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編者按

“銳話題”是《時代文學》雜志2021年開設的新欄目，每期選擇一個文學界正在熱議，或具有前沿性、能引起普遍關注的話題，邀請國內有影響力、有代表性的作家、評論家參與討論。

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第三期“銳話題”，評論家徐晨亮邀請到寧肯、張楚、淡豹、宋阿曼四位不同代際、創作各具風貌的作家，分享他們創作與閱讀短篇小說的心得，討論“短篇小說如何思考”這個有趣的話題。

徐晨亮：沈從文先生1941年5月2日在西南聯大做過一次演講，講稿修訂后以《短篇小說》為題發表在1942年4月16日《國文月刊》上。這篇講稿回溯“五四”之后二十多年新文學的發展，認為最突出的文體“應當推短篇小說”，“作者多，讀者多，影響大，成就好”，但他馬上又拋出另一個判斷：“若討論到‘短篇小說’的前途時，我們會覺得它似乎是無什么‘出路’的，短篇小說的光榮已成為‘過去’，未來無法像其他文體的創作那樣‘熱鬧’”。比如說長篇小說，可以“從作品中鑄造人物，鋪敘故事又無限制，近二十年來社會的變，近五年來世界的變，影響到一人或一群人的事，無一不可以組織到故事中。一部長篇如安排得法，即可得到歷史的意義、歷史的價值”。相比之下，短篇小說則“費力而不容易討好”，“從事于此道的，既難成名，又難牟利”，可寫好短篇又絲毫容不得僥幸投機耍花樣，必須花實實在在的功夫，所以對創作者而言顯得“不大經濟”，對社會又沒有什么用處，“無出路是命定了的”。

整整八十年過去，重溫沈從文先生當年的說法，恐怕仍會引發很多共鳴。事實上，自20世紀90年代以來，文學界就有不少關于短篇小說處境與邊緣化趨勢的討論，在個體生活被社會的加速運轉切割得支離破碎，注意力被海量信息所稀釋，崇尚用短視頻賺取大流量的當下文化生態中，這個問題尤顯突出。

更值得思考的，也許是沈從文先生進一步提出的觀點：短篇小說的“轉機”恰恰來自它命定的“無出路”。“短篇小說的寫作，雖表面上與一般文學作品情形相差不多，作者的興趣或信仰卻已和別的作者不相同了”，要想在最初的動力耗盡之后繼續寫下去，“作者那個‘創造的心’就必得從另外找個根據”，把外部的“刺激凌轢”轉化為“自內而發的趨勢”，從而讓短篇小說接近真正的藝術。

當下文學現場有很多執迷于短篇的寫作者，他們堅信短篇小說自有一套獨特的力學與美學，比如王安憶老師就曾在《短篇小說的物理》一文中將其形容為“精靈”，“物理范疇中的軟物質”，能夠將過于夯實的生活啟開縫隙的“溫柔的奇跡”。過去十多年我一直從事中短篇小說的編選工作，最近又連續三年為人民文學出版社編短篇年選，這個過程中，我讀到很多短篇小說佳作，用中斷、懸置、跳躍、逆轉等出其不意的方式，重新定義著虛與實、輕與重、細微與宏大、短暫與永恒的關系。這些來自當下的實踐似乎呼應著沈從文先生當年的觀點，短篇小說需要“另外找個根據”，才能在“無出路”中激發出“轉機”，這似乎是一項“不可能”完成的任務，卻又不斷向寫作者發起挑戰，也召喚讀者進入那些精心構建的文本之中歷險。

本期“銳話題”欄目榮幸地邀請到寧肯、張楚、淡豹、宋阿曼四位不同代際、創作各具風貌的作家，分享他們創作與閱讀短篇小說的心得，討論“短篇小說如何思考”這個有趣的話題。

寫短篇就是辨認自己、找到自己

徐晨亮：寧肯老師您好，您近年創作了一組題為《城與年》的系列短篇，《火車》《探照燈》《防空洞》《十二本書》等，都讓我印象深刻。可能很多人和我一樣好奇，您已在散文、長篇小說、非虛構等領域經營多年、建樹頗豐，出于何種考慮開始寫作短篇小說？相較于您嘗試過的其他文體，短篇小說有何不同？

