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瓊·狄迪恩：非虛構、1960年代、狄迪恩迷

美國當代作家瓊·狄迪恩出版了最新的文章合集，《讓我告訴你我的意思》（Let Me Tell You What I Mean），這本書收錄有狄迪恩創作生涯中頗有自傳性的文章，這些文章貫穿了狄迪恩的整個創作生涯，曾經刊發在《時尚》《時代周刊》《紐約時報》《喧囂》等。幾乎所有英文主流媒體都對該書或者狄迪恩作出了評議，他們一致認定，狄迪恩是當代英語非虛構寫作的最高成就者之一。瓊·狄迪恩

瓊·狄迪恩

狄迪恩至今出版了三部回憶錄、兩部政治性游記、五部小說、七部散文集、六部電影劇本，其中她最為外人稱道的作品有《向伯利恒跋涉》（Slouching Towards Bethlehem）、《白色專輯》（The White Album）、《奇想之年》（The Year of Magical Thinking）、《藍夜》（Blue Nights）。在所有這些著名作品里，最著名的當屬《向伯利恒跋涉》，這是一本非虛構文集，寫于上個世紀六十年代，也風靡于六十年代。“向伯利恒跋涉”取自葉芝名詩《第二次降臨》的結句，“然后是怎樣兇暴的巨獸，終于輪到了它的時日，/正疲沓地走向伯利恒去投生？”（And what rough beast, its hour come round at last,/Slouches towards Bethlehem to be born? ）

像上個世紀六十年代的安迪·沃霍爾一樣，狄迪恩把自己放在時代或者時期的見證者的位置。她接觸六十年代的暴力、混亂、熱情、希望，以及早早來到的失落，她帶著野心試圖制服所有這些，更為重要的是，她找到了與世界相處的心理距離，一種若有若無的冷酷，一種燃燒后的冷寂。她會看到一切，聽到一切，但只是寫下她所能寫下的。為了呈現1960年代的崩潰和解體，狄迪恩用了跳剪和拼貼，這和她的狀態是相關的。“我去了舊金山，在此之前我已經好幾個月沒有工作了，我越來越相信寫作是可有可無的，而我所理解的世界不復存在，我陷入了迷惘。”狄迪恩在序言中寫道。與常見的理解或許剛好相反，在其客觀敘述、抒情性外延之下，暗藏著一個喬裝打扮的狄迪恩，她牢固地占據著這些故事和記錄的核心。

對照諾曼·梅勒、亨特·S.湯普森，狄迪恩的表達仍然是審慎的，或者遮掩的，大體上來說，他們是一體的，狄迪恩支持媒體表達我，懷疑制造出來的生硬的客觀性，這也是她和媒體發展保持一種疏離關系的原因。1973年，湯姆·沃爾夫將狄迪恩納入文集《新新聞主義》，同時收錄的還有杜魯門·卡波特、喬治·普林普頓、蓋伊·特立斯等人，毫無疑問，她是最好的記者。在發表在1968年“Points West”專欄中的《艾麗西亞和地下出版社》中，狄迪恩聲稱自己只喜歡《華爾街日報》、《洛杉磯自由新聞》、《開放城市》和《東村軼聞》，其他媒體都只是打著客觀性的旗號，大搖大擺地傳播它們的偏見。狄迪恩認為客觀性的虛構正在扼殺媒體，她提倡直接的、交互的表達。

寫作的發展、語言的發展、標準的發展，并沒有依照狄迪恩所希望的方向。在政治報道《內幕》(中，狄迪恩注意到，民主的進程逐漸脫離了它應該與之對話并為之服務的人群。“只有專業人士、管理政策的人、報道政策的人、做民調的人、引用政策的人、在周日節目的嘉賓們、媒體顧問、專欄作家、議題顧問，以及年復一年編造公共生活敘事的內部人士，才能接觸到它。”而五十年后的我們已經對這一切習以為常。

在1964年來到洛杉磯之前，狄迪恩正在加州大學伯克利分校英文系讀書，她夢想著以作家的身份住進曼哈頓的頂樓公寓，彼時抽象表現主義正在冉冉升起，狄迪恩卻還處在青春的暗魅期。在課堂上，狄迪恩努力聚焦于黑格爾或者語言學理論，但這些概念和創想始終無法俘獲她的心，她一而再地轉向窗外一棵正在開花的樹，它的花瓣以某種方式落在地板上。具體的、有形的事物，一次又一次成為狄迪恩思考和想象世界的基本維度。

