中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一

文學(xué)批評(píng)既要在針對(duì)作家作品的評(píng)價(jià)中抽引出某種普遍的和規(guī)律性認(rèn)識(shí)，又須使這種認(rèn)識(shí)和批評(píng)家對(duì)批評(píng)對(duì)象的審美體驗(yàn)肉血相聯(lián)，不致于成為純粹說理。批評(píng)既要將作品中最隱秘的意向透過藝術(shù)形式的種種裝置明晰顯豁地為讀者挑明，又不可因此完全撕破藝術(shù)形式這層神秘面紗，把作品變成拆散了的七寶樓臺(tái)。批評(píng)有時(shí)為了論說的圓滿，往往把許多不同作家的作品放在一道綜合研究，但是隨著對(duì)象范圍擴(kuò)大，批評(píng)起初所持的審美尺度是否仍然合用？說到批評(píng)對(duì)象，當(dāng)然是擺在你我面前的文學(xué)作品，但是，由于文學(xué)具有超越時(shí)空的精神屬性及其與社會(huì)人生廣泛深入的聯(lián)系，批評(píng)的對(duì)象又會(huì)被無限地重復(fù)構(gòu)建，而不必拘于文學(xué)作品本身。批評(píng)既是一種審美再造，就不可能是完全冷漠的靜觀，也是熱情積極的投入，甚至是真正意義上的自我表現(xiàn)，這就必然碰到審美印象與客觀對(duì)象在認(rèn)識(shí)論上是否相符的問題。文學(xué)作品的文體是其形象趨于到場(chǎng)的根據(jù)，本身就是完全藝術(shù)化的，但批評(píng)畢竟要分析，要說理，要有批評(píng)文字特有的知性之美；另一方面，批評(píng)的文體又不同于文學(xué)史或文藝?yán)碚撝鞯奈捏w，它的旨趣畢竟不止于純粹的說理分析，而是通過說理分析，令人信服地表明批評(píng)家的情感和價(jià)值判斷，并且富有感染力和表現(xiàn)力地傳達(dá)批評(píng)家的精神面貌。再者，批評(píng)的說理也不必面面俱到，它可以是一種片面的深刻和獨(dú)到的洞見，這是純粹說理的文字不易辦到的……

我想，凡是稍具批評(píng)實(shí)踐的人都會(huì)承認(rèn)，在批評(píng)活動(dòng)上述種種對(duì)立和沖突的選擇中，批評(píng)者往往難以避免要陷入莫知所從的疑惑，而這些沖突和對(duì)立又是無法取消的，否則就等于取消批評(píng)自身。我不贊成煞費(fèi)苦心去建立一門什么“批評(píng)學(xué)”，但在對(duì)對(duì)象品頭論足時(shí)把自身這種種沖突時(shí)時(shí)記掛心頭予以批評(píng)性的審視，則不是什么“批評(píng)學(xué)”，而是批評(píng)為自己規(guī)定的一項(xiàng)根本任務(wù)。對(duì)自身種種沖突尚且不能解決，又遑論批評(píng)別人？

二

追問批評(píng)內(nèi)在沖突及其背后可能隱藏的批評(píng)的秘密，一直是批評(píng)界非常感興趣的話題，近來不少有見地的文章在這方面作出了可貴探索，它們?cè)诟髯赃x擇的角度內(nèi)觸及了有關(guān)批評(píng)沖突之本質(zhì)這一或那一方面，應(yīng)予充分肯定，①但是，就這些文章提問的方式看，前景也未可過分樂觀。比如，追問個(gè)案分析與群體綜合方法的沖突，很容易變成追問文學(xué)作品審美價(jià)值有無本文界限，顯然，這是一般文藝美學(xué)而不是批評(píng)首先應(yīng)該關(guān)心的問題。又比如追問批評(píng)中科學(xué)主義和個(gè)性-人文主義的沖突，很容易落入有關(guān)科學(xué)本質(zhì)與哲學(xué)形而上學(xué)當(dāng)代處境的討論。至于追問批評(píng)中情感和理智、主觀和客觀、個(gè)己享受與群體交流等沖突現(xiàn)象，則又是一般哲學(xué)、心理學(xué)和倫理學(xué)的課題，無益于切入批評(píng)最根本的沖突。不是說上述種種追問與批評(píng)無關(guān)，而是說在提問方式上，它們都未能找到一個(gè)理想的探討范圍和焦點(diǎn)，容易在本身的追問中不知不覺落入與批評(píng)距離甚遠(yuǎn)的其他學(xué)科激烈爭(zhēng)論的場(chǎng)所，應(yīng)該作為追問焦點(diǎn)的批評(píng)的沖突或日沖突著的批評(píng)反而不在場(chǎng)。

