這個時代的文學和思想前沿，也不遜色于這個時代最宏偉的理論氣魄。與此同時，他也在對“難度”的不懈攀越中確立了強烈、鮮明且難以為他人復制的個人風格。

李洱有理由有資格像當年沈從文寫作《看虹摘星錄》時那樣去吁求“理想讀者”的出現，從而圖謀達成寫作者與閱讀者之間最優級的共振。無疑，對于一個嚴肅作家來說，對“理想讀者”的吁求，多半會直接將他置于小眾。不過，我們在李洱從《花腔》到《石榴樹上結櫻桃》、再到《應物兄》的長篇序列中可以直觀地感受到他的文學野心：一種追求卓越、追求軼群絕類、撫經典而思齊的文學志向。作家的這種野心越烈，大概率情況下，其不得不面對的“小眾化”程度就越高。我相信，李洱是樂見于自己的作品被當下和公眾普遍消化的——只要這樣的“消化”不構成文學上通常的貶義。但我同時更相信，像卡夫卡、博爾赫斯那樣成為“作家中的作家”對他而言是更致命的誘惑，更貼合于他的文學野心，如果達成這樣的目標必須要由“當下”“公眾”所標示的現世成功作為代價來抵兌，他會不假思索地簽字畫押。像一個星系中的恒星一樣璀璨而不可取代，從而可以耐心、安然地在時間的長河中等待理想讀者漸次入場，紛至沓來，這是任何一個時代的任何一個杰出作家最根本最深層的利比多。

反 諷

李洱有一個相當清晰的自我認定：他的小說“偏于反諷”。我認為，這是他在長期的自我訓練中從現代主義那里繼承的最主要的品質。這種品質，像一樁光天化日下的事實，顯見于“石榴樹上結櫻桃”這樣的敘事語法中，以及以“饒舌的啞巴”“白色的烏鴉”或“喑啞的聲音”這樣語義參差的彈性語匯所表征的“否定性辯證法”之中。

可以粗略地把反諷區分為兩類：作為“話術”的反諷和作為“立場”的反諷，雖然這兩者大多數時候并不能截然分開。但首先，在寫作中，無論是技術性（“話術”）地還是結構性（“立場”）地采取反諷，都與對“難度”的自覺追求直接有關。因為，“反諷是思想復雜性的標志，是對任何簡單化的嘲弄”。（4）

晚清以來百余年的現代中國，在“正反合”的歷史辯證法的回路上篳路藍縷、艱苦卓絕，但中國人——特別是中國知識分子苦苦企盼的“歷史合題”卻遲遲未能降臨。中國社會在百余年歷史進程中所發生的若干次巨大轉捩——借用理查德·羅蒂的話來說，像“駭人聽聞的格式塔轉換”。克爾凱郭爾認為，世界的每個歷史性的轉折點都必定會產生反諷這一思想潮流。（5）每一次大的歷史轉捩都會造成原本用來錨定族群信念的“終極語匯”的局部或全部喪失，從而造成整個社會在精神上無所依恃的無根性。尤其是近40年來，全球化進程中的中國社會，在“歷史合題”將臨未臨之微妙運勢下出現的巨大的思想裂變、人群分化和文化危機，尤甚晚清。90年代以來，在思想文化領域，由“解放思想”呼吁而來的多元化格局，迅速被繼之而起的、愈益濃重的相對主義的幽靈所占據，它不僅摧毀了知識分子的團結，也造成了不同社群之間、個人與社會之間、個人與個人之間難以彌合的割裂，它與前述的“無根性”一起，促成了整個社會在文化、思想、精神方面的犬儒之勢——一種被巨大的不確定性所裹挾、沖刷，從而只能耽于觀望的灰暗態勢。這期間，知識分子的言說和選擇同樣也都不得不呈現出反諷的特定性狀，即一種搖擺于確定性與不確定性之間的犬儒之態，一種克爾凱郭爾用來形容主體性時所說的“懸擱”“懸浮”之態。雖然，很難說當下中國社會已進入理查德·羅蒂所期望的“反諷和諧”之境，即進入了由反諷主義所倡導的讓多元話語彼此解讀、互相矯正的理想文化狀態——一種被認為有光明前景的“人類文明的出路”，但可以肯定的是，當下中國沒有任何一種話語、一種思想可以孤懸于反諷之外，渾然自足，怡然自得。無疑，這確確實實是一個被反諷所標注的時代，它也同時標注了李洱的寫作。

《葬禮》（1999）就是一個單核的反諷結構：兩列對開的火車，兩個交錯的人物，形成錯位式的反諷。這種錯位，并非簡單的彼此否定，不能在表面的相悖處終止語義的聯想。相反，錯位的雙方表面上看是南轅北轍，但其實卻共同構成了某種混沌未分的關系性。這樣的一種迂回和隱蔽，是反諷的“話術”，是“午后的詩學”，即在慵懶、迷離、昏昧和不確定性中的語義開合。《花腔》則多核，是結構性反諷，它把極具差異性的多種聲音收納在一個可以使之聯通解讀、彼此矯正的共時性結構中。這部小說的敘述者將自己卑微地稱為“抄書人”，即表明自己只是各種言說、不同聲音的客觀摹寫者、陳列者、擺放者，其使命只在呈現每一種言說或聲音的原始本真，以及每一種言說或聲音之間的關聯、差異和頡頏。《石榴樹上結櫻桃》呈現的是一個歐·亨利式的“命運反諷”。如果把《花腔》和《石榴樹上結櫻桃》綜合起來看，它們共同呈現了一個關于現代中國的“歷史反諷”。當然，《應物兄》是位階更高的反諷之作：同樣有關“命運”，有關“歷史”，但它是體系性的巨型反諷，是里程碑式的時代之書。