“我指的不是一個好的作家，也不是一個壞的作家，而僅僅是一個作家，一個把專注與激情花在文字和紙張身上的人。假使我資歷夠，我永遠不會成為一名作家。假使我足夠幸運掌握了特定的進入思想的途徑，我也沒有理由寫作。我寫作完全是為了發現我在想什么，我在看什么，我看到了什么，它又意味著什么，我不想要什么，我在害怕什么。”在后來在母校的一次講座中，狄迪恩再次講述了在此地彼時自己對寫作的確認。在這篇題為《我為什么寫作》的演講中，狄迪恩將寫作和攝影做類比，這與她所選用的體裁，她的寫作習慣，以及她此前此后和好萊塢人士的親密相處都有關。在并不飽滿的敘述中，狄迪恩傳達了一個信念，寫作需要超越顯而易見的、陳腐的表象，超越混亂而既定的秩序，建構可及的想象世界，而這一切的起點其實是內心生活，回頭看，這個立場是極其重要的，它在當代世界中正在扮演著越來越重要的角色。

20歲出頭，狄迪恩進入《時尚》雜志工作，后來又與《星期六晚郵報》《紐約書評》合作。她從紐約來到洛杉磯，又再次回到紐約。在洛杉磯的時間內，狄迪恩和她的丈夫作家鄧恩合作寫劇本，在好萊塢世界扮演配角。期間，兩人還領養了女兒金塔納。侄子格里芬·鄧恩的傳記片《瓊·狄迪恩：中心難再維系》對當時的生活做了全面的展現。顯然，狄迪恩的劇本沒有取得應該的成功，她只是靠這個維生，而她的非虛構創作也一再中斷，她很少提及中斷和喪失的具體緣由。

在好萊塢世界，狄迪恩變得勤于社交，但她對此并不精通，她不得不這么做，舞會、酒會、私人宴會，和羅納德和南希·里根、比利·懷爾德、娜塔莉·伍德、薩拉·曼凱維奇等明星交好。狄迪恩在任何層面都表現出了強悍的野心，這是狄迪恩寫作的合法性很重要的一環，缺少它，狄迪恩什么也不是。她的第二本小說《順其自然》（Play It As It Lays）幾乎是她的好萊塢體驗的真實寫照，小說有大量爛俗但足夠真實的情節和設定，不負責任的愛、同性戀、毒品、時尚、憂郁。稍早前來到好萊塢的沃霍爾寫道，舊好萊塢已然逝去，新好萊塢還未來到，狄迪恩就處身在這個巨大的空檔期，她不夠幸運，她沒有抓住影像的藝術，她不得不回到她所擅長的非虛構中，尋找自己的援手。

這個狂野而怪異的時代在1969年8月9日戛然而止，狄迪恩很確信這一點。查爾斯闖入羅曼·波蘭斯基的家中，殺死了波蘭斯基的妻子莎朗·蒂以及其他四人。像很多追夢者一樣，曼森來到了好萊塢，卻在這里演變成了邪教領袖，其底色就是1960年代的愛與和平。1969年與其說是時代的分界線，不如說是狄迪恩的分界線。此后，她不僅錯過了可能更好的非虛構，還錯過了取代文學占據了整個文化生產核心的電影。1970年代之后，狄迪恩的創作日漸沉寂，但這也并不是理所應當要考慮的事情。

在真正將自己投入黑洞之前，狄迪恩還寫了她認為對她最重要的一本書，小說《民主》。小說起因于西貢淪陷，也就是“430事件”，這聯系著狄迪恩對政治的關注，她無數次推倒重來。故事從太平洋核彈測試開始，以一個喜劇的結尾結束。“1975年，時間不再只是加快，時間崩潰了，時間走向了自我毀滅，就像一顆分裂的恒星陷入黑洞一樣。”狄迪恩在書中寫道。狄迪恩似乎無法證實她的那句名言，“為了生存，我們學會了講故事。”實際上，狄迪恩尚沒有學會真正的講故事，而其在《論故事》(On Stories)中提出的方案，將文字視為工具和武器部署在頁面上，這恰恰偏離了講故事的美學。

