中國作家協會主管

晴雪

中國繪畫藝術與書法藝術、文學書寫一樣，有著很強的規范性和大致固定的審美訴求，甚至有著“程式化”的普遍傾向。規范性以至“程式化”不能簡單地理解為“壞詞兒”，認為是創造力匱乏的表現，事實上在中國傳統繪畫的創作中，規范性、程式化有著強烈的合理性，其合理性在于，一、它深刻而內在地反映著一個區域文化背景下人們的“美的認知”和普遍接受的美學觀念，是一個沉積、滌蕩之后的美學結果；二、它是在繪畫材料、工具、構圖和造型方法等一系列相應因素影響之下的“合理結果”，是前人反復試錯并尋找到的基本的“理想狀態”之經驗綜合，是這類藝術表現的“黃金規律”。中國繪畫重筆墨技巧，這一技巧本質上包含對事物概括性的取舍，包含從傳統審美中衍生出的規范和標準；而中國繪畫的另一看重則是內在的、精神上的，是意境、韻味、淡然和由此延展出去的悠長回聲。

當然，“程式化”所帶來的問題也不可忽視，即傳統的力量可能太過“強大”了，以至于后來人求新求變的個性表達往往容易習慣于在規范性的范圍內“局部完成”，而缺乏力量移動和變幻這一規范系統。是故，中國傳統繪畫特別是中國山水畫，極富個性特點而又能被我們的審美接受的其實并不多見。不過，試圖接續傳統又尋求突破，為自己的作品打上強烈的個人印記的畫家們也一直在不斷嘗試。

在筆墨技巧、色彩使用等諸方面，李明久可以說是傳統的，他深諳這一傳統的內部肌理并能熟練、充分而自如地使用這一技巧，他有意地利用已被我們傳統所歸納、接受的規范性，讓自己能夠進入這一審美體系之中。但他的著力點又并不在此，他的突破更多地體現在了別處：

與傳統山水畫中山巒疊嶂、強烈體現的散點透視原則不同，與傳統山水繪畫有意建造的峰回路轉和它所帶來的曲折迂回不同，李明久的“雪域山水”往往是“抻平了的局部”，有意將構圖近景化，因此在他的畫作中你看不到遠山、近山和更近處的近景之間的交織分層，看不到山路曲徑的多層迂回——在這點上，李明久冒險地做足了減法，他讓畫面盡量多地照顧一個平面，一個略有斜勢的局部，而減去了以往山水畫中有意強調的“多層次”。妙就妙在，李明久的冒險減少是經歷了“深思熟慮”的，他知道自己冒險的減法不能造成減弱，造成美感和意韻的缺損，是故，他利用了雪，利用雪的薄厚，覆蓋與不能覆蓋來“重新組織”層次的豐富與畫面的迂回……2013年的《雪后》表現的是一個局部，是積雪覆蓋下的平原，從畫面上看那棟低矮的民房應算是其中的一個“高處”，他所取下的景甚至比弘仁、倪瓚或石濤的繪畫“更為狹小”，但卻不乏層次和曠遠感；2010年的《萬峰雪色》以數筆的寥寥勾勒“遠山萬峰”，但占據核心畫面的依然是山坡“一隅”，它依然體現的是李明久的減法原則。

另一減法則是雪的使用，李明久計白當黑，帶來了雪域山水的嶄新畫法。“雪”在這里有了更強的實體性，包括它所占據的“空白”。在油畫創作中，克勞德·莫奈也曾有意地“虛實顛倒”，將光看作是豐盈、充沛的實在物，而被光照耀的日出、睡蓮、教堂和麥秸垛則虛化為呈現光的背景，這是了不得的創舉，而李明久的“雪”的畫面運用與此也堪類似。在以往的中國傳統繪畫中，“雪景”是山水形體的“虛化補襯”，它依附于山形、樹形，并未以真正的實體樣貌得以體現，但在李明久的繪畫中，它被重視、強調，成為表現的重要組成和有機體，而這有機體又是以減法的方式、空白的方式來呈現出的。像2007年的《雪國人家》、2008年的《雪嶺寒青》等。這一方式，在一向看重充分利用空白，以及利用空白所建造的意韻“言說”的中國傳統繪畫而言也是“新變”，是“未有”之延展。

