中國作家協會主管

俗話說三句話不離本行，加之人老愛啰唆，就請讓我這個老翻譯匠再啰唆一次翻譯的事。

其實我的本行是教書，從1982年教到今年，教了近四十年了，還沒完全教完，是名副其實的教書匠；除了登臺搖唇鼓舌，我還喜歡伏案舞文弄墨，何況大學老師不坐班，時間相對自由，故在教書之余搞一點翻譯，也差不多四十年了，趕在翻譯協會“冊封”之前自封為資深翻譯匠；鳩摩羅什說翻譯是用舌頭積累功德，傅雷說翻譯是“舌人”——鸚鵡學舌。學舌久了，難免想來個自鳴得意甚至一鳴驚人，于是翻譯之余嘗試自己寫點什么，姑且算小半個作家；還有，一如不想當將軍的士兵不是好士兵，不想當教授的教員未必是好教員。何況，如果不想方設法當上教授，漫說在大學校園里，就在家里說話都要低三下四。而要當教授，光搞翻譯、光寫豆腐塊文章是不成的，還必須寫評論性文章，尤其學術論文。這么著，我又可能是個學者。概而言之，教書、譯書、寫書、評書，幾乎構成了我迄今工作人生的全部內容。與此相應，教書匠、翻譯匠、姑妄稱之的作家和勉為其難的學者，成就了我的四種身份。

不用說，這四種身份里，讓我有幸獲得一點浮世虛名的是翻譯匠。人們有可能不知道我先是暨南大學的教授、后是中國海洋大學的教授，但耳聞目睹之間，大體知道我是搞翻譯的某某。我本人最看重的是教書匠，而時人莫之許也。也難怪，當今之世，教授袞袞諸公，作家比比皆是，學者濟濟一堂，而為民眾許之者，確乎為數不多。即使從“史”的角度來看，能讓我在文學史上勉強捎上一筆的，估計也只能靠翻譯匠這個身份——盡管未曾撈得任何官方獎狀、獎杯、獎品——因此我必須感謝這個身份，感謝世界上居然存在翻譯這樣一種活計。并且感謝夏目漱石、芥川龍之介和村上春樹等日本作家提供了這么多優秀的原著文本。還要感謝我們偉大的祖先留下這充滿神奇可能性的漢字漢語，使我得以附驥遠行，人生因此有了另一種詩與遠方！

毋庸諱言，混得這四種身份之前的我，只有一種身份：農民，說得好聽些，“返鄉知青”。1965年秋天上初中，1966年夏天中止學業。加之上的是山村小學、中學，壓根兒沒有外語課，連外語這個詞兒都是生詞兒。倒是看過蘇聯小說《鋼鐵是怎樣煉成的》，但以為那是奧斯特洛夫斯基用中文寫成的；倒是在《地道戰》《地雷戰》等抗戰片里聽過“你的八格牙路”“你的死啦死啦”什么的，但以為鬼子兵就那樣講半生不熟的中國話。至于翻譯兩個字，哪怕少年的我再浮想聯翩，也從未曾浮現于我的腦海。也就是說，現今四種身份之中，當年離我最遙遠的就是翻譯匠。然而，我在1972年學了外語，后來搞了翻譯，再后來成了有些名氣的翻譯家。個中原委說來話長，且已不具有任何參考價值或現實啟示性，恕我來個“一鍵清空”。這里只說一點，因為這一點在任何時候對任何人都不至于過時，那就是看書。非我事后自吹，即使在那很多人對書唯恐躲之不及的特殊年月，我也用盡計謀看了不少新舊小說。實在沒書可看的時候，就抄字典，就背《漢語成語小辭典》，就整理看書時抄寫的一本本漂亮句子。

其實我最應該感謝的，是書，是看書這一狀態或行為。這是因為，假如沒有書、沒有看書這個因素，其他所有條件、所有機遇、所有恩寵最后都將是空的，都將是得而復失的夢。況且，在世間所有因素中，看書是在多數情況下唯一能夠自我掌控、自我操作的因素，也是成本最低和最干凈的因素?！颁撹F是怎樣煉成的”就不必說了。若說“翻譯是怎樣煉成的”，那么就是這樣煉成的：看書！說到底，只有看書、大量看書——母語經典也好外語原著也好，才能形成精準而敏銳的語感，才能瞬間感受和捕捉文學語言微妙的韻味。說簡單些，才能有文學細胞、文學悟性、文學才情。而文學翻譯所最先需要的，恰恰就是這些，就是語感。我一向認為，文學翻譯絕不僅僅是語義、語匯、語法、語體的對接，而且更是語感的對接、審美感受的對接、文學才情的對接，甚至是人文氣質的對接、靈魂切片的對接。正是在這個意義上，我曾說“翻譯是靈魂間諜”，進而以“審美忠實”四個字概括自己的所謂翻譯觀——萬一我有這玩意兒的話，不趁機概括豈不賠大了！