狄迪恩所成為的并不是一個講故事的人，而是一個有遠見的人，她富有成效地在陳述真相的同時，也捍衛了世界的多義性。狄迪恩在接受角谷美智子采訪時談及的一句話，特別地表達了她的特質，“理性讓我迷惑……我從小聽到的很多故事都與極端的行為有關——把一切都拋在腦后，穿越無人的荒野……”相對照的，希爾頓·艾爾斯有一個中肯的評價，他說，“狄迪恩追求的是表達的自然性，這種自然性來源于對技藝的理解，作家能夠更好地描述日常生活中不可言喻、不可思議的事物。但是她怎么做到的呢？通過寫作，通過成為一個作家。”如果用狄迪恩的話來講就是，“我不想要一扇通往世界的窗戶，而是想要一扇通往世界本身的窗戶。”

于是，狄迪恩的作品既有原子化（atomization）的一面，又有多愁善感（sentimentality）。和她喜愛的作家海明威對比一下就清楚了，后者多么整全，又多么將情感掌握在手。狄迪恩則承接了現實的必然，她并沒有完全跳入虛構的世界，無論這個世界多么不虛構，多么真實，這也是為什么狄迪恩是一個記者而非其他類型的作者的原因。狄迪恩在寫作之時，謹慎地創造了一種背離，一種微不足道的日常奇觀，類似于我們與愛之間的張力，無所不在又不著痕跡。

給丈夫鄧恩和女兒金塔納的兩本作品——《奇想之年》《藍夜》，再一次展現了狄迪恩的奧秘。在丈夫逝世后的幾個月中，狄迪恩說自己在喪慟中的思維方式 “猶如一個稚嫩的孩童，仿佛我的想法或是愿望能逆轉故事的走向，改變最終的結局”。“人生突然改變。人生在那一剎那間改變。你坐下來吃晚飯，你所熟知的生活就此結束。自艾自憐的問題。”狄迪恩在《奇想之年》中寫道。又一次，當現實以其兇殘降臨，狄迪恩召喚出了她的惡天使。正如狄迪恩自己所說，“我把畢生都獻給了寫作。作為一名作家，自孩提時起，在我的文字還遠遠沒有化作紙上的鉛字時，我腦中便形成了一種觀念，認為意義本身居于詞語、句子和段落的韻律之中；我還掌握了一種寫作技巧，將我所有的思考和信念隱藏在愈發無法穿透的文字虛飾背后。我的寫作方式是我的存在方式，或者說已經成為了我的存在方式……在這本書中，我只有超越詞語才能找到意義。”

在近五十年時間里，“狄迪恩熱”一直存在著。來自世界各地的讀者，著迷于狄迪恩的腔調、表達，以及最重要的時尚感。那張手夾香煙臥于雪佛蘭跑車的照片，既將狄迪恩的凝視保留了下來，又賦予狄迪恩更多的凝視。更加毫無疑問的是，整個世界關于真相的書寫都少之又少，難道不是么，我們又越來越需要和渴望真相，無論是微妙的，還是那么虛無縹緲的。最后也是必然的是，當我們觀摩賽琳與狄迪恩合作的廣告圖片時，我們也在閱讀著影像中這位風韻尤在的作家的文字，在今日這個世界，兩件事情越來越統一在了一起。

瑪姬·歐法洛：莎士比亞之子、瀕臨死亡的體驗

日前，2021年度“美國國家書評人協會獎”（National Book Critics Circle Award）公布，最佳小說獎由瑪姬·歐法洛（Maggie O'Farrell）的《哈姆內特》（Hamnet）摘得。此前，歐法洛還曾以該作獲得“女性小說獎”。 

瑪姬·歐法洛

歐法洛曾在劍橋大學攻讀英國文學，畢業后做過編輯和記者。在2002年，成為了全職小說家。2005年，歐法洛以《我們之間的距離》（The Distance Between Us）獲得了毛姆文學獎。2010年，歐法洛以《第一次握住我的手》（The Hand That First Held Mine）獲得了科斯塔圖書獎。這是歐法洛第一次進入歷史小說的領域。但她繼承了以往作品對于愛情、喪失、永恒的關注。

《哈姆內特》是一部關于威廉·莎士比亞的獨子哈姆內特·莎士比亞的歷史小說。在小說的開頭，一場瘟疫來襲，哈姆內特看到雙胞胎姐姐/妹妹朱迪思身上起了腫塊。頓時，“一種刺骨的恐懼襲上他（哈姆內特）的胸口沖，包裹住他的心”。但死亡迎接的是哈姆內特，那時他剛剛11歲。哈姆內特的死亡給整個家庭都造成了沖擊。四年之后，莎士比亞的《哈姆雷特》誕生了。