必須把關(guān)于批評(píng)的追問范圍局限在批評(píng)賴以成立的一些最基本的概念范疇上，如作者、作品的意義、批評(píng)家、讀者、批評(píng)文體或批評(píng)家言說方式，從不同的批評(píng)家對(duì)這些基本概念和范疇不同的對(duì)待方式出發(fā)，把握批評(píng)中種種沖突的本質(zhì)和秘密。上述種種追問只有納入對(duì)批評(píng)諸概念范疇的追問，才能成為真正針對(duì)批評(píng)和有助于批評(píng)的追問。

三

“作者已死”（羅蘭·巴特）和“意圖謬誤”（維姆薩特、比爾茲利）這兩句廿世紀(jì)文論中最響亮的激言，并沒有把文學(xué)作品的“作者”從批評(píng)家心目中徹底抹去。盡管現(xiàn)實(shí)作者的權(quán)威已倒，人們?nèi)匀焕^續(xù)尋找他的替代品：隱含作者、本文結(jié)構(gòu)和被認(rèn)定實(shí)存于本文的人格化意識(shí)中心，作為浪漫主義“作者”的后繼者，繼續(xù)充當(dāng)外在于批評(píng)家的客觀闡釋權(quán)威。對(duì)于那些擅長(zhǎng)“作家論”的批評(píng)家來說，徹底相信作者死去的宣告，無異于叫他們停止工作，事實(shí)上，“作家論”的批評(píng)模式至今盛行不衰，描述體現(xiàn)于一系列作品的題材選擇和開掘、主題提煉、性格塑造、語(yǔ)言風(fēng)格和敘事方式中的作者形象，仍是許多批評(píng)家競(jìng)相追求的目標(biāo)。作者似乎是最富誘惑力的秘密，在批評(píng)家面前若隱若現(xiàn)地?fù)u曳著。這一現(xiàn)象可以稱之為“作者權(quán)威的信念”，它促使批評(píng)家永遠(yuǎn)朝未知的境域探索，不斷警惕主觀臆見一時(shí)的虛妄蔽塞，保持批評(píng)運(yùn)思內(nèi)在超越性。作者權(quán)威的設(shè)立的確可以防止?fàn)庿Q定于一尊，但是具體到批評(píng)實(shí)踐往往適得其反。在一個(gè)抽象的作者口號(hào)下必然通過批評(píng)家們同樣的虔誠(chéng)分化出無數(shù)具體的作者形象，在誰也不能獨(dú)攬闡釋權(quán)威的同時(shí)又有眾多的批評(píng)家紛紛以“天才解釋者”自居。悖論恰恰源于批評(píng)家對(duì)作者同樣的權(quán)威信念。

關(guān)鍵不在于承認(rèn)不承認(rèn)“作者權(quán)威”存在，而是如何理解和對(duì)待這個(gè)權(quán)威，其中根本的區(qū)別是，要么把作者當(dāng)作一個(gè)復(fù)制、抄寫生活，在單向度的事實(shí)真實(shí)性上擁有絕對(duì)權(quán)威的技術(shù)生產(chǎn)者，要么把作者當(dāng)作一個(gè)名符其實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造者。

技術(shù)的本質(zhì)在于主體于實(shí)踐中只承認(rèn)生活世界有一個(gè)鐵板一塊的現(xiàn)實(shí)性向度，而不承認(rèn)還有另一個(gè)向度，即不斷趨于超越的可能性向度?；蛘撸m然承認(rèn)有可能性向度，卻把它理解為現(xiàn)實(shí)性向度的附加甚至額外的奢侈，仿佛從根本上確立可能性向度，人就臨空蹈虛，排斥、遺忘它，人倒可以幸福地筑居和棲居。這就是技術(shù)的人所執(zhí)的觀念，就文藝這種特殊的實(shí)踐領(lǐng)域而論，技術(shù)的人只能在事實(shí)圈圈內(nèi)打轉(zhuǎn)，其作品只能是事實(shí)堆積，只是用腦寫作而不是用全付心靈創(chuàng)造。技術(shù)的人作成的只能是技術(shù)產(chǎn)品，技術(shù)產(chǎn)品的特征是，它的每一部分都可以拆散復(fù)制或重新組合而不會(huì)和原來的產(chǎn)品有什么不同，因?yàn)樗鼈兪前赐粋€(gè)現(xiàn)實(shí)性向度從生活世界截取出來復(fù)按同樣單純現(xiàn)實(shí)性向度加以組合，整個(gè)作品只是對(duì)已有現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)制和抄寫，是從有到有，并不包含什么質(zhì)的突變。