我傾向于認為，文學翻譯必須是文學——翻譯文學。大凡文學都是藝術——語言藝術。大凡藝術都需要創造性，因此文學翻譯也需要創造性。但文學翻譯畢竟是翻譯而非原創，因此準確說來，文學翻譯屬于再創造的藝術。以嚴復的“信達雅”言之，“信”，側重于內容（內容忠實或語義忠實）；“達”，側重于行文（行文忠實或文體忠實）；“雅”，側重于藝術境界（藝術忠實或審美忠實）?！靶?、達”更需要知性判斷，“雅”則更需要美學判斷。美學判斷要求譯者具有審美能力以至藝術悟性、文學悟性。但不可否認，這方面并非每個譯者都具有相應的能力和悟性。與此相關，翻譯或可大體分為三種：工匠型翻譯、學者型翻譯、才子型翻譯。工匠型亦步亦趨，貌似忠實；學者型中規中矩，刻意求工；才子型惟妙惟肖，意在傳神。學者型如朱光潛、季羨林，才子型如豐子愷、王道乾，二者兼具型如傅雷、梁實秋。就文學翻譯中的形式層（語言表象）、風格層（文體）和審美層（品格）這三個層面來說，最重要的就是審美層。即使“叛逆”，也要形式層的叛逆服從風格層，風格層的叛逆服從審美層，而審美層是不可叛逆的文學翻譯之重。在這個意義上——恕我重復——我的翻譯觀可以濃縮為四個字：審美忠實。

令人擔憂的是，審美追求、審美視野的闕如恰恰是近年來不少文學翻譯實踐和文學翻譯批評中一個不容忽視的現象。關于文學翻譯理論（譯學）的研究甚至學科建設的論證，也越來越脫離翻譯本體，成為趾高氣揚獨立行走的泛學科研究。不少翻譯研究者和翻譯課教師，一方面熱衷于用各種高深莫測的西方翻譯理論術語著書立說攻城略地，一方面對本應精耕細作的服務對象——翻譯園地不屑一顧，荒廢了賴以安身立命的學科家園。批評者亦大多計較一詞一句的正誤得失而忽略語言風格和整體審美效果的傳達。借用許淵沖批評西方語言學派翻譯理論的說法，他們最大的問題是“不談美。下焉者只談‘形似’，上焉者也只談‘意似’，卻不談‘神似’，不談‘創造性’”。而若不談神似、不談創造性、不談美的創造，那么文學翻譯還能成其為文學翻譯嗎？

“審美忠實”當然不是我首創。無論傅雷的“神似”說、朱生豪的“神韻”說，還是茅盾的“意境”說、錢鍾書的“化境”說，雖然眾說紛紜，但說的都是同一回事。另一方面，無論哪一種說，抑或不管多么強調審美忠實，也都要通過行文方式、通過文體表現出來。村上春樹就特別看重文體，斷言文體就是一切。他說：“我大體作為作家寫了近四十年小說?？墒侨粽f我迄今干了什么，那就是修煉文體，幾乎僅此而已?！薄拔蚁胗霉澴嗪玫奈捏w創造抵達人的心靈的作品，這是我的志向。”

別怪我不放過再次自我顯擺的機會，讀拙譯村上，想必讀者不難感受到村上文體的別具一格：作為日本人，他不同于任何一位本土同行；深受美國文學影響，卻又有別于美國作家；就中譯本而言，縱使譯法再“歸化”，一般也不至于被視為中文原創。若說我這個翻譯匠迄今干了什么，同樣是修煉文體，“幾乎僅此而已”。

最后請再讓我啰唆一句——最后一句——文體藝術是不是被我們冷落很久了？尤其當下，人們只顧說說說，而忘了怎么說。其實怎么說就是文體，就是藝術！