寧肯：有個日子我記得特別清楚，2005年4月的一天，我從金字塔出來不久便乘上開羅駛往阿斯旺的火車，彼時已是黃昏，我清楚地記得埃及的落日像一只又大又圓的眼睛，像四千年前的卡夫卡，我覺得世界上沒有什么比埃及的落日更古老、更敏感、更神經質了。窗外黑色茫茫，尼羅河就在身邊卻不可見。我本來睡眠就不好，火車上更無法成眠，于是我就問同行的劉慶邦老師：“短篇小說怎么寫？”那時我跟慶邦老師還不是很熟，我們好像第一次一起出行，在一個包廂。守著尼羅河不得見，守著劉慶邦還能不問短篇？時隔十六年，我已記不清劉老師怎么回答的，但記得自己對短篇小說深深的困惑不解。我們同為作家但好像不是同類，正如長篇小說和短篇小說不是同類。后來我曾有一個比喻，把長篇比作驢或騾子，把短篇比作單純的馬，雖然驢、馬、騾子都是馬科，但太不一樣了，事實上是不同物種。我說到驢或騾子沒任何貶義，同樣是褒義，但馬又是鮮明的，一路絕塵！長篇大抵以反諷為主，如騾驢之天然屬性，而短篇像馬一樣純粹。小說家不會寫短篇、不寫短篇怎么成，還是作家嗎？但我又始終摸不著門，有一種驢或騾子對馬的深深的，同樣無法擺脫反諷（自諷）的凝視，渴望自己快、純、一騎絕塵，擺脫某種不正宗的自卑。干脆說白了，長篇是暴發戶，短篇是貴族。可見短篇問題對我來說由來已久，是個情結。

從寫作內部而言，長篇小說與短篇小說也的確有本質不同，比較一下看得更清楚：小說要講故事這是毫無疑問的，既是故事就有時間、地點、開頭、發展、高潮、結尾這些要素，這是事物本身具有的，也可以說是人所共知的，因此一般說來能講故事就能寫長篇小說，寫得好與不好另說，寫到一定長度可以成立了，可以叫長篇小說或中篇小說。而短篇小說的吊詭之處在于，你雖會講故事卻不一定寫得了短篇小說，短篇首先有一個成立不成立的問題，有了這個前提，也就是說你成立了，才能討論好壞優劣。所以短篇小說講的是特殊的故事，這一特殊就千變萬化、千姿百態，讓短篇小說成立的東西太多了，但又像大海里撈針，你不知道成立的點在哪兒（這也正是短篇的魅力，一旦找到，快感甚至成就感和驚喜感無以復加）。至于散文、非虛構也都不存在這個古怪的問題。所以這么多年我一想到短篇小說就一頭霧水，覺得自還己是個小說的門外漢，我都寫了五部長篇了怎么還是門外漢？這感覺好古怪。

徐晨亮：張楚兄，短篇小說《曲別針》是你的成名作，后來你又憑借短篇小說《良宵》獲得了魯迅文學獎。看得出短篇小說是你特別鐘愛的一種文體，在你看來，它有哪些特質和獨特的“思考方式”？

張楚：大家好像有個共識，那就是短篇小說寫氛圍，中篇小說寫故事，長篇小說寫命運。“故事”和“命運”好理解，“氛圍”這個詞好像比較模糊。李敬澤先生在《短篇小說，或格格不入》中，也對短篇小說這一文體做過概述。他說，短篇小說是喧鬧中一個意外的沉默，它的繼續存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數的、小眾的讀者中，依然存在一個信念，那就是，世界能夠穿過針眼，在微小尺度內，在全神貫注的一刻，我們仍然能夠領悟和把握某種整全，或者說，它擊破圍困著我們的浩大的零亂，讓我們意識到那一切就是“零亂”。在他看來，這是沉寂、猛烈的一刻，這一刻在我們的生活中如此珍稀、奢侈，令人心慌。

世界穿過針眼，又能領悟和把握某種整全——我的理解是，在短篇小說中，可能不會有波瀾壯闊的故事，它更類似黑夜中的喃喃自語或小聲歌唱，盡管音調不高，音域也未必開闊，卻能讓聆聽者感受到世界的闊大與復雜，溫情與沉默，甚至是痛苦與哀傷，這細弱的歌聲讓我們坐等黎明時，內心里對世界報以一種曦光終會拂身的等待。短篇小說中的細節，最好能飽滿、閃亮，它可能不會將敘事帶入高潮，卻會讓對生活有感悟的人格外感觸和心動，有時候，它甚至會淹沒敘述，讓讀者多年后只記得那個細節。如果說短篇小說有自己獨特的“思考方式”，我想，就是要學會如何讓世界優雅得體地穿過狹小的針眼，并且在穿越針眼的同時，讓小說的內部邏輯得以確立——世界沒有被碾壓成齏粉，它依然是那個鮮亮完整的世界。

徐晨亮：淡豹你好，2020年你出版了第一本短篇小說集《美滿》，從訪談中我發現你雖是近幾年才開始發表小說，但對此已有長時間的閱讀積累。那么你怎么看短篇小說的特殊性？