《應物兄》因其80多萬字的龐大體量、“百科全書式”的知識填充、歷史縱深處的思想勘掘、逶迤綿延的人物畫廊，以及無遠弗屆、無微不至的全知視角，似有總體性景觀終于一現的即視感。90年代以來的相對主義很大程度上拆解了作家對“總體性”的信任，越來越多的作家迷戀和耽溺于對碎片化的個體經驗的雕琢和生活表象的打磨，“總體性”已如珠峰之巔的氧氣一樣稀缺而珍貴。然而，我想說，《應物兄》的敘事努力并非以“總體性”為目標，它的成功也并非以“總體性”的落成為指標。因為“總體性”是一種形而上學，是克爾凱郭爾的反諷主義所力圖撻伐的對象。特里·伊格爾頓在評價克爾凱郭爾時，就稱他是“一切總體論的敵人”。（6）克爾凱郭爾則直截了當地認為反諷的任務就是要篡奪總體性：“反諷在其篡奪的總體性中展現出來”。（7）因此，與其說《應物兄》顯示了在達成“總體性”方面的努力和成功，毋寧說它恰如其分、恰當其時地運用并展示了“有著多元視角之視角”的“總形式”。（8）而這個“總形式”，幾乎就是肯尼思·伯克給反諷或反諷文類所下的定義。這個“總形式”，是互相影響的喧嘩之眾聲的巨型集合，是超級“花腔”。處于這個“總形式”之中的任何一種下屬視角，都無所謂是非對錯，它們模棱兩可，莫衷一是，拒絕判準。借用《應物兄》里對儒學研究院的命名——這個“總形式”是視角或聲音的“太和”。這也近于巴赫金的“復調”。如果借用羅蒂的語匯，則可以把這個“總形式”比喻為視角或聲音的“美麗的馬賽克”。在這個“總形式”中，反諷展示了一種多元主義可能性，它通過將視角、聲音復數化擴大化，從而幫助每一個視角、每一種聲音從二元關系中脫逸出來，成為差異性、關系性的存在。在伯克看來，所謂歷史無非是多元的聲音（立場）對話的戲劇，這些聲音作為歷史性要素，使歷史成為“沒有終結的會話過程”。由此可見，認為“歷史合題”終會降臨、目的論式的線性進步主義歷史觀，是反諷主義所鄙視的社會進化邏輯。而由于對視角、聲音的復數化和關系性的強調，多元化、多樣性的特點使這個“總形式”在思維上主要地呈現為空間性，而非線性、時間性。

盡管李洱“太想寫出”“那種所謂的‘總體生活’的小說”，那種如盧卡契所說在普遍聯系中抵達事實本身、認清事物內在本質，在宏觀上把握住事物在歷史進程中所起作用的總體性小說，那種以高屋建瓴之態充當生活之權威解釋者的小說，但是他同時又確定地明白：“我很清楚，這幾乎是不可能的。我相信現在沒有人能寫出這樣的小說了。”（9）中國近20年的小說之所以常讓人感到難如人意，原因之大者，一方面在于諸多在社會生活中越來越原子化的讀者仍然持有舊式的閱讀期待，期待文學能夠提供“總體性”的呈現、想象和解釋，提供使他們超克自身原子化處境的“救贖”路徑；而另一方面，卻是試圖就此有所作為的中國作家在“總體性”方向上一次次地徒勞無功，因為任何一種宏大敘事都已不合時宜，都激烈地與時代、和當下互成反諷，一切在有機論、同一性的意義上進行敘事“整合”的總體性努力，幾乎都告潰敗。我想說，《應物兄》是時代之書，不是因為它達成了“總體性”，而是它完成度很高的“總形式”，讓人看到了解決并取代“總體性”的最優化方式。在談論《應物兄》時，李洱自己也肯定地認為，“我傾向于把它看成各種話語的交織”，是“一種反省式的對話關系”。（10）這些說法，已經初步但明確地描畫了那個“總形式”的敘事輪廓。李洱早先在概括自己的寫作風格時有“險中求勝”“亂中取勝”之謂，此間的“亂”其實是暗合于反諷的要義的。唐人司馬貞在《史記索隱》中對《史記·樗里子甘茂列傳》中“滑稽多智”一詞注曰：“滑，亂也；稽，同也。辯捷之人，言非若是，言是若非，能亂同異也。”（11）趙毅衡據此認為，“漢代的‘滑稽’，機制接近反諷”。（12）其實，伊格爾頓也稱克爾凱郭爾是“滑稽大師”（13）的。逆言之，李洱的所謂“亂”，可以理解為是“漢代的滑稽”，意即“亂同異”，就是制造永動式的差異，制造“復數”和“關系”。李洱就自認為，作為一個“懷疑主義者”，他“生活在不同的知識的縫隙之間，時刻體驗著知識和文化的差異、糾葛”。（14）實際上，李洱在《應物兄》里多次敘及的“巴別”，《圣經》也依其本事而釋為“亂”或“變亂”。《應物兄》無論是在敘述內容、敘述法則還是在語言、體式構造上，都是不折不扣的“太和”式的“總形式”，它在整體上與當下、與這個反諷時代浩然相對，是契合度甚高且彼此成就的深刻鏡像。從這個意義上說，時代造就和催生了《應物兄》，《應物兄》也當仁不讓地、至為恰切地以文學為時代賦形。

《應物兄》故事主干的時間跨度不大，從頭到尾不過半年多的時間，沒有史詩性敘事所要求的年代縱深（在敘述中，動輒“半個世紀”“一個世紀”的荷馬史詩式的大跨度的時間或年代設定，普見于當代中國長篇小說，早已是一種固化的“巨著”觀）。“時間”在其故事結構中是近乎平面的“扁”。這說明，《應物兄》更傾向于打造一個共時性傾向的敘事結構，一個被“總形式”默認的空間性的巴別塔。