哈佛教授、莎士比亞研究者斯蒂芬·格林布拉特此前在《紐約書評》中表示，在十六世紀晚期和十七世紀早期的斯特拉特福，哈姆內特和哈姆雷實際上是一個名字。哈姆內特的死亡促使莎士比亞接受了非理性和懷疑的存在，使他比以前更多地包容痛苦、懷疑、破碎，這最終引發了《哈姆雷特》所展現的新的審美和理解。格林布拉特認為，通過《哈姆雷特》，莎士比亞對獨子的逝世抱以最深沉的回應，而不是慣常的哀悼或祈禱。

《哈姆內特》沒有正面提及莎士比亞的名字，而用“兒子”、“父親”、“丈夫”、“家庭教師”來代指。莎士比亞是故事中的無名者。與此同時，歐法洛有意識地忽略莎士比亞的戲劇和名聲。她更感興趣的是莎士比亞和家庭之間的關系，尤其是莎士比亞和妻子之間的愛情，以及獨子逝世給他帶來的一系列震蕩和改變。莎士比亞的妻子是年長他八歲的安妮·海瑟薇，被稱作阿格尼絲。兩人于1582年11月28日成婚。婚后6個月，長女蘇珊娜出生。又兩年之后，一對龍鳳雙胞胎降生。到哈姆內特死亡的時候，莎士比亞遠在倫敦，這時他在戲劇世界已經有所建樹。莎士比亞一直有給他的家庭提供經濟支持。

整個故事幾乎都依據女人的目光來講述，阿格尼絲、蘇珊娜、朱迪思，及其他家庭成員，尤其是妻子阿格尼絲。阿格尼絲幾乎是整個故事中最為飽滿的角色。在大約兩三年前，歐法洛坐在符合人體工程學的椅子上，想象著瘟疫來襲，慢慢走進了這位十六世紀的母親的內心世界。很顯然，人們一直以來對于阿格尼絲有著偏頗的猜測，她幾乎變成了勾引莎士比亞的無賴、森林中的女巫，這是歐法洛所不認可的。阿格尼絲是歐法洛故事的核心，在故事的世界中掌握著真實的力量，斯特拉特福的人們都對她懷有敬畏和謹慎的復雜心情。

在《哈姆內特》中，很多元素是虛構的，比如瘟疫的發生。沒有資料顯示，哈姆內特是死于瘟疫的。歐法洛稱，虛構這場瘟疫來源于她少年時代的經歷。在蘇格蘭海濱小鎮，一個工程隊的幾個工人患上了神秘的疾病。人們紛紛猜測，墳墓里的黑死病被釋放出來了，“整個鎮子都要完蛋了”！不過，黑死病并沒有真的來。年輕的歐法洛的內心受到了震蕩，對于她來講，瘟疫或許真的發生了。

像莎士比亞或者阿格尼絲一樣，歐法洛也有一個兒子、兩個女兒。她很早就萌生了寫作《哈姆內特》的想法，但直到兒子長到和哈姆內特一般大，她才動筆。為了寫作《哈姆內特》，歐法洛做了很多調查和研究。她翻閱了大量資料，研究了伊麗莎白時代的貿易、香水、絲綢、跳蚤、地圖、瘟疫。她還前往斯特拉特福做了實地的采風，并向導游問了幾百萬個問題。

在這本小說之前，歐法洛嘗試了自傳類型的寫作。《我是，我是，我是》（I Am, I Am, I Am）記錄了她所經歷的十七次的瀕死體驗，有流產、兒童腦炎、阿米巴痢疾等。在這十七次瀕死體驗中，有兩次對歐法洛來說極其重要。第一次是歐法洛八歲時患上了腦炎。患上腦炎之后，她臥床一年多時間。在此期間，她無法區分光和暗，有時候看不見存在的杯子，有時候看見不存在的光斑。第二次是，女兒患上了慢性濕疹和極端過敏反應。她的女兒平均每年都要經受12到15次過敏性休克。為了應付突如其來的過敏性休克，歐法洛常常需要往返于家庭和醫院之間，一次又一次做“軍事演習”。經受了如此之多的瀕死體驗，歐法洛一次次接近死亡，一次次又返回真實的大地。“一次瀕死經驗改變了你一生：從懸崖邊緣回來，你變得更加聰明，也更加悲傷”，歐法洛在書中說。