淡豹：也許讀者經常花太多時間去討論一部作品“究竟是不是短篇小說”。它真的是小說嗎，還是更像回憶錄、論文、檄文、自述稿？探討信件的少些，也許因為它已經自18世紀以來被納入了書信體小說的傳統。當一部作品符合、激起讀者傳統的閱讀感情，人們便說，這真是部地地道道的好短篇啊。我會覺得短篇小說真正的共同點只在于它較短的體裁。它可以是歷史中的一瞬；可以是邊緣整齊精巧的一個小陶片，也可以是邊際不清的小水洼；可以是有一定消遣性和戲劇性的故事，有逐漸發展的人物，也可以全然不塑造人物；可以去試圖符合小說的標準，也可以借自己的實踐讓小說納入更多標準。

徐晨亮：宋阿曼你好，近兩年你發表的短篇小說，和第一本小說集《內陸島嶼》相比有不少變化。過去有種說法，認為短篇小說寫作是每個小說家必須要打通的關口，也是為嘗試體量更大的作品所做的準備，不知你怎么看？

宋阿曼：我一直覺得在紋理與質感上，短篇小說和詩歌更為相近。短篇小說的架構、語言和氛圍，需要更加考究的意象與直覺性，篇幅的凝練讓寫作者難以放縱自己的敘述，任何一次微小的失控都會造成破壞。的確有許多作家是從短篇創作過渡到長篇，但如果一開始就把寫短篇視作“準備”或“過渡”，那這樣的短篇只能說是一個長篇小說樣式的故事大綱。如果簡單將寫短篇視作寫長篇的準備，好像長短篇的區別就只是在篇幅。事實并不是這樣，短篇小說更像是一場思緒的游歷，時間在短篇小說中是精準的。若說“思考方式”有不同之處，我認為短篇小說是在對時空的排列、摘取、糅合后，寫作者以時間意識、空間意識去讓人物行動，而非長篇小說擅長的講故事或讓人物沉浸在歷史感之中去行動。

徐晨亮：不少曾涉足多種文體的作家表達過相似的看法，短篇小說的寫作最能體現寫作才華，但也最難“藏拙”，這種文體有它自身的難度。能否談談您所理解的短篇小說的難度體現在哪些方面？

寧肯：剛才已談到難點，就是那個點不好找，但那個點又是什么？我困擾了這么多年，以我的體會，那個點就像佛教所說的修行有八萬四千法門。為什么那么多法門？是適應個體的不同，個體要找到自己的法門，就是說很多法門不屬于你，你是入不得的。寫短篇就是辨認自己，找到自己，確認自己，當你進得門來，那門內只有你自己，你自成世界，一沙一世界，一樹一菩提。

我舉個例子，《城與年》系列有個短篇《九月十三日》，寫一個小學生眼中的“九·一三”事件，最大的難點就是這個小說的“點”成立在什么地方？無疑，“震撼”是一個點，錯位是一個點——“九·一三”那天對普通人來說什么也沒發生，因為當時這是絕密；真正的事實是兩個月后集體傳達文件。這兩點都值得一寫，很有時代感，讓我著迷，寫得也不錯。但到最后我發現這兩個點都不是小說成立的點，是歷史的點、公共的點，我無非用文學的方式寫出了歷史，寫出了社會，文學在哪兒呢？小說在哪兒呢？法門在哪兒呢？所有的敘述、描寫、細節、氛圍、語言都非常好，但是不成立。這把我給困住了，我想起里爾克的詩《豹》，所有的短篇小說作者都是里爾克寫的鐵欄中永恒來回走動的豹。那篇小說寫了一個有智力缺陷的孩子因為傳達文件當天在回來的胡同看到巨大的色情畫，一下瘋了失蹤了，這是歷史、因果，很真實，甚至也有隱喻張力，但仍是歷史的隱喻，不是人。小說，難不難？我在籠中走來走去。還得那個孩子身上找，他有個習慣，就是每天上學都在路口等一個小伙伴，不來不走。他的智力缺陷當然與整體社會氛圍有關，唯與等待無關。小說雙啟動了，一年以后他回到了課堂，智力缺陷更嚴重了，除了那個小伙伴誰都不認識了，小說的結尾是有一天小伙伴沒上學，他從早晨一直等到中午都放學了還在等。這個等不用我說了，所有短篇小說的東西都在里面了，同時是唯我所屬的法門，它為我而開，我到了里面。當然如果沒有前面兩點，等待也就是被抽空的。等待是抽象的，在不同的條件下獲得了具體，兩者難解難分，而文學和歷史不正是這種天然的關系？

張楚：其實我剛開始寫短篇小說時，并沒有感覺有難度，腦子里只要有些模糊的人物形象或敘述方向，依靠感覺完成敘述就行了。我早期的作品《曲別針》，是根據企業會計給我講述的縣城案件改編的。寫下第一句話時，我完全不知道情節如何推進，也不知道會在哪里結束。現在回想，短篇小說可能更多依賴的是小說家把握戲劇性沖突的平衡感和節奏感。《草莓冰山》中的細節，也是道聽途說的，加上自己的想象，小說就無中生有地誕生了。