在諸多的人物中，程濟世是作為歷史“合題”的巨型形象登場的：儒學研究院的設立、程濟世的到位，將取代巴別塔以及“巴別”的所有內涵與外延。程濟世作為當代大儒，在他身上疊合著自章太炎、康有為、梁啟超至張君勱、牟宗三、唐君毅、馮友蘭等歷代新儒家的形象譜系，因此也疊合著自晚清以來中國的知識分子、民族文化、社會政治與現代性、全球化之間的百年糾葛。有意思的是，在程濟世的闡釋下，馬克思、耶穌都被納入“儒家”的麾下，風水堪輿、商賈貨殖、江湖行藏、飲食男女都在儒學那里要么獲得了無懈可擊的理論支持，要么在“再解讀”之后煥然一新。此時，儒學仿佛已然是一種可以吞噬一切的無極話語，一種能挽狂瀾于既倒、濟蒼生于危厄的終極藥方，一個無邊的方舟，一個充盈天地的新的“總體性”，用于終結“道術為天下所裂”的千年殘局。這意味著，在“打倒孔家店”百年之后，儒學重又歸位于政治、思想、文化與世俗的立法者角色，晚清一代儒者在文化尊嚴上曾遭受過的剜心之痛、剖面之傷正在被修復，因此，一個關于文化的“歷史合題”隱然顯其輪廓。與此同時，程濟世作為華裔而擁有的彼岸身份（美國、哈佛），他作為國軍將領后裔的政治身份，也都將因為他的葉落歸根而喻示著一個與全球化、后冷戰、后意識形態時代相關的巨大歷史合題的降臨。

但是，隨著儒學研究院籌建進程的荒腔走板，程濟世和儒學一起陷入了一個深廣的反諷語境。這個反諷語境涉及官、商、政、學、民各門，橫跨僧俗兩界，立體化、全方位。在這個反諷語境中出入的各種聲音，都有著各自的合法性支撐：有的源于傳統，有的基于現實，有的發自邏輯，有的來自歷史。但總之，這些聲音的聚合，使得程濟世、儒學研究院所象征的那個歷史合題終歸未能閉合。儒學研究院這一項目的執行動作越是鄭重其事，從這個語境彈出的反諷力量就越是強勁。新的“總體性”終于無可降臨，道術復歸碎裂，一切種種亦復歸于“巴別”。這個反諷結構撐開了《應物兄》的敘事空間的總框架，也給定了《應物兄》基本的敘事調式。作為一個“總形式”，一個時代的鏡像，它也讓我們相對全景式地看到了我們所處的這個時代的文化面貌。

但是，盡管反諷基于懷疑和批判，但反諷不是簡單的臧否。立場性的反諷是一種無限的否定，正是在無限的否定中悄悄抹去了是非對錯的分野。因此，我并不認為《應物兄》以明確的意圖批判了什么，褒獎了什么（雖然確有例外）。李洱自己如是說：“《應物兄》里的角色，除極個別的，沒有真正的壞人，幾乎所有人都葆有美好愿望。所有人都在從事同一個事業，沒有一個人希望我們的事業變壞，沒有一個人希望我們的文化沒落，沒有一個人希望另外一個人過得很慘。我想，這本書其實包含著我對最高類型的真理的期盼。”（15）這可以視為是李洱本人就《應物兄》的“總形式”所作的某個申明：在這個申明里，沒有定于一尊的價值偏執，也沒有是非對錯的判準——尤其是在道德層面。所以，《應物兄》本身成了民主之地、太和之境，它無限開放，兼容并蓄。在這個巨型的反諷結構里，無論是華學明、敬修己、鄭樹森，還是喬木、姚鼐、何為、蕓娘，又或者是欒庭玉、葛道宏、費鳴、黃興，他們都與那個歷史合題彼此頡頏、互相矯正，在不同的界面、不同的階位互成反諷，形成了反諷主義命題里的“美麗的馬賽克”。伊格爾頓說：“真理與反諷——熱情的信仰和陰冷如蛇的懷疑主義，對克爾凱郭爾而言都是同謀而非互相對立的。”（16）這“真理與反諷的同謀”，也可視為是對李洱的寫照。李洱相信，并希圖我們也相信，在語義如此開放的反諷結構里，真理翔集其間。

需要指出的是，對于文學或寫作而言，“美麗的馬賽克”并非無機拼貼，“多元視角之上的總形式”也并非下屬視角的隨機擺放。嚴肅文學總是與難度相伴，嚴肅的讀者也總是經由超克難度來獲得內在的提升。某種意義上說，無難度，不文學。李洱早幾年前在談到《石榴樹上結櫻桃》時說：“為了表達各種各樣的價值觀念，我需要比較深入地了解各種各樣的觀念，知道我寫的每一句話是什么意思，把各種各樣的觀念鑲嵌起來，要斟酌，這樣就變得很困難。”（17）《應物兄》的寫作難度無疑遠超《石榴樹上結櫻桃》，光是“比較深入地了解各種各樣的觀念”就需要長期而嚴苛的閱讀、思辨的積累。克爾凱郭爾說過，詩人若想在他的個人生存中成為反諷的主人，就有必要在某種程度上成為哲學家。（18）羅蒂也說過：在反諷主義者看來，像彌爾頓、歌德、克爾凱郭爾、波德萊爾等具有詩歌才華和原創性心靈的人，他們的作品雖然只是“五谷雜糧而已”，但也必須先得通過一個“辯證的磨坊”的加工。（19）《應物兄》的個中艱辛，或許只有“局內人”方能體會。正所謂“文章千古事，得失寸心知”。好在這部巨著還是完成并行世了，而它適時地為反諷時代的文學提供了超克“總體性”困局的路徑，并在很大程度上提示著一個新的文學時代的到來。

自 我

與反諷或反諷主義直接、緊密相關的另一個范疇，是主體性，“去哲學化”一點說，就是自我、個性。克爾凱郭爾有關反諷的論述，基本上都圍繞著反諷如何促成主體性這一問題展開。因此，他的如下名言常被援引：“恰如哲學起始于疑問，一種真正的、名副其實的生活起始于反諷。”“沒有反諷就沒有真正的人生。”（20）