真正的藝術(shù)家不僅要接受生活世界單純的現(xiàn)實(shí)性向度，還要接受它的可能性向度，并且承認(rèn)，可能性高于現(xiàn)實(shí)性，承認(rèn)人的世界的穩(wěn)固基石是位于現(xiàn)實(shí)性之上的可能性。正是可能性高于現(xiàn)實(shí)性這個(gè)生活世界的結(jié)構(gòu)原則，帶來了人性和文明的詩(shī)意本質(zhì)，帶來了充滿美麗想象、回憶、幻想、激情和夢(mèng)境的藝術(shù)和詩(shī)。維柯早就認(rèn)識(shí)到，各民族文明幾乎一致建立在詩(shī)性智慧的基礎(chǔ)上。詩(shī)和藝術(shù)永遠(yuǎn)是人類最高的企慕。人事有代謝，往來成古今，而每一件藝術(shù)品的誕生，總是被視為人類生活翻開的新的一頁(yè)。藝術(shù)家和技術(shù)家根本的不同就在于他的創(chuàng)新，創(chuàng)新不僅要求在具體藝術(shù)手法上異于前人，更重要的在于以自己的作品開辟出一片新的生存空間。他的作品不可復(fù)制，因?yàn)樗皇菑挠械接谐瓕懮?，而是通過對(duì)生活事實(shí)的加工改造，使本來樣態(tài)的生活事實(shí)進(jìn)入它的藝術(shù)否定的形式。藝術(shù)品以生活事實(shí)為原料，藝術(shù)的靈魂卻是超出其外某種別的東西。這別的東西是對(duì)生活材料的揚(yáng)棄，若以單純現(xiàn)實(shí)性向度衡量，它是一種“無”，而以藝術(shù)創(chuàng)造的可能性向度衡量，它又是一種新的“有”。

藝術(shù)和文學(xué)作品中的“作者”概念包含的沖突，就是技術(shù)生產(chǎn)者和藝術(shù)創(chuàng)新家之間的沖突。文學(xué)批評(píng)對(duì)待作者的方式只有兩種：要么通過自己的闡釋把一部真正藝術(shù)性作品的作者當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)家對(duì)待，要么就把他處理成一名技術(shù)生產(chǎn)者。承認(rèn)后一種意義上作者的權(quán)威，批評(píng)必淪為技術(shù)化的操作；在前一種意義上承認(rèn)作者權(quán)威，則是對(duì)作者藝術(shù)勞動(dòng)最好的肯定，批評(píng)也因此成為一種詩(shī)意的批評(píng)。

批評(píng)在作者概念上的沖突表現(xiàn)為它要么把作者當(dāng)作一個(gè)超越性的精神存在，要么將作者當(dāng)作可以用技術(shù)化的操作現(xiàn)實(shí)地通達(dá)的闡釋終點(diǎn)。前一種態(tài)度要求批評(píng)永遠(yuǎn)向未知的領(lǐng)域敞開，向著未知的和可能的對(duì)話者接近，后一種態(tài)度則可能使批評(píng)滿足于對(duì)某種具體的作者形象封閉性描述，雄心勃勃地要窮盡作者的寓意，最后把作者從藝術(shù)和詩(shī)的王國(guó)拉回現(xiàn)實(shí)加以俗化。

四

批評(píng)家對(duì)作品的終極釋義雖然一定程度上反映著他的運(yùn)思方式和價(jià)值取向，但這種反映往往不是直接明了的，何況，終極釋義還可能包含批評(píng)家所受的某種客觀情勢(shì)的制約，而且，計(jì)算過程正確但得數(shù)出差的現(xiàn)象在批評(píng)中也是常有的。直接表征著批評(píng)的運(yùn)思方式和價(jià)值取向的，不是對(duì)作品的終極釋義，而是批評(píng)籍以獲得這種終極釋義的方式。比如說《紅樓夢(mèng)》是情場(chǎng)懺悔，《紅樓夢(mèng)》是末世悲劇，《紅樓夢(mèng)》是階級(jí)斗爭(zhēng)展覽等等，我們并不能根據(jù)三種不同的結(jié)論直接判斷哪一種批評(píng)是真正的批評(píng)，哪一種批評(píng)是偽批評(píng)，而弄清三種批評(píng)如何得出各不相同的結(jié)論，批評(píng)者的運(yùn)思方式與他的價(jià)值取向便可得以彰明。