不過有意思的是，現在寫起短篇來，倒感覺到了難度。這種難度可能跟荷爾蒙分泌衰退有關，跟掌握了一些所謂的小說技巧有關，也跟專業知識的匱乏有關。荷爾蒙衰退，會讓小說家的想象力不如從前天馬行空；掌握了小說技巧，會讓小說家在敘述過程中走神，他會面對更多的敘述選擇；而專業知識匱乏，則會讓小說的細節失真。我去年年底寫過一篇軟科幻小說《木星夜談》，直觀感覺是，我對木星的了解太少了，需要搜羅無數的資料，才能對這個時常出現在我們生活中的名詞有個大概印象。小說里還有關于平行世界的細節，而我對平行世界的理解，大多數來自影視劇——你不得不正襟危坐地到知網、知乎、百度去搜索海量相關資料，然后甄別選取，而甄別選取的過程也是個煎熬的過程，對于一名財務會計專業畢業的小說家來說，那些陌生的天文名詞和物理名詞委實讓人頭疼費解。所以我想，小說家必須是一名雜學家，他必須無所不知無所不能——最起碼看起來不會太離譜，才會讓小說里哪怕最不起眼的細節也保持著嚴謹的邏輯性和獨屬于它的尊嚴。我發現，小說中最好寫的，其實是人情世故，作為中國人，我們無時無刻不身陷其中。

淡豹：我覺得最難、最有趣的是借短篇小說探索詞匯庫和敘事語調。長篇有多種結構方式，組織起男性的、女性的、方言的、散文詩的、尖銳的、散漫的聲音；但在一個短篇中，敘事語言基本需要保持一致。要寫比較傳統的、大家接受的、“用文字講故事”這個場景中多見的敘事語言不是特別難，可以使用那套語言（雖然每位作家會不同），通過變換主題、人物、故事去生成新小說。但找到自己的敘事語言，或者找到適用于某個作品的新敘事語言特別難。這方面我覺得美國作家莉迪亞·戴維斯特別厲害。她拒絕拉丁化的英語詞匯（長詞），用基本的盎格魯-撒克遜詞匯寫作。這種簡明的風格，用來寫她的主題（當代知識分子女性內心），就非常適宜，不因為內心繁復而書寫拖沓，長句子也有短效果，用那種風格去寫海明威式的或工人階級的故事就不會太突出。在漢語里怎樣做實驗，做哪些實驗呢？我覺得會非常有意思。

宋阿曼：短篇小說的體量要求它盡可能是精巧的，像在放大鏡之下，一段時間被建立，一些人物快速地進入視野，他們的行動被放大后還要對讀者有吸引力。致力于短篇創作的寫作者肯定會著迷于在不同文本之內搭建空間，這種創造的樂趣也伴隨著危機，創造是“有窮”的，這種限度至少是階段性的。長篇小說只需要創設出一個世界，然后這個空間按照人物的邏輯去發展、推移、變化，但短篇不是這樣，每一篇要有每一篇的物理空間和人物邏輯，不同短篇中有不同的人，我希望人物的獨特性不是表面的。有時候只寫一個人的一天或者幾天，但這個人在作者心中得是從出生一直活到了現在，作者得知道他/她何以如此，這樣的人物被寫下來才有質感。《堤岸之間》中的法圖爺爺，《白噪音》中的年輕情侶，《西皮流水》中的石青，《李垂青，2001》中的校園詩人，這些人物在我腦海中居住了很長時間，我才能像寫老友那樣將他們“虛構”出來，有時候這種虛構更接近于對大腦中這些人的描述。告別上一篇的世界，創造新世界，這或許是短篇小說的難度所在，也是其致命魅力所在。

短篇的細部與空間、種子與水分

徐晨亮：宋阿曼，我很喜歡你去年發表的短篇二題《堤岸之間》《白噪音》，如果單從所謂題材上看，這兩篇小說處理的經驗截然不同，然而又有一種相似的調性。我想到批評家哈羅德·布魯姆有個影響很大的說法，認為十九世紀末以來的短篇小說要么是“契訶夫式”的，要么“卡夫卡/博爾赫斯式”的。但你這兩篇小說處理經驗的方式，既不是“契訶夫式”的沿著現實自身紋理推進，也不是“卡夫卡/博爾赫斯式”的用夢魘和變形翻轉現實。像《堤岸之間》一開頭，法圖爺爺在他人生第八十個冬季，感覺自己身上突然發生了某些變化，比如“開始能看清很遠很遠處的事物了”，但后續的敘事并沒有往“變形”的路子走下去，而是回歸于日常的節律。這種處理非常有意思。是不是可以理解為，對于當下這一代青年作家，現實與虛幻已經扭結于一體，所以并不存在“契訶夫式”與“卡夫卡/博爾赫斯式”非此即彼的選擇了呢？