自我、主體性，不僅是李洱的文學命題，更是80年代的思想命題。從這一點上看，李洱仍然不脫80年代的凝重氣息。而對反諷的把握，使得這一命題獲得了新的精魂。

李洱所心心念念的“賈寶玉長大之后怎么辦”的詰問，說到底，就是要討論寶玉如何在清濁難辨、眾聲喧嘩的社會生態中自處。寶玉長大或不長大，依李洱之說，都應該是寶玉在不同人生階段“對自我的確認”問題，即主體性如何生成的問題。李洱說：“這是很重要的話題，一個偉大的主題。我想，拙著《花腔》其實也觸及了這個問題。”（21）非唯《花腔》，《應物兄》之“應物”，涉及的就是個人與外物（外部現實）發生關系時的自我確認問題，其中所謂的“虛己”或“恕己”，所謂的“無常應物，有常執道”，所論其實也都是在差異化的語境下如何策略地進行自我確認的問題。

寶玉是一種非社會性的人格存在，他的任性、叛逆、我行我素，基于他先在地將種種社會關系拒斥在自我之外，從而保持住了帶有強烈青春期色彩的自我圓融，就其單純度來講，他幾乎偏離了馬克思關于人是“社會關系總和”的定義。若依李洱之見，將葛任視為長大的寶玉，那么葛任的悲劇就在于：在面對已發生結構性轉移的反諷性際遇時，他未能也無法及時地對自我進行刷新和再確認。同樣的，我們也不妨把應物兄也視為是長大的寶玉，在小說伊始我們就發現，應物兄早在體內埋下兩套言說的管道，他的“自我”常在內部自行拆解、左右互搏，形成一個內在的反諷場域，他甚至同時使用三部手機，分別應對不同階層、不同界別、不同性格的人群，可見，他有著比葛任顯然高出一籌的機變和應對能力，實在可謂是葛任的“應物兄”。但最終，他仍然在一場車禍中象征性地被判定為這個時代、這個社會的出局者、失敗者。這又是為何？

李洱早年的一些小說人物，如孫良或費邊，他們作為反諷者通常都保持著對外部現實的冷漠態度。他們是一種“疏離的主體”，通過疏離，通過冷漠的對峙，通過對外部現實的否定，獲得一種消極的解放，一種通過虛無而抵達的自由。這加劇了孫良們的原子化處境。然而，孫良們并未因此在自由中怡然安適，相反，由于他們的自我、主體缺乏內在性，所以，一種不能承受的輕總使他們處于深刻的惶然之中。依我的理解，孫良們的情狀會遭到李洱的進一步反諷。李洱之所以要討論寶玉、自我、主體性，并非要讓人物通過某種簡單的否定程序而進入永劫不復的孤境，相反，“如何在個人與社會之間建立起一個有效的建設性的對話關系”（22）才是李洱“自我確認”這個命題的核心。

反諷主義所定義的自我、主體并非實體性的，而是關系性的。李洱在討論葛任這一人物時說：“對于一代中國最先進的知識分子來說，他們陷入了一個空前的兩難：要成就革命和解放，革命者必須否定個人的自由，將自己異化為歷史和群眾運動的工具，然而革命者參與革命的最終目的，卻是實現自由。為此，主人公陷入了永久的煎熬。……真正的自我就誕生于這種兩難之中。如果沒有這種煎熬，自我如何確立？”（23）李洱顯然在葛任身上看到了一種本質主義的、形而上的、固態的自我所必然面臨的窘局。晚清以來的中國知識分子，在復雜的社會關系和動蕩的歷史際遇中，殊難保持自我的圓成（更遑論“圓圣”），尤其是近30年來，曾被欣欣然宣布的“歷史終結”其實并未帶來塵埃落定般的歷史合題，冷戰與新冷戰的迭替、全球化與民族主義的對撞、資本、技術和威權政治間的博弈，以及由此種種造成的諸種價值體系持續性地瓦解和重構、永動式的“禮崩樂壞”，都使中國知識分子的自我、主體性仍然不得不“懸浮”于各種疊床架屋般的兩難之中。由于深處多元文化相互疊加的全球化語境，面對視野發達、資訊迅猛的融媒體轟炸時，知識分子都必須首先具備“復眼”，以防任何一種單一維度的、扁平視野的、狹隘立場的、固化姿態的、逼仄站位的發聲，由于掛一漏萬或破綻百出而遭致話語圍剿。這就像身臨一場全方位、立體化的現代戰爭（話語戰爭），你僅持有落后的漢陽造當然是遠遠不夠，僅持有先進的GPS也是無濟于事的，你必須同步地、即時地與瞬息萬變、不斷更新的資訊、知識、思想、話語保持緊密的、反諷式的維系、交互，方能保證某種動態的自我定位，即“自我的確認”。從這個意義上講，敘述或討論現代中國知識分子的“自我確認”問題，不僅重要，而且艱難。

在經歷了80年代末、90年代初的歷史巨變之后，文德能先知般地預見了一個反諷時代的來臨。他臨終前留下的thirdxelf和“逗號”，如《公民凱恩》中主人公彌留之際念叨的“玫瑰花蕾”一般玄奧，引發了文本內外人們的猜謎、解密興趣。不過，可以肯定的是，文德能的thirdxelf關乎知識分子在反諷時代如何進行自我確認的問題，關乎如何以一種成熟的主體性應對反諷時代而不致失敗——像之前的各個歷史階段那樣——的問題。

從反諷主義立場去看文德能的“thirdxelf”，其實并不是一個難解的讖語。這個在書中被粗暴地直譯為“第三自我”的英文詞，也被一些批評家強解為“作為局內人的自我”（24）（雖然據說《應物兄》的英文版書名譯為“局內人”），但是這些語匯都涉嫌本質主義和形而上。依我的理解，thirdxelf并非是“正反合”這一辯證回路中的邏輯終局，作為一種主體性，它在克爾凱郭爾的“否定的辯證法”中生成，是對經驗和思辨的“雙向逃脫”，是不肯臣服于“合題”從而只能懸擱、漂浮的關系性存在，它與一切維度進行反諷式的對話、交互，并通過反諷不斷自我否定，以此進行自我更新，又通過新的自我確認而能與時俱進。而那個逗號則表明，這一主體的“關系性”和這一“關系性存在”，是開放的、未完成的、不可閉合的，是“大成若缺”的。成為反諷主義者，或者化育一種反諷主義的主體性，抑或是文德能在精心閱讀羅蒂的《偶然、反諷和團結》一書后獲得的最重要的啟悟。如何超克原子化的存在困境，如何完美地填平私人性與公共性之間的巨大鴻溝，如何建立“個人與社會之間的有效的建設性的對話關系”，在文德能看來，毫無疑問需要thirdxelf，需要這種反諷主義的主體性——一種為實現團結、達成“太和”而必先預備的文化前提。