在作品釋義方法上存在著兩種典型的分歧。一些批評(píng)家慣于將作品的意義朝某種普遍流行的價(jià)值系統(tǒng)和集體意識(shí)闡引。他們從作品中引得的，是一系列諸如文化心理、神話原型、時(shí)代精神、敘述模式、文化史系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)模式、主題、性格類型等普泛信息。在這種釋義進(jìn)向中，風(fēng)格迥異的作品會(huì)越過藝術(shù)和審美的森嚴(yán)界限聚攏到一起，以各不相同的面相為批評(píng)家源源不斷地提供思維材料。對(duì)于這些批評(píng)家來說，一部作品之所以值得一評(píng)，似乎就因?yàn)樗梢詮倪@部作品提取某種思想材料來補(bǔ)充和修正外在于作品的現(xiàn)行價(jià)值系統(tǒng)和集體意識(shí)，甚至僅僅因?yàn)檫@部作品可以幫助他坐實(shí)或進(jìn)一步闡明現(xiàn)行價(jià)值和意識(shí)心理中某些人盡皆知的內(nèi)容。顯然，這種釋義方式不承認(rèn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)品與藝術(shù)品之間有頗難溝通的界線。在習(xí)慣于如此釋義的批評(píng)家看來，所謂藝術(shù)品的整體性乃是虛幻的構(gòu)設(shè)，根本上是藝術(shù)家納西塞斯情結(jié)作祟。

另一些批評(píng)家雖然不完全否認(rèn)上述釋義方式的合理之處，但相當(dāng)看重這種合理性的前提和條件，即文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)以及作品之間的可溝通性不能夸小到抹煞單個(gè)作品的藝術(shù)整體性的程度。否則，合理就變得不合理了。因此，這些批評(píng)家把他們的釋義活動(dòng)嚴(yán)格限制在作品內(nèi)部某一擬想作者的意識(shí)范圍，一切只有被證明是以這個(gè)虛擬作者的生命形式出現(xiàn)之后，才能認(rèn)作是作品的意義而值得闡發(fā)，那些雖然可以用類似考掘方式在作品中找到然而只是一筆帶過的驕拇枝指，未經(jīng)擬想主體生命培育和承載的東西，統(tǒng)統(tǒng)被認(rèn)作是無關(guān)宏旨，須嚴(yán)格排除在闡釋圈外。這個(gè)擬想作者充當(dāng)著批評(píng)家的釋義目標(biāo)，其機(jī)制在于保證作品意義的個(gè)己性和心靈性不至被他人性和物質(zhì)功利性淹沒掉。

這無疑是兩種不同的釋義模式。前者竭力顧全作品與作品以及作品與現(xiàn)實(shí)之間的彼此溝通的可能性，顧全作品進(jìn)入接受者社會(huì)以后引起的意義的漣漪。雖然批評(píng)也愿意研究作品與現(xiàn)實(shí)以及作品之間的差別，但無差別地指出它們的共同點(diǎn)，仍被視為當(dāng)務(wù)之急。在這種使作品盡量大面積向現(xiàn)實(shí)社會(huì)開放的釋義進(jìn)向中，批評(píng)家要求作品不以任何包括審美方面的理由堅(jiān)執(zhí)自身的所謂整體性和不可溝通處。隨著文學(xué)研究與其他人文科學(xué)的日益融匯，這種釋義方式在當(dāng)代批評(píng)中越來越占據(jù)主導(dǎo)地位。這種情況促使批評(píng)放大其概念和功能，批評(píng)不再僅僅是針對(duì)具體作品的藝術(shù)鑒賞，而是以文學(xué)作品和一切其他文藝現(xiàn)象為思維材料，探索人的歷史和現(xiàn)實(shí)，探索人的未來，勾勒人類基本生存景觀的一項(xiàng)巨大的人文科學(xué)工程。難怪有人認(rèn)為，“哲學(xué)就其主要的文化功能而言已被文學(xué)批評(píng)所取代”。②

這種釋義方式長(zhǎng)處是能夠?qū)⑽膶W(xué)作品中各種精神意向充分迅速地轉(zhuǎn)譯成某種外在于作品的社會(huì)心理、時(shí)代精神和公眾意識(shí)，加快接受者社會(huì)對(duì)文學(xué)的反饋。然而這種釋義方式雖然使批評(píng)扮演了類似哲學(xué)的文化批評(píng)的英雄，卻也容易招來正當(dāng)譏評(píng)，因?yàn)樗鼧O易無視文學(xué)作品在藝術(shù)和審美上的自律，使文學(xué)作品混淆于一般文獻(xiàn)，取消了文學(xué)批評(píng)對(duì)象異于其他精神產(chǎn)品的特殊性。批評(píng)忽略了批評(píng)對(duì)象的特質(zhì)，它所扮演的英雄角色就不免好大喜功，沒有根基。這種不考慮文學(xué)作品審美自律的釋義方式，倒使批評(píng)家變成貪婪的意義搜尋者，批評(píng)本身成了對(duì)作品各取所需的瓜分膠解，一大堆失去了藝術(shù)和詩(shī)特有的靈光的“意義”，從不同的作品中搜括出來，匯攏一起，隨時(shí)供批評(píng)家取證。作品的意義實(shí)際上由藝術(shù)品內(nèi)在的活的靈魂變成了純粹建筑學(xué)上僵硬的材料，成了海德格爾批判現(xiàn)代技術(shù)時(shí)所謂的那種“凝滯-貯存”。③批評(píng)的對(duì)象成為技術(shù)的犧牲品，批評(píng)活動(dòng)本身作為一種技術(shù)性操作，還有什么詩(shī)意的魅力可言呢？