宋阿曼：看到這個問題，我想到“落地”這個詞，這也是我理解“契訶夫式”和“卡夫卡/博爾赫斯式”短篇小說區別的一種思路。契訶夫是貼著地面創作的，地表的溫度，顯微的人性，明明白白的現實；卡夫卡和博爾赫斯則像是在對流層寫作，現實在他們那里是經過蒸發、環流、變體的，他們不是直接寫水，而是寫水蒸發上來形成的云、霧、雨雪。但云、霧和雨雪也是要落地的，這個“蒸發—落地”的過程恰恰是許多人喜歡他們的原因。《堤岸之間》中的法圖爺爺可能也是經歷了一個短暫的蒸發與落地的過程，他意識到身體上的變化，而這種變化并非是徹底的“變形”，是衰老帶給人的新鮮知覺（我甚至相信它是可以真實存在的）。他的這種變化并非是小說的重點，是由這個變化，法圖爺爺一生的時間才能被折疊，似真而非地由新變化而凝望過去。而最終的大浪漫，也只是日常的事物。我們常會感慨當下生活的魔幻，我認為在當下，沒有什么是確認無疑的真實，也沒有什么只能是虛幻，青年作家相信什么就會形成自己的創作選擇。

徐晨亮：淡豹的小說集《美滿》里有不少作品都呼應著具有當下性的社會議題，比如親密關系、校園暴力、失獨、社會流動乃至性別問題等，這可能與你的閱讀趣味和人類學教育背景有關。像評論家何平老師曾提到，你的小說是把媒體資訊作為一種“田野調查”與“民族志書寫”操練的場地。對于當下小說匱乏回應現實能力的焦慮由來已久，你的寫作在這方面非常具有啟發性。但在具體的寫作過程中，小說文體內在的要求與對社會議題的關注會不會發生沖突，你又是如何在兩者之間加以平衡的？

淡豹：我確實是因為沒能成為人類學家而開始寫作。人類學教我的一件事是（也或許是我這樣認為，安到了人類學身上），現實沒有形狀，現實中有隨機、無端、武斷、偶然的事件，許多紛繁的線，溢出結構的要素，不連貫的感情，不應該在那兒但偏偏一直在那兒的事物（所以人類學介乎社科與人文之間，關心結構和社會關系/社會問題，但并不是科學，它位于統計學的反面）。“完美的一小塊”“精巧的小藝術品”那種提取現實的寓言結構形式，以及塑造獨具特色的人物（無論是否運用傳統文藝中的“典型”概念），不是最吸引我的。我的野心是用民族志的方式來記錄這個時代，不僅是它的主題，它的情緒，還有這個時代新興的詞匯庫。

什么是非巴爾扎克式的、新的“社會小說”？我也確實很困惑。之前我的嘗試路徑是不直接寫干燥的社會問題/現象，而去寫人的內心紋理，那些問題/現象是人心態、情感、困惑的背景，人是這個時代情感結構的小小微粒。自己筆力所限，這樣做時，探索性強，可讀性弱。以后還是想寫“人比較小”、不強調人物和故事的小說，但我意識到需要寫得“濕潤”，不能是干燥的人鋪在水泥地上。可以有歷史的成分，但更需要有詩歌的成分。

徐晨亮：我在傅小平兄為寧肯老師做的長篇訪談里看到一個有意思的說法，您說短篇小說是自信的產物，就像一把椅子，“既不站著，也不趴著、蹲著，而是坐著面對世界”。這種表述很有個人風格，聯想到您最近的小說《火車》《探照燈》《防空洞》等，其實這些題目都在之前的散文集《北京：城與年》中專門寫過。這里說的“自信”是指您經過散文寫作階段的素材積累，在寫作短篇之前相信自己已找到了足夠獨特的視角，還是另有所指？

寧肯：就像你大概已經感到了，另有所指。你前面引用的沈從文的觀點“從事于此道的，既難成名，又難牟利”，那為什么還要寫？除了自信或者自傲，我想沒別的原因。一個自卑的人很難鐘情短篇小說，他一定是向著補償和成功而使出渾身解數。本來就自卑再“既難成名，又難牟利”豈不更自卑？我不反對成功，但成功后或許仍然自卑，而真正給予人自信的是短篇，當你一個人在一個“法門”里還不自信？在這個意義上，短篇小說產生著自信，同時也是自信的產物。反正我寫完長篇從沒獲得過百分百的自信，但寫完每個短篇都有這感覺，這不是特例，是短篇小說本身的法門所決定的。