按韋恩·布斯在《反諷的帝國》一文中的說法，在當今文化中，只有反諷才具有人際“凝聚力”，能生產出話語團結性，因為在反諷中人們會本能而自覺地越過表面的差異和沖突去求取更深層次的交流，因此也更容易達成共振，“此時我們比以往任何時候都更加接近于完完全全兩個心靈的身份認同”。（25）文德能就中國歷史、當世文化、人類未來進行殫精竭慮的思想追尋所獲得的結論，大約就是基于對反諷主義對于“團結”之可能性的如此這般的理解。

如果說，李洱有意想通過《花腔》《應物兄》介入中國現代思想史并與中國現代思想史進行對話，那么，他對自我、主體性的討論可謂切中命門。他經歷了20世紀90年代以來愈益極端化的個人主義——它最后導致了愈益原子化的個人——的滋長期，并在文學中將它與中國現代史其他階段的個人主義（如革命者葛任）并聯互參，以謀求討論自我、主體、個人的現實與終極意義。李洱討論“寶玉長大”，其實也是對自我、個人主義進行探底，而葛任之死可視為是這一底線的一次森冷的顯露。他說：“如果我們把賈寶玉看成是個性解放的象征，那么個性解放的限度在哪里？個人性的邊界在哪里？賈寶玉往前走一步，是不是會墮入虛無主義？”（26）從中可見，“限度”和“邊界”等用來表明閾限的語匯，是李洱視線的聚焦所在。當然，李洱對“底線”“限度”“邊界”的摸索和試探，不是為了嘗試突破閾限，相反，是擔憂閾限被突破后可能引發的虛無主義。李洱稱自己是個“有底線的懷疑主義者”，（27）也就是說，在他看來，任何一種質疑、否定和批判，在觸及某個底線時就必須止步，必須收手，必須回頭。因此，他并不是個永動式的、絕對的反諷者，因為“絕對的反諷”——如保羅·德曼所說——會以其瘋狂的“對理解的有系統的破壞”，（28）徹底摧毀意義的生成，陷個人、自我和歷史于虛無之中。也因此，《應物兄》的敘述在涉及蕓娘時，語調會隨之一變，變得誠懇、莊重、清晰、凈潔，而不再是反諷式的譏誚、曖昧。蕓娘從其師祖聞一多那里繼承的楚騷式的浪漫主義，以及她后來所投身的現代哲學，都使她慣以富于超越感的自我形象，加入對虛無的堅定而曠日持久的抵抗。她不同于文德能的“thirdxelf”，因為反諷性的主體——如克爾凱郭爾所說——在無限的否定性中逐漸喪失了內在性，不免虛弱，自我、主體性不得不時時處于被融解、被取消的危殆邊緣，“反諷者常常化為虛無”。（29）毫無疑問，蕓娘在李洱這里代表了自我、主體、個人性的一個閾限，只不過她與葛任之死所代表的那個底線處于截然不同的方位。

另一個人物——雙林院士，同樣也是反諷的凍結者。如果說，《應物兄》對蕓娘的描述還帶有些許浪漫主義氣韻的話，那么，它對雙林院士的講述，其措辭、調式、句法，則讓我們實實在在重溫了只有在經典的現實主義文學中才會出現的筆致和場景。毫無疑問，雙林院士所表征的主體性，是在終極意義上對虛無的克服，是對極端個人主義以及反諷式的thirdxelf的糾錯或糾偏。克爾凱郭爾為了解決主體性的抽象和虛浮，將“神”引入“人”，以此求取充盈的內在性，主體性的生存也因此升華為面向超驗彼岸的信仰。雙林的主體性實踐與此同構，只不過他是直接將馬克思主義、辯證唯物主義與歷史唯物主義植入自我，作為內在性的依據。有意思的是，伊格爾頓曾這樣論述過：“要尋找另一種替代性的觀點——一種像克爾凱郭爾的觀點那樣偏執而又充滿著創造性發展理想的觀點——我們必須轉向卡爾·馬克思的著作。”（30）具體而堅定的信仰，幫助人們克服了主體內在的虛弱，也使人們捐棄了與時俱進式的關系性存在中可能出現的機會主義和投機傾向，因為，按本雅明的說法，信仰鄙視進化邏輯，它穿透了時間，使得每一個瞬間都是彌賽亞進入的窄門。

由此，我在一篇關于“反思文學”的文章中提及雙林院士時，這樣寫道：

他不會有“人生似幻化，終當歸空無”的虛無感、失重感，因為信仰堅定，浩氣充盈，所以他總是腳踏實地，矢志不渝，從不會在波詭云譎的生命遭際中迷失自我，也不會刻意追求“物化”、“齊物”以適志一時。更甚者，是其不計一己得失、泯絕個人哀痛的烈士高格。在李洱的筆下，雙林院士這樣的知識分子“是意志的完美無缺的化身”，“用語言對他們表示贊美，你甚至會覺得語言本身有一種失重感”。毫無疑問，李洱令人信服地開發了章永璘、張思遠之外的另一類知識分子形象，他或他們與世同波而不自失，游于世俗而泯然無跡。我們對其既熟悉，又陌生。（31）