科學(xué)主義作為哲學(xué)的一大趨向?qū)γ缹W(xué)和文學(xué)批評(píng)的滲透和沖擊（托馬斯·門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》可以看作是這種滲透和沖擊的展覽）逼使傳統(tǒng)意義上的美學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)不得不進(jìn)行嚴(yán)肅的自我反思，十九世紀(jì)初期那種唯美主義批評(píng)的釋義方法于今已很少有人再堅(jiān)守了。但是，審美和詩(shī)意的批評(píng)不等于唯美主義。審美和詩(shī)意批評(píng)的自我反思固然包含了一種面臨科學(xué)主義強(qiáng)大挑戰(zhàn)產(chǎn)生的困惑，但這絕不意味著審美尺度和詩(shī)的理想將從人的歷史中

退出，毋寧更意味著詩(shī)意和審美的批評(píng)在總結(jié)歷史和迎接挑戰(zhàn)的同時(shí)，從新的理論高度深化和完善自身。

這里所謂的審美批評(píng)和詩(shī)意批評(píng)是一回事，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的自律卻不割斷“藝術(shù)-現(xiàn)實(shí)”在本體論上的統(tǒng)一聯(lián)系，問題是“藝術(shù)-現(xiàn)實(shí)”本體論上的統(tǒng)一聯(lián)系落腳點(diǎn)在前者而不是后者。對(duì)此，大多數(shù)堅(jiān)持詩(shī)意批評(píng)的批評(píng)家往往心知其意而難以言明，因?yàn)樗麄兩钪@種批評(píng)的價(jià)值取向要求把他們整個(gè)兒貢獻(xiàn)給藝術(shù)，而藝術(shù)，在現(xiàn)實(shí)性向度的單獨(dú)衡量中，一向是人類一種無望的企慕和固執(zhí)的夢(mèng)幻的怪物，獻(xiàn)身于它就很可能被現(xiàn)實(shí)的向度拋棄。詩(shī)意的批評(píng)在對(duì)作品釋義時(shí)自然也想建立“現(xiàn)實(shí)-詩(shī)（藝術(shù)）”某種本質(zhì)性聯(lián)系，不過這種聯(lián)系本身應(yīng)該是詩(shī)的。詩(shī)意批評(píng)提醒人們注意的是藝術(shù)性文學(xué)作品的誕生和存在，是具有獨(dú)特意義的真正現(xiàn)實(shí)和真正人的言說和存在方式，它不是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)，即與現(xiàn)實(shí)中其他現(xiàn)象可以等量齊觀的單純的生活事實(shí)。

所以，詩(shī)意的批評(píng)認(rèn)為作品和意義在于向人們爭(zhēng)取一種的生存可能性，這種可能性高于人們習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)性，另一方面，作品的意義又絕非與現(xiàn)實(shí)聲、生絕緣的漂浮物，而是不斷對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行詩(shī)的探求和觸動(dòng)的一種價(jià)值取向。這就解釋了詩(shī)的批評(píng)何以總是陽(yáng)春白雪，知音難求，因?yàn)樗鶑氖碌牟皇前炎髌放c現(xiàn)實(shí)放在一個(gè)平面加以比較參證的釋義行為，而是面向人的創(chuàng)造和生存之可能性境域的執(zhí)著追問和等待。它所等待的也許是不可能被一朝等來的，它所追問的可能需要永遠(yuǎn)追問下去。就作品意義的詩(shī)的超越性而言，詩(shī)意的和審美的批評(píng)釋義，是面向空無的。不過正是這種空無，通過藝術(shù)家和詩(shī)性批評(píng)家的努力，必將產(chǎn)生出繽紛多采的意義的世界。

五

使文學(xué)批評(píng)以外觀上明顯區(qū)別于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)史和文學(xué)理論的地方，是批評(píng)的文體特征。文學(xué)史家和文學(xué)理論家在語(yǔ)言風(fēng)格上當(dāng)然有他個(gè)性的追求，他這種追求是有其限度的，即文體的設(shè)計(jì)必須服務(wù)于分析材料和闡述理論，文學(xué)作品的文體直接就是其形象創(chuàng)造的一個(gè)組成部分，不存在文學(xué)史和文學(xué)理論著作文體的從屬性。批評(píng)的文體似乎居于創(chuàng)作和文學(xué)研究?jī)烧咧g。這“之間”只能道出我們對(duì)批評(píng)文體最粗糙的印象，實(shí)際上，批評(píng)的文體有其特殊的內(nèi)涵。