徐晨亮：除了小說作品之外，我也特別喜歡看張楚兄關于小說的隨筆。比如《書房和短篇小說》這篇文章里，你把收拾書房時該留下哪些書、丟棄哪些書，這個日常經驗的過程里“去和留之間的猶疑和度量”與短篇寫作做類比，視角很有意思。能否舉例說明一下，在短篇小說的寫作中，如何“選擇那些對文本自身具有構建性和決定性的細節”，如何“甄別事件發展的內在邏輯是否符合小說本身的內在邏輯”并學會揚棄和保留？

張楚：“選擇那些對文本自身具有構建性和決定性的細節”，其實就是選擇對塑造人物和推進小說展開有利的細節，至于哪些細節是小說文本需要的，要靠小說家憑借經驗或技術自己定奪；“甄別事件發展的內在邏輯是否符合小說本身的內在邏輯”，就是小說既要符合日常生活的邏輯，又要符合小說的敘事邏輯。

比如我寫《良宵》的時候，初稿里有很多老太太的回憶，這些回憶有關于琴師的，有關于她學戲經歷的，當時覺得這是對她背景的有益補充。后來修改時，感覺這些細節并非必要，它沖淡了小說的主題，對表現老人和孩子的情感交流沒有什么幫助，就全部刪除了。現在再讀這篇小說，感覺當時的判斷是正確的，盡管沒有講述老太太的身世，可正是這些留白，擴展了小說的空間和內在張力。

徐晨亮：在短篇小說的創作上，各位未來還有什么規劃？沈從文先生所說的為保持創作活力“作者那個‘創造的心’就必得從另外找個根據”，這個說法應該如何理解？

寧肯：目前還沒有像《城與年》那樣系列的規劃，但希望寫點現實的，當代或當下的，畢竟得了一些門徑，已經敢寫短篇了，既然可以用短篇處理歷史，對是否能處理現實也產生了情結。我最近就在寫一個麗江故事，那么紅塵與當下的一個地方，我發現我居然也行。我發現我是一個倒行者，總是和別人逆著來，這很有趣。如果沒有規劃，短篇往往可遇不可求，我還在寫長篇，就像總要有地種，一個短篇寫完了往往就沒地種了，這不行，我依然是個農民，但一旦有了短篇的感覺會一下“貴族”起來。至于沈從文先生說的“必得尋找另外的根據”，我的理解寫作大體有兩個過程，一個是自發，一個是自覺，我覺得指的是后者吧。

張楚：我是個懶散的人，對短篇小說的創作也沒有什么規劃，有讓自己心動的主題或題材了，就寫出來，如果沒有，就等風把種子吹來，在泥土中埋藏，直到陽光和水分催生它發芽。

淡豹：沈從文說，最初從事創作時，“讀者喜愛”足以支撐人的創作，但十年八年后，更成熟的創作者會轉向自我完成，為更好的藝術而創作。特別有意思的是，他的這部分觀念可以和這篇演講開頭部分他敘述自己此前三年對小說的看法那部分結合看待——他說，中國的習慣便是識字者從故事中得到“娛樂與教育”，文學作者的“崇高人生理想”，便是作品潛移默化地影響“國民心理”。

我是剛開始寫小說的年輕作家，在學步期，寫人生的小悲劇、對世界的小批評，但剛剛開始理解沈從文對文學之于國民心理作用的看法，剛剛開始明白、也同意他對文學有向善的力量的強調（前面所引的王安憶“溫柔的奇跡”講法，我覺得內里也是這個意思）。文學不是推人向幻滅處去的。這是我作為一名新作者，用自己頗為悲觀的第一本書抒發心中塊壘（并借此與那些情感告別）后，最大的體會。寫小說實在是自我再教育的過程。以后我想寫讓人能想得開的小說。

宋阿曼：近幾年我應該還是會將精力放在短中篇小說的創作上，我的眼睛和大腦經常會發現一些想寫的東西，就像一個中央處理器，儲存在那里，也不知道寫什么小說的時候哪些吉光片羽會照亮我。我對短篇沒有什么規劃，短篇小說在完成它之前真的很難說它究竟會是什么樣子。沈從文先生所言，“創造的心”得“另外找個根據”可能和我在回答小說的難度時表述的意思相近，短篇小說體量小，又靈活，是做嘗試與探索的最佳文體了，但想要維持這種創造，就得不斷地去尋找，去感受，去嘗試，也可以從其他藝術形式去尋找支撐與靈感，能讓作品更生動些，想要保持活力，就不要長時間停滯在一個地方。