李洱對一種理想人格的瞻望，也大約止于雙林院士了。這是一種個人性與社會性、自我圓成與公平正義的最優結合。我相信，雙林院士的自我、主體性反映了李洱價值觀的根基。對于一種理想人格的瞻望，說到底，是由于對某種價值觀的矢志不渝、石赤不奪的持守和信仰。這也證明，李洱確實不是絕對的反諷主義者，也無絕圣棄智的反諷意圖，他作為一個“懷疑主義者”卻對用于描述和贊美雙林院士的種種“終極語匯”不假思索、信手拈來。某種意義上講，雙林院士之于李洱，應該也是一個具有閾限意義的人物，就像蘇格拉底之于克爾凱郭爾。這也是為什么我們在《應物兄》這樣大面積全方位高強度“反諷的刺骨寒風”（克爾凱郭爾語）掠過之后，仍然于荒原中瞥見了綠洲，從而相信李洱有深入骨髓的理想主義，并相信他自許“八十年代之子”（32）的理由。

宏觀地看，寶玉長大后將發展出一種什么樣的自我、主體性，其實有非常多的可能性。他可以是孫良式的冷漠者，也可以是文德能呼喚的thirdxelf。程濟世、喬木、何為、張子房、姚鼐、欒庭玉、敬修己，何人最初不是寶玉？被固置于寶玉人格者，可能會像葛任那樣罹難，但也可能在經歷了某些錯綜微妙的歷史輪回之后，像文德斯那樣被視為時代的至寶，備受呵護。應物兄之出局、失敗，可以用來反襯出雙林式自我、主體性的正確和重要：如果你的自我、主體性沒有一種被信仰填充過的豐滿和內在，那么，那個內置于自我內部的反諷場域將遲早將你的個人性耗散殆盡，并不留情面地將你就近從時代的任何一個路口逐出。

若從“革命年代”的葛任算起，李洱對現代中國知識分子之“自我確認”的討論，豐富、細密到可以制成一個斑斕的譜牒。這個命題本身的重量，以及李洱對此做出的多維、深廣的回應，應該被視為是一個知識分子與某種歷史召喚之間的彼此互認，也因此，李洱的寫作應該理所當然地被視為是一個作家試圖將自己的文學嵌入思想史音軌的卓越努力。

余 論

《應物兄》將現代中國文學有關知識分子題材的寫作，從“儒林外史”“儒林野史”式的傳統，帶到了“儒林內史”“儒林正史”的道路上來。李洱是這個道路的開創者。

在《應物兄》的敘事建構中，知識鋪陳、思想源流、話語系譜、史志演義、學術沿革、詩文傳統、風物百科、天地滄桑、人情經緯，以及個人經驗、時代氣質，都大型廊柱一般清晰、結實、挺拔，虛實相映，濃淡相宜，宏觀與微觀兼備。李洱整體性地改造了知識分子題材敘事的基本面貌。

表現知識分子的“話語生活”，以及處于“話語生活”中的知識分子，都需要“知識”的臺基和布景，以確立某種規定性情境。“知識”的厚實度越高，這個規定性情境的真實感就越強。這就像鄉土題材小說與四時、稼穡、農耜、灌溉和“歪脖樹”，工業題材小說與廠區、車間、刨床、油污和“三班倒”，戰爭題材小說與狼煙、鐵騎、征衣、死士和“飛將軍”的固定配置一樣，是題材原則使然，是基于題材的內在規定性而確立的敘事法則。此前的大多數知識分子題材小說——尤其是長篇小說，知識分子通常只是人物的一種人格或身份標簽，在這些小說作品中，“話語生活”并非知識分子的主流生活樣態，相反，知識分子主人公大多數時候都在“話語生活”之外的其他生活樣態中行動。這些作者想要達成的敘事意圖，通常都是想讓知識分子帶著寶玉人格與俗世碰撞，然后讓他們呈現出葛任式的無力感、荒謬感。即便是《圍城》，方鴻漸等人也并不主要地在“話語生活”中起居。方鴻漸毋寧是“革命生活”之外的葛任，他在大時代中的無力感，他受困于“圍城”的荒誕體驗，主要的是通過婚戀、家庭以及其他社會性的際遇——而不是通過“話語生活”——來表達和展示的。

然而，毫無疑問的是，只有敘寫運行在“知識”臺基之上和“知識”布置之中的“話語生活”，才算是對知識分子題材的“正面強攻”。否則，即便強行給知識分子主人公貼上“未名湖”“麗娃河”的簽注也無濟于事。因此，夯實這個臺基，使布景無限逼真，就變得至關重要。這個臺基和布置，是敘事整體得以漸次展開并每時每刻都在左右敘述方向與敘事景觀的基本硬件。（33）比如，戴維·洛奇的《小世界》，滿本是繁復、艱澀的文學理論術語、各種文學史命題、概念推演以及無時不在的學術交鋒，之所以如此，就是為了展示一種“話語生活”，使全球化時代乘著噴氣式飛機周游列國的國際學者們所投身的學術“名利場”，顯示出現實主義意義上的真實度和可信度。同樣地，李洱為使《應物兄》所展示的知識圖景顯得綿密、結實和逼真，可謂用盡工筆技法，細致入微，纖毫畢現，且惟妙惟肖。蘇珊·桑塔格曾稱羅蘭·巴特是“思想的縱欲者”，《應物兄》則讓人在文字的背后看見了一個或許可謂“知識縱欲者”的作家。當然，《應物兄》對知識的敘寫是否已到了淫溺無度的地步，可另作討論。可以肯定的是，這些知識敘寫并非只是點綴式、符號式的，而是貼合、深入敘事肌理，并在大多數時候是敘事肌理本身的構成部分。

對《應物兄》隨意翻頁，如下場景的敘寫，在全書中不知凡幾：

鄭樹森把論文遞給了蕓娘，說：“請蕓娘提提意見。”

蕓娘說：“你是專家。七斤嫂怎么敢對九斤老太提意見呢？”

鄭樹森不知輕重，說：“九斤老太要能聽見七斤嫂的意見，也會進步的。”

…………

蕓娘說：“注釋很詳細啊。”

鄭樹森說：“樹森的文章歷來以注釋嚴謹著稱。”

蕓娘說：“好像缺了最重要的一條注釋。魯迅從來沒提過克爾愷廓爾這個名字，魯迅說的是契開迦爾。”