批評(píng)文體是批評(píng)家的言說方式。批評(píng)家有沒有他理想的文體，問的乃是批評(píng)家應(yīng)該如何言說。這個(gè)提問超出了具體遣詞造句，它要求回答的是：批評(píng)家應(yīng)如何出言？也就是說，批評(píng)家應(yīng)如何批評(píng)？

這個(gè)問題可能是批評(píng)在自我批評(píng)和反思中所能提出的最本己的問題了，我們可以把它看作對(duì)上述諸問題的一個(gè)總結(jié)。追問批評(píng)家在文體上的追求，不能停留在文體語(yǔ)言事實(shí)表面而忽略促成某種語(yǔ)言事實(shí)的根本出言方式和言談結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言事實(shí)往往不能幫助我們直接明晾地把握批評(píng)家深在的旨趣。比如，批評(píng)文體應(yīng)追求個(gè)性化風(fēng)格還是大眾化形式？個(gè)性化風(fēng)格一定導(dǎo)致交流的困難嗎？大眾化形式必然帶來有效的交流嗎？顯然都不能遽斷。又比如批評(píng)的言說應(yīng)該是有所作為的評(píng)騭揭發(fā)還是謹(jǐn)慎小心的述而不作？批評(píng)應(yīng)該不厭其明了暢達(dá)、面面俱到，還是應(yīng)該力避直露，追求對(duì)微妙情理微妙的表述？批評(píng)應(yīng)該質(zhì)樸明朗，洗盡鉛華，還是應(yīng)該華彩紛披，理在其中？……從語(yǔ)言事實(shí)表面出發(fā)的這些提問，的確抓住了批評(píng)家在文體設(shè)計(jì)時(shí)面臨的兩難抉擇。但是，提問若由此深入下去，就發(fā)現(xiàn)多半只能得到相對(duì)論式的回答，把握不住問題的根本。

批評(píng)家應(yīng)該如何言說？可以把這個(gè)提問分成三段：誰在從事批評(píng)的言說？批評(píng)就什么而言說？批評(píng)向誰言說？這里要問的就是一定的文體賴以形成的內(nèi)在言說結(jié)構(gòu)：批評(píng)家——批評(píng)對(duì)象——讀者。任何一種具體的文體風(fēng)格都受制約于其內(nèi)在言說結(jié)構(gòu)的具體情狀，弄清一種言說結(jié)構(gòu)，其語(yǔ)言層面上的投射即它的文體風(fēng)格所蘊(yùn)含的批評(píng)旨趣就不證自明了。

批評(píng)時(shí)誰在言說？問得很傻氣，當(dāng)然是批評(píng)家在言說啦！但是，一個(gè)簡(jiǎn)單的問題會(huì)使這種想當(dāng)然的回答立即陷入窘境：批評(píng)家在什么一種意義上擁有其言說事實(shí)的授予權(quán)，在多大程度上為據(jù)說是他的言說負(fù)責(zé)？我們確實(shí)見過不少批評(píng)家為答復(fù)別人的問題或者在論辯中反駁別人的誤解而經(jīng)常引證自己某時(shí)某處說過的話，可是，他引證并提請(qǐng)他人細(xì)察的那些話果真是他說的嗎？哪一個(gè)他？當(dāng)然是彼時(shí)彼地的他，但是此時(shí)此地的他還能在觀念上為彼時(shí)彼地的他負(fù)責(zé)嗎？這樣的追問就把正在言說的他問出來了。但是如何把握這個(gè)正在言說的他呢？除了他說出的東西外，難道他還有什么別的東西可以依憑嗎？既然除開他所言說的東西之外他就空無一物，那么，說他正在言說還不如說言說在言說他，或者干脆說，是言說自己在言說。

這個(gè)看上去純粹文字游戲式的結(jié)論其實(shí)并非戲言，也不是拉出一個(gè)神秘的語(yǔ)言怪物將批評(píng)主體一筆抹煞，其含義是極嚴(yán)肅的，就是試圖為批評(píng)家在自己的言說活動(dòng)亦即他的一種本己的存在方式中確立一個(gè)合乎實(shí)際的位置，或者，幫助他在這中間扮演一個(gè)合適的角色。