理想的短篇小說是什么樣

徐晨亮：各位能否推薦一些您心目中“理想的短篇小說”？

寧肯：福克納的《獻給艾米麗的玫瑰》，那種敘述的技巧、控制、次序，以及打開鐘表后蓋的精密、完整，不僅是短篇小說，也是敘事學的教科書，你能學到太多東西。奈保爾的《米格爾街》，這本書給我的啟示是可以用童年青少年經驗寫一部短篇小說集。視角集中，時空集中，又發散多元，像同一鉆石的不同角面。《米格爾街》的控制、剪輯、分寸，真是讓人在極簡中望洋興嘆。寫了五部長篇沒寫過短篇小說，如何開始寫短篇，《米格爾街》給了我最大的啟示：從種子到植物，來自于種子，又成了植物。博爾赫斯的《烏爾里卡》，一篇極簡、干凈，在開頭即已完成了小說結尾的愛情小說，高度鉆石，結晶。博爾赫斯如果站在托爾斯泰旁邊我覺得就是外星人，很難說兩人誰更自信。博爾赫斯讓短篇有了鮮明的主體性，有了短篇的哲學。博爾赫斯的另一極是汪曾祺，《受戒》《大淖紀事》等一系列同樣極簡而精確地體現出另一種主體：東方水墨語言的煙火氣與抽象性以及語言包裹的事實上的現代性。汪讓人想到八大，先不說構圖，八大僅筆觸心性之強不輸世界任何時代的畫家，包括畢加索。中國有許多孤例，這是個很特別的現象。羅伯-格里耶的《方向錯誤》，展示了短小說的千姿百態，那種物化的描寫如在實驗室繪圖，大面積的精確、嚴密、邏輯、物化之后，最后不成比例地出現一個人影，幾乎只一句話小說結束。那種平衡，支點——撬動地球之感，實在神奇。沒那小小人影就不是小說，有了就是，之間跨越了什么？百米運動員和馬拉松運動員誰更是突破？長篇小說或者馬拉松（包括中篇小說）是加法的產物，只要相加到一定程度就是小說，好壞單論，短篇則不能用加法，因為根本不可能“＋”出一部短篇，因為短篇是函數、方程，這有著本質的不同，正如騾子和馬之本質的不同。如果不能說騾子比馬復雜、偉大，也不能這樣說短篇和長篇，事實上兩者沒有可比性，馬和騾子沒有可比性。

張楚：除了魯迅、莫泊桑、契訶夫、海明威、卡佛、弗蘭納里·奧康納，我推薦兩位讀者可能不太熟悉的短篇小說家吧。

約翰·契弗。單就短篇小說來看，我認為約翰·契弗算得上一流作家。他的短篇中包含著我理念中近乎完美的短篇小說的種種要素：節制的抒情、匍匐地上的人、捆綁住人物手腳的時光、突如其來的困境以及在困境中人物的妥協、細碎柔美的光亮……從小說形式上來講，約翰·契弗是雷蒙德·卡佛的對立面，一個飽滿一個干癟，一個典型的抒情一個非典型反抒情，一個是觸角敏感到類似精神病人，一個是喜歡釣魚的粗糙藍領。約翰·契弗的短篇小說主要描寫市郊的中產階級生活方式，如威廉·福克納虛構了約克納帕塔法這個南方縣城一樣，約翰·契弗締造了一個中產階級居住的郊區住宅地——綠陰山（Shady Hill）。約翰·契弗曾在《書外人物雜萃》中說，他的最終目的是要迎來一個像夢境一般在我們面前展現的令人迷惑、驚訝的世界。毫無疑問，他做到了。

蒂姆·高特羅。蒂姆的小說跟美國南方小說傳統一脈相承，但與它們的不同之處也頗為明顯，那就是小說中的亮度更強烈，人心更軟嫩溫厚，瞬息的人性光芒讓人心生敬畏，遠不是奧康納小說里那種邪惡到底的冷酷，也未如福克納的小說客觀冷靜、蕪雜廣闊——有時你甚至覺得他的小說有些過分說教。除了對這個世界邪惡的想象和憋悶的呼喊，他似乎更在意讓那些明亮的光照耀在身心俱疲的主人公身上。蒂姆·高特羅極少重復自己，小說里的人物都是獨特的、無重疊的。《死水惡波》里的哈里是水泵修理員，《晚間新聞令人膽寒》里的杰西·麥克尼爾是火車司機，《賭桌上的調味酒》中的一幫賭徒身份各異，他們是挖泥船上的廚師、司爐工、水手、焊工、領航員，《滅蟲人》里的菲利克斯是滅蟲專家，《悔》中的“我”則是老人院的雇員，給老人們喂食擦洗。有的篇什也很老套，譬如《空路不堪望》，可高特羅講述得異常耐心。我發現，當作家心無旁騖地講述一個哪怕老掉牙的故事時，他也會不經意間贏得閱讀者的信任和尊重。