在專注局部、做足畫面層次的減法之后，在“雪”的運用為山體皴擦做了減法之后，李明久開始做“加法”，他或疊加雪中的樹，或疊加雪中的高桿植物等，和以往中國山水畫法中的樹木疊加不同，李明久的這一疊加有著強烈的個人訴求：他有意讓自己的疊加“疏朗地布滿”，讓疊加布局于整個畫面，而不是以往繪畫中的團簇方式，形成疏密對比；他的疊加同樣有輕重疏密和遠近關系，但李明久充分利用著“近景”并和近景匹配，他的輕重、疏密、遠近都是適度而精心的，一邊弱化對比性一邊又從結構關系中調整出來；他的疊加時有“重色”，這種重色與雪的留白既構成對比同時又將雪的留白有效地化為實體，成為承擔這種重色所帶來的“重量感”的獨特部分。在這里，在言說李明久所做的獨特創造的同時我必須要再次強調對藝術規范性的尊重和反復掂量的藝術精心：無疑，李明久的“雪域山水”極為獨特，個人標識強烈、“獨創性”明顯，然而它的每處變幻，每種個人的突破都是反復掂量、反復試錯和調整之后的結果，始終保持著意外中的合理，保持著對于藝術規范的熟諳和平衡把握。“每當我打開明久的畫集，或者看到他發表在一些雜志上的畫作時，便感到一種耳目一新的喜悅；而且這種喜悅會經久不衰。這就是說他的畫作不僅使我耳目一新，而且也使我耳目常新、百讀不厭。能夠做到耳目一新固屬不易，能夠做到使人耳目常新則更是難事。對一個畫家來說更重要的則是后者。”畫家孫其峰曾如此評價。耳目常新，耐看耐尋味，必須是突破了某些舊有困囿的同時又暗合審美法度，有一種內在的藝術平衡。

寫下一隅、山坡或平原的“局部”，李明久的雪域山水卻屬于“大畫”。因他會為這一隅或局部賦予驚人的曠遠、靜寂和蒼茫，使其自有一種雄渾而透徹的力量穿透其中。譬如2008年的《雪國冬日》、2009年的《佛境》、2013年的《山居》等。這些作品取景不大，但畫面卻大、氣勢卻大、內在的力量卻大、意韻卻大，李明久的這一賦予讓他的畫生出了更強烈的“別樣”。而2010年的《冬日》，他又有意更“小”，減少了樹木和玉米桿等個人標識的存在，繪下裸露的土地、田埂、衰草和積雪，這些幾乎是中國山水繪畫的“最小景致”，然而它們滲透出的依然是曠遠，是靜寂與壯闊的蒼茫。他懂得“小”與“大”的辯證法，并將這一辯證法運用得格外巧妙。

中國繪畫強調“境”，即意境和情境，以及由這境所傳達出的意味、情感和情緒，由這意味、情感和情緒所帶來和表達的人生思考、人生體悟。它既有個人，也包含著共有。藝術家的個人賦予使藝術進入化境和高格，并賦予獨特；而共有則是通過普遍的審美理解而與讀畫者共同營造，喚起共鳴。在意境的營造上，李明久寫下了自己的體悟和理解，通過繪畫的語言傳達給它的閱讀者，讓他們一同進入，沉浸其中。在我的閱讀理解中，李明久畫下的是一種“曠境”，這種具有寒意的孤寂的氣息并非“雪景”所致，而是其更深處的蘊含所帶來的一種況味。“雪”的存在使他的繪畫中這一蘊含加重，“雪”是豐富而不是主體，李明久繪畫中的主體一直是“那個孤獨的個人”，盡管，“那個孤獨的個人”并不曾出現，連影子也不曾刻意留下，但它的獨立和獨自及其背后的倔強確實被表現了出來。

曠境、寒林、蒼茫、“那個孤獨的個人”。由此判斷李明久的繪畫“寒氣逼人”卻也不對，如果我們仔細體味，他的這部分繪畫的內部其實暗含了暖色，暗含了交流的渴望，對有人來聆聽的渴望，因此上，他在繪畫的某個局部會悄然地注入些具有“煙火氣”的存在，譬如一棟隱藏在雪地中的房子，未曾收獲和伐盡的玉米稈，一頭踩到雪堆里去的牛，懸掛在門外的紅燈，抑或一個走進空曠和寒冷中的紅衣人……正是這些細節的存在，使李明久的繪畫再次多出了一重“反向”，一種欲言又止的渴念。他的繪畫于是在這些點上更獲得了渾厚的可能。