此一例是我從書中隨意拈出。它在《應物兄》大量的知識敘寫的段落中并非最具典型性的，因為它不像有的段落那樣極盡旁征博引、經傳注疏之能事。但正因為它的非典型性，或許更能說明《應物兄》的知識敘寫，是一種貫穿文本的普遍性、浸潤式的修辭。上述段落，人物對話中的機鋒，大體展示了“話語生活”的基本面貌。這看似簡單的一段對話描寫，其實需要足夠的知識積累和學術訓練方能達成。這是典型的文人筆法。通過這樣的筆法，我們才能相信，這是一個真實的由知識分子、學術精英營造出來的“話語生活”的場景，以及出入于這一場景的知識分子、學術精英的身份真實性，從而相信這部小說希圖在思想史的畫壁上進行刻錄的可能性。

依我看，到了今天，我們的小說觀念如果還停留在把小說僅視為是“虛構”與“經驗”的結合體，不免顯得局促。今天，對經驗依賴型寫作的詬病已沸沸揚揚，借助信息篩選、萃取和拼貼而成的偽敘事，則容易被斥為“新聞串燒”。基本上，這兩者不僅僅“小于”生活，而且與生活同質，被生活高度格式化，它無法提供一種超越性的異質體驗，因而理所當然地被今天的讀者厭棄。如果回顧一下可以發現，18世紀的歐洲小說，便推崇“虛構”與“哲學”的結合，這是啟蒙主義所開啟的——一種在很多方面崇尚理性、鄙棄經驗的——文化風尚所致。我們不妨把《應物兄》視為是將“虛構”與“知識”進行交互、配比而成的異質文本。它的別出機杼，有力地修改了文人寫作、知識分子題材寫作的傳統范式。

《應物兄》體式內部的構造、置景相當豐贍、緊致，它將某種文人筆法也推向了極致。對于中國讀者來說，這部長篇中，《紅樓夢》的影子是深重的，不僅是它的敘事節奏、場景描寫，甚至它的諸多知識敘寫，也能看出《紅樓夢》作為“前文本”的痕跡。20世紀八九十年代在中國文學涌動過的諸般潮流，也在這部長篇中重新翻滾了一番，只不過，李洱用羅蒂所謂的“再描述”，使這些文學潮流曾經的歷史位置發生了挪移。比如，《應物兄》對喬木、雙林等人壯年時下放農村的敘述，就是對《綠化樹》《蝴蝶》等“反思文學”之作以及對章永粼、張思遠等“反思文學”人物的“再描述”，尤其是通過對喬木、雙林等人在“后反思”時代人生遭際的描述，改寫了我們對已然被文學史錨定的“反思文學”及其人物的固化印象，從而也在某種程度上挪移了“反思文學”的文學史地位。此外，在《花腔》里使用過的駁雜文類的復合，在《應物兄》里更得心應手，揮灑自如。李洱在最近的訪談中說：“我很誠懇地表達過一個看法，就是當我以‘應物兄’這個名字來作小說題目的時候，我想，我表達了我對文學的現實主義品格的尊重，表達了我對塑造人物的興趣。我還想表達的一個意思是，沒有受過現代主義訓練的作家，無法成為這個時代的現實主義作家，而這個時代的現代主義作家，一定會具備著現實主義精神。”（34）這句話可以理解為：《應物兄》里有現實主義與現代主義的自如切換和水乳交融。不過，我更愿意使用美籍韓裔學者朱瑞瑛（Seo-Yung Chu）在談論科幻小說時使用的一個名詞——“密度更大的、強度更高的現實主義”——來形容《應物兄》內在的方法和精神。除此，如果借用一下程濟世在談論儒學時的一個語言發明，我還想說，在《應物兄》里，我們能看到國風與楚辭、《紅樓夢》與《局外人》、里爾克與聞一多、古代與現代、現實主義與現代主義等之間的“換韻”。這些精妙繁復的“換韻”，使《應物兄》的敘事與文體，異常豐盈、澎湃、錯落和別致。

維特根斯坦的一個語言學論述，被羅蒂沿其邏輯引申為：“每一個耐人尋味的隱喻都得有許許多多索然無趣的本義言說作為襯托。”（35）我想這句話可以進一步改寫為：每一個耐人尋味的隱喻都會讓許許多多的本義言說變得索然無趣。關于《應物兄》，已經有人說出了相近的意思：“《應物兄》讓一些作家與他們的作品變得不再重要，甚至直接被覆蓋掉。……《應物兄》之后，小說的寫法、功能已經悄然更新，李洱之后的小說家必須考慮如何從《應物兄》再出發。”（36）我想在這個評價之上再加入一個我自己的評價：就中國當代文學而言，《應物兄》已躋身這樣的作品行列，同時它也使李洱進入了這樣的作家行列——借用林語堂對蘇東坡的評價——不可無一，難能有二。

收筆時憶起李洱的二三逸事，不禁莞爾，遂補趣于后。

2017年歲末，李洱與若干詩人、小說家來杭。某日聚談時，歐陽江河拋出一幅上聯：猴年馬月狗日的。這一聯，有生肖，有時序，有名詞，有助詞，還有“日”一詞的名、動雙重詞性。其實，歐陽江河并不認為座中有誰能對出下聯，因為這在他看來是一幅絕對，問世多年未見其儔。當是時，座中皆文士，便不乏有人立馬開動腦筋，祭出“東郭”“西門”“南宮”之類的俗流，亂點鴛鴦，強娶硬嫁。李洱倒是對此一言不發，一腔未搭。一年后，我在《應物兄》里讀到了如下段落：

他突然走神了，想起了姚鼐先生在談到《藝術生產史》的編撰工作時，曾出過一個上聯：“虎頭蛇尾羊蝎子”，……這句話中，有三個屬相，當中還隔著一個屬相，說的是不要從今年拖到后年。那么多飽學之士，都沒人對得出來。現在，一個下聯突然冒了出來：

虎頭蛇尾羊蝎子

猴年馬月狗日的

真是憤怒出詩人！他很想立即中斷談話，把這個下聯告訴姚鼐先生。

大約這也是李洱的一種常態：盡管他在很多場合表現得極為健談，但他同時又像個沉潛于各種聲音背后的無形磁石，默然吸附了隨機的談話中所有發光的知識顆粒。《花腔》或《應物兄》里有多少知識顆粒來自這樣的傾聽與吸附呢？