淡豹：希拉里·曼特爾，像很多英國作家那樣，擅長描寫階層和偏見、植物和風景。但她的特別之處在于，她作品背后那個隱形的觀察者總能看到不連貫的、偶然的事物，不是像許多擅長歷史小說和社會世情的作家那樣愛好“歸納”，硬讓各種細節和層次服從于一個巨大的世界觀。另外，她在句子基礎上寫作。有些作家在段落基礎上寫作、在小節基礎上寫作，也有些作家在場景基礎上寫作或者在故事基礎上寫作。希拉里·曼特爾的每個句子都很美（當然不是“美文”那種美），句子內部幾乎沒有陳詞濫調。這種對句子層面的關注又配合以她對歷史、對大歷程大轉型下的生命史、對性別與身體的個人興趣，產生的就不是少數人才能欣賞的實驗性文本，而是多數愛好歷史和以個人故事作為消遣的普通讀者也會入迷的小說。她自己在訪談中說過，“我寫當代小說只為了找到一個出版人。我的心屬于歷史小說。現在仍是如此”，而她的短篇小說都是當代主題的。不過她作此剖白時所指的“小說”應是英語里的長篇。所以還是推薦她的兩本短篇集《學說話》和《暗殺》，前者是把自傳性材料發展成小說的特別好的例子，二者都在塑造時代氣氛、社會情緒上做得很絕妙，目標不是講一個人物的一個連貫的故事，而是給出歷史和時代的一個小斷面，在那個斷面上，人、植物、歌謠、牛羊都只是小小的部分，共同構成剪影，既特色清晰，又并不完全連貫，那就是生活和社會真實的樣子。

我當然也像所有人一樣喜歡博爾赫斯的《南方》。另外，下面是一些還沒有經典化，但自己很喜歡的短篇小說。跟偉人的偉大作品比起來，我更愛讀離這個時代近一些的創作：

丹尼斯·約翰遜《耶穌之子》中的作品，尤其最后一篇《貝弗利休養所》。我喜歡他這一本書中對口語的運用。他還有個短篇，還沒有出中文版，叫The Largesse of the Sea Maiden，據說會翻譯成《海仙女的饋贈》，我喜歡它的結構（等于是一系列極短篇構成的短篇），以及它抓住永恒中的一瞬的那種強烈的專注。他特別擅長寫瘋狂者（男人）的內心活動，不過他基督教色彩太強了，人物總在等待救贖，我作為中國人能欣賞，沒法全心全意接受。另外他敘述有時太儉省，有時又太嘮叨，這就是傳道者的毛病。

洛麗·摩爾的第一本短篇小說集《自助》（Self-Help），形式是一本關于“你應當怎樣生活”的大眾心理學指南，巧妙又當下。其中共同的那個年輕女孩的聲音十分清晰。

莉迪亞·戴維斯，特別幽默。也是以句子為基礎寫作的作家。

金愛爛的《你的夏天還好嗎》，她擅長借助故事寫出城市空間的變化——工地、吊車、地鐵、拆遷、新城市人口逼仄的生活空間。

還有托拜厄斯·沃爾夫《北美殉道者花園》中的幾篇。我不知道為什么這本書翻譯過來后沒紅，寫得真好。他什么都寫，工人、老人、少年，但我覺得他非常擅長寫知識分子，或者說“學院工作者”。《布魯克教授生活中的一段插曲》以及與書名同題的《北美殉道者花園》都很好，墮落，但又放不下心中那根撐住自己的柱子，這就是教授的狀態啊。當然他的小說也是基督教色彩太濃了，不過不像丹尼斯·約翰遜那么愛說教。

宋阿曼：我推薦幾部喜歡的小說集，塞林格的《九故事》，特雷弗的《雨后》《出軌》，奧茲的《朋友之間》，麥爾維爾的《陽臺故事集》，唐·德里羅的《天使埃斯梅拉達》，福克納的《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》，安·比蒂的《紐約客故事集》，安妮·普魯的《斷背山》。寫過很多短篇小說的作家不一定每篇都是“理想的短篇小說”，但在一個人的寫作版圖里，不那么理想的小說又像是理想小說的構成部分，一起看才更能理解短篇小說的美妙。我不太善于點評，只能說這些小說集曾給過我完全難以形容的東西，有的是情感傳遞上，有的是形式上，有的是閱讀震撼，更重要的是讀好的作品能堅定一個人寫下去的信心。

徐晨亮：感謝四位的精彩分享，讓我再次體認到，好的短篇小說應該是復數形式的，或者就像前面提到的，像多元方程組。每一次尋找解法的過程就是它獨特的意義所在。