在一般的理解里，既然批評(píng)家在言說，他當(dāng)然就是自己言說的主人。其實(shí)人再?zèng)]有比張口說話更容易沉論為他人的了。這一點(diǎn)現(xiàn)在似乎無需多說，批評(píng)家想在言說活動(dòng)中有所創(chuàng)新，真正是在說話而不是人云亦云地閑談，他就必須始終尋求對(duì)當(dāng)下自我的超越。批評(píng)言說真正的施行者不是那個(gè)正在張口出聲的現(xiàn)實(shí)的“他”，而是這個(gè)現(xiàn)實(shí)的“他”將要成為的可能性的“他”。真正的批評(píng)家在批評(píng)中所奉的最高使命，不是把他已經(jīng)形成的某種既定的價(jià)值觀念“貫徹”到對(duì)作品的分析和評(píng)價(jià)中；就“貫徹”一詞的哲學(xué)本意而言，一切貫徹行為都是對(duì)既成之物的模仿復(fù)制，模仿復(fù)制的程序再?gòu)?fù)雜多變，模仿復(fù)制的成果再美麗動(dòng)人，本質(zhì)上都只能是純粹技術(shù)的操作，與藝術(shù)和詩(shī)無緣④。批評(píng)家如果走不出他當(dāng)下的自我，而忙于把自我既成的觀念“貫徹”到他的言說活動(dòng)中去，這就意味著他甘于把自我的現(xiàn)實(shí)當(dāng)作批評(píng)的至境，把起點(diǎn)當(dāng)成終點(diǎn)，真正的批評(píng)家將始終等待著另一個(gè)可能的新我誕生，并且虔誠(chéng)地把這個(gè)新我置于自己掌握之外。他的言說將帶他脫出一片閑談的語(yǔ)言牢屋，進(jìn)入言說本真的境界，亦即詩(shī)化他的言說。

杜波羅留波夫有言：有時(shí)候，藝術(shù)家可能根本沒有想到，批評(píng)之所以存在，就是為了揭明創(chuàng)作內(nèi)部的意義。杜氏用意在于械奪作者對(duì)作品一錘定音的解釋權(quán)威，同時(shí)也為“批評(píng)就什么而言說？”提供了最好的答案。杜氏將批評(píng)的言說所及由人們確信可以現(xiàn)實(shí)地通達(dá)的實(shí)存物變?yōu)椴荒墁F(xiàn)實(shí)地通達(dá)的非實(shí)存和東西，即尚未擺到眼前的可能形態(tài)的“創(chuàng)作內(nèi)部的意義”：誰能將這個(gè)“創(chuàng)作內(nèi)部的意義”說明道盡？

我們所熟悉的批評(píng)向來把作品的意義當(dāng)作已經(jīng)存在于某個(gè)地方的現(xiàn)成東西，等著批評(píng)家把它談及說中，而這種現(xiàn)成的東西總以這樣或那樣的方式對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中某種精神實(shí)體，它不過是這一精神實(shí)體在作品中的反射和顯象而已，就象黑格爾的絕對(duì)理念化為感性顯現(xiàn)一樣。這種就現(xiàn)實(shí)存在的意義而言說的批評(píng)也許壓根兒沒有或不愿想到，藝術(shù)和詩(shī)所表現(xiàn)的美麗和崇高，快樂和真實(shí)，并非僅僅是那些獲自現(xiàn)實(shí)社會(huì)的東西，它的男人和女人，它的對(duì)象，它的風(fēng)景和音樂，旨揭示出那些日常生活中尚未述及，尚未睹見、尚未聽到的東西。批評(píng)的言說所及是與作品描寫的現(xiàn)實(shí)對(duì)象有關(guān)的超越性和可能形態(tài)的意義，這種意義還沒有到場(chǎng)，批評(píng)家唯以詩(shī)意的言說才能向它趨近。

一般地，問起批評(píng)向誰而言說時(shí)，回答可能并不那么直接。人們會(huì)抱著一種科學(xué)認(rèn)真的態(tài)度，對(duì)當(dāng)代文學(xué)讀者進(jìn)行詳細(xì)考察，然后以年齡、性別、職業(yè)、文化水平和對(duì)文學(xué)關(guān)心的程度等為參數(shù)，分列出許多種讀者的類型，加上可能遺漏但總能找到的少數(shù)幾種例外，批評(píng)的言說對(duì)象據(jù)說就被實(shí)實(shí)在在地給出，不成問題了。

向批評(píng)家的同時(shí)代人言說——這種批評(píng)的讀者觀實(shí)際上也是一種批評(píng)的現(xiàn)實(shí)觀和功利觀，它告誡批評(píng)一刻也不能忘記現(xiàn)實(shí)中的讀者，批評(píng)家的文體風(fēng)格必須和現(xiàn)實(shí)讀者的閱讀要求和接受能力相適應(yīng)。實(shí)際上，大多數(shù)批評(píng)家的確是面對(duì)這樣的讀者說話的，其批評(píng)文體自然也接受這種讀者觀念的制約。總體上看，這類批評(píng)文章在文體風(fēng)格上和日常應(yīng)用文十分接近，不同之處是比日常應(yīng)用文多一層文學(xué)色彩的修飾。