那次，他們到達杭州的當日，是小說家戴來的生日。我們在房間里圍坐，逐次朗誦了自己的詩作，獻聲示賀，最后登場的李洱，背誦了里爾克的一首短章。李洱的朗誦是文人式而非表演式的，但音量、聲線、氣韻、節奏、表情、肢體的整體配合度很高，聞者有沉浸感。當然，令人印象深刻的，還是他磁盤刻錄般超凡的記憶力。他常能看似不經意地隨口背誦一些長短不一的詩篇，或是小說的片段（比如《鼠疫》的結尾）。這不凡的才能，已被人們在很多場合領略過。是日，因為背誦里爾克的詩，而致一個意外的收獲，之前有人拋出的一個上聯——錢三強比錢三強，忽然有了下聯，座中有人脫口而出下聯：里爾克被里爾（李洱）克。

一段時日后，在那個臨時組合的微信群里，又有人拋出了經過思覓而得的另一個下聯：卡夫卡被卡夫卡，立刻地，原本總是吝聲慳字的、讓人以為在微信群里潛水溺斃的李洱，迅速浮出，奉上一行帶標點符號的文字：里爾克被里爾克！

他想強調，這才是絕配，是獨一無二、不可取代的終極之解。我突然想起了那個“一元論”。

2021年1月7日于恕園

注釋：

（1）李洱、莫冉：《與中國當代作家李洱的對話》，《山花》2020年第10期。

（2）對于為數不菲的作家通過寫作來“訴苦”，尤其是“非要通過寫農民”來“訴苦”，李洱曾出言諷諭：“有些作家，不把人寫哭絕不罷休，然后到處簽名售書，胳膊肘都磨破了，都影響他打高爾夫球了。”見李洱：《答問錄》，第36頁，上海，上海文藝出版社，2013。

（3）〔美〕理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，第106頁，徐文瑞譯，北京，商務印書館，2003。

（4）趙毅衡：《反諷時代——當今文化與“和而不同”》，《反諷時代：形式文化與文化批評》，第8頁，上海，復旦大學出版社，2011。

（5）〔丹〕克爾凱郭爾：《論反諷概念》，第225頁，湯晨溪譯，北京，中國社會科學出版社，2005。

（6）〔英〕特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，第163頁，王杰等譯，桂林，廣西師范大學出版社，1997。

（7）〔丹〕克爾凱郭爾：《論反諷概念》，第218頁，湯晨溪譯，北京，中國社會科學出版社，2005。

（8）見趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，第96頁，北京，外語教學與研究出版社，2006。

（9）（14）李洱：《問答錄》，第112、223頁，上海，上海文藝出版社，2013。

（10）衛毅：《對話李洱：疫情時期的作家與文學》，《南方人物周刊》2020年第9期。

（11）司馬貞：《史記索隱》卷十九，第205頁，北京，中華書局，1991。

（12）趙毅衡：《反諷時代：形式文化與文化批評》，第3頁，上海，復旦大學出版社，2013。

（13）〔英〕特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，第163頁，王杰等譯，桂林，廣西師范大學出版社，1997。

（15）石巖：《“借著這次寫作，我把它從肉里取了出來”——李洱談長篇小說新作〈應物兄〉》，《南方周末》2019年3月14日。

（16）〔英〕特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，第179頁，王杰等譯，桂林，廣西師范大學出版社，1997。

（17）李洱：《問答錄》，第35頁，上海，上海文藝出版社，2013。

（18）（20）〔丹〕克爾凱郭爾：《論反諷概念》，第282、2、233頁，湯晨溪譯，北京，中國社會科學出版社，2005。

（19）〔美〕理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，第109頁，徐文瑞譯，北京，商務印書館，2003。

（21）李洱：《賈寶玉長大之后怎么辦》，《揚子江評論》2016年第6期。

（22）（23）李洱：《賈寶玉長大之后怎么辦》，《揚子江評論》2016年第6期。

（24）見黃平：《“自我”的多重辯證——思想史視野中的〈應物兄〉》，《文學評論》2020年第2期。

（25）〔美〕韋恩·布斯：《反諷的帝國》，《修辭的復興——韋恩·布斯精粹》，第102頁，穆雷等譯，南京，譯林出版社，2009。

（26）李洱：《賈寶玉長大之后怎么辦》，《揚子江評論》2016年第6期。

（27）李洱：《問答錄》，第35頁，上海，上海文藝出版社，2013。

（28）轉引自王先霈等主編：《文學理論批評術語匯釋》，第293頁，北京，高等教育出版社，2006。

（29）〔丹〕克爾凱郭爾：《論反諷概念》，第244頁，湯晨溪譯，北京，中國社會科學出版社，2005。

（30）〔英〕特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，第185頁，王杰等譯，桂林，廣西師范大學出版社，1997。

（31）王侃：《“反思文學”：如何反思？如何可能？——重讀〈綠化樹〉〈蝴蝶〉》，《揚子江文學評論》2020年第3期。

（32）李洱、莫冉：《與中國當代作家李洱的對話》，《山花》2020年第10期。

（33）在《應物兄》出版、發表后不久舉辦的若干個研討會以及李洱接受的若干次訪談，都毫無例外地聚訟于《應物兄》的知識敘寫。以我浮掠的瀏覽所及，紛紜之中，似乎只有張定浩的說法最貼切于李洱的修辭本義。張定浩認為，《應物兄》這部“小說里的知識是為了讓我們產生信任感”。見《且看〈應物兄〉如何進入文學史畫廊》，載《收獲》微信公眾號，2018年12月26日。

（34）衛毅：《對話李洱：疫情時期的作家與文學》，《南方人物周刊》2020年第9期。

（35）〔美〕理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，第62頁，徐文瑞譯，北京，商務印書館，2003。

（36）見《且看〈應物兄〉如何進入文學史畫廊》，《收獲》微信公眾號，2018年12月26日。