批評(píng)的目的果真是批評(píng)家和現(xiàn)實(shí)讀者按后者的水平和趣味達(dá)成理解和交流嗎？應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)批評(píng)充當(dāng)社會(huì)道德等仲裁人時(shí)，這種理解和交流的確是批評(píng)的目的。但是，批評(píng)家心目中的讀者完全可以是一個(gè)更加豐滿的人的概念，本來，要批評(píng)家在言說時(shí)始終把某個(gè)或某類現(xiàn)實(shí)讀者當(dāng)作對(duì)話者就是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)榕u(píng)家一旦把現(xiàn)實(shí)的讀者拉入自己的言說結(jié)構(gòu)，就有權(quán)利對(duì)這種擬想的讀者進(jìn)行理想化的改造和創(chuàng)造，借此更本真地演示批評(píng)的言說。批評(píng)從形式上看是一種會(huì)話，交談，實(shí)質(zhì)上應(yīng)該是一種獨(dú)白，批評(píng)家談話的良伴不是別人，而是他自己，精確點(diǎn)說，是他的“第二自我”。當(dāng)然，這種面對(duì)對(duì)自我的言說不是將批評(píng)用于純粹的私我，它的意義僅僅在于：批評(píng)的真誠(chéng)性和真誠(chéng)的批評(píng)，恰恰體現(xiàn)為批評(píng)家針對(duì)那個(gè)最易逃避批評(píng)的讀者——批評(píng)家的第二自我——的言說活動(dòng)。這應(yīng)該是批評(píng)最本己的言說方式，它不必因?yàn)橐盀闇\人說法”而遷就日常語(yǔ)言的習(xí)慣，不必為了謀求現(xiàn)實(shí)交際的可通達(dá)性而失去思想（語(yǔ)言）探索的鋒芒和快樂。

任何一位批評(píng)家都離不開批評(píng)賴以存在的上述種種批評(píng)的基本概念。但是，通過我們非常簡(jiǎn)單的論述可知，批評(píng)基本的諸概念又是極其含混的，而這種含混非單純的術(shù)語(yǔ)學(xué)所能澄清，必須站在一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢蒙希ㄟ^分析這種含混背后隱藏的本質(zhì)性沖突即詩(shī)與非詩(shī)的沖突加以系統(tǒng)闡明。當(dāng)然，由此闡明的批評(píng)的本質(zhì)及其價(jià)值的取向是立足于應(yīng)然而非己然的立場(chǎng)，因?yàn)樵?shī)的東西從來不是現(xiàn)存給定的，而是爭(zhēng)而后得的。是的，批評(píng)應(yīng)該追求一種詩(shī)意的言說，這種詩(shī)意的言說不應(yīng)該是日常語(yǔ)言之外的一種裝飾，而應(yīng)該是不斷對(duì)日常語(yǔ)言及其承載的生活世界產(chǎn)生詩(shī)的觸動(dòng)的藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，批評(píng)的現(xiàn)實(shí)意向不以遷就現(xiàn)實(shí)的方式而是以詩(shī)本身的方式存在著，只有這樣，批評(píng)才有可能是詩(shī)意的言說，而不是技術(shù)時(shí)代又一種技術(shù)語(yǔ)言。技術(shù)化的批評(píng)是日常言說方式的一種修葺，但技術(shù)批評(píng)修葺的，不過是日常言說和人們?nèi)粘?duì)待藝術(shù)的方式，并不能根本上消除日常言說和人們?nèi)粘?duì)待藝術(shù)的方式中因?yàn)橥浬孀罡缘脑?shī)而普遍存在的那種散漫、麻木和疲憊，并不為這越來越散漫、麻木、疲憊的語(yǔ)言世界帶來有生氣的新的東西，帶來藝術(shù)和詩(shī)。

注釋：

①這方面的文章可以參見魯樞元、滕云在《當(dāng)代作家評(píng)論》同期發(fā)表的《論“我批評(píng)的就是我”》、李振聲《批評(píng)的沖突：兩種文化價(jià)值在當(dāng)代批評(píng)中的投射》（《復(fù)旦學(xué)報(bào)》社科版1988年第3期）、南帆《文學(xué)批評(píng)中的科學(xué)主義和個(gè)性主義》（《文藝?yán)碚撗芯俊?989年第2期）。筆者于《批評(píng)家》1989年第5卷2期上發(fā)表的《徘徊于現(xiàn)實(shí)原則和唯樂原則之間》一文也是有感于批評(píng)實(shí)踐中的種種沖突而欲由此探求批評(píng)本質(zhì)的。

②Rorty：Philosophy and the Mirror of Nature、P168。

③Martin Heidegger：The Question Concerning：Technology P17。

④海德格爾《林中路》。（洪謙主編《現(xiàn)代外國(guó)資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)選輯》）對(duì)“貫徹”一詞哲學(xué)內(nèi)涵的界定，有助于認(rèn)識(shí)各種活動(dòng)（包括批評(píng)）的技術(shù)性。

本文原載于《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第4期