《我是，我是，我是》的每一章都是以身體部位命名的，像循環系統、肺、頭蓋骨等，她會在書頁中將要出現最危險的地方，劃上一條線。在一次飛往香港的航班上，歐法洛所乘坐的飛機突然下墜，竟然險象環生。后來，歐法洛如是描寫那個千鈞一發，“就像世界上最不愉快的游樂場之旅，就像一頭扎進虛無，就像被拖入無盡的深淵”。

最令人膽寒的是“脖子”這一章節。故事概括是，彼時尚18歲的歐法洛有次從酒店回家，路上遇見了一位陌生男子，男子盯視著她，似乎在等她來。兩人就這樣相遇了，在一起走路的某段時間，男子將望遠鏡上的帶子纏繞到她的脖子上，歐法洛聊起了鴨子，這才解了圍。解脫后，歐法洛報了警，但無果。一周后，探員們來歐法洛家拜訪，原來一個背包客被望遠鏡的帶子勒死了。

在回答《衛報》的訪談時，歐法洛說，寫作這本書的原因很簡單，她希望給孩子們傳遞一個信念，抵達死亡或者瀕臨死亡并不是一個魔咒，事實上，它很常見。隨瀕死體驗帶來的，是各式各樣的心緒，孤獨、叛逆、恐懼，在書中，歐法洛反反復復回到生活的立場上，她如是揭示，似乎要說明，無論作為作家，還是作為平常人，我們都需要克服創傷、適應坎坷，繼續走下去。代價和獲得是平等的，付出了代價，而后才有得到。“有時候，一個瀕死經驗會改變一生，從懸崖邊緣回來后，我們會變得聰明，也更加悲傷，”歐法洛如是說。

歐法洛已經學會了和疾病或者生命中的異常狀態共處。她早年還患有口吃，有些字母的聲音發不準。她不得不強迫自己弄明白什么是痛苦、脆弱、悲傷，這花費了她很大力氣，寫作幫助了她。在生病的時間里，歐法洛變成了一個觀察者，她開始熟悉周遭的事情，并試圖賦予那些不言而喻的事情以某種合理的解釋。她閱讀，而后她寫作。歐法洛在病房里觀察人們的行為、猜想可能發生的命運。她高聲朗讀作品，獲取文學的滋養。

歐法洛本能地寫作。在回答《每日電訊報》的采訪時，歐法洛表示，作家必須在無意識的真空中寫作，假裝這只是為了我自己。她承認自己的作品是心理家庭劇，但她同時認為強調這一點毫無意義。她拒絕像J.K.羅琳一樣在社交媒體上發聲，她的理由是語言會造成很多傷害。“作為一名作家，你必須考慮自己是否能夠做到公正的敘述。同時，你永遠都不應猜測讀者可能想要什么。你能寫的最好的東西就是你不能不寫的東西。你必須講述一個等不及要講的故事”，歐法洛說。

尤迪特·沙朗斯基：書籍、逝物

日前，2021年國際布克獎長名單公布和短名單相繼公布，恩古吉·瓦·提安哥、娜娜·埃克蒂姆維什維利、瑪麗亞·斯捷潘諾娃、殘雪、尤迪特·沙朗斯基（Judith Schalansky）等入圍長名單。其中，沙朗斯基入圍作品是《逝物錄》（Verzeichnis einiger Verluste; An Inventory of Losses）。 

尤迪特·沙朗斯基

沙朗斯基于1980年出生在德國格賴夫斯瓦爾德，曾經攻讀藝術史和傳播設計，現生活在柏林。2006年開始，沙朗斯基便以創作和設計為生，首作《我愛斷折字體》（Fraktur mon Amour）一舉拿下多項設計獎。沙朗斯基親自設計書籍，并屢獲設計大獎。暢銷書《島嶼書》（Atlas der Abgelegenen Inseln）和成長小說《長頸鹿的脖子》（Der Hals der Giraffe）皆獲得德國書藝基金會頒發的“德國最美圖書獎”一等獎，《島嶼書》還曾獲得2011年“德意志聯邦共和國設計獎”和2011年“紅點設計獎”等，其中文版于2013年出版并廣受中國讀者好評。2013年以來，沙朗斯基長期擔任精品自然科學系列叢書“自然課”的編輯。

《逝物錄》記錄了人類歷史上12件消失的物，有弗里德里希的畫作、薩福的詩歌、翁塞爾諾內谷的百科全書。“正如同一個島嶼群，你可以在其中歷險，但最好是走入其中重新歷險，而這也是它是睡前讀物的最佳理由，正如我在寫作時不斷翻閱和婆娑它一樣，最好是你的夢可以從中涌出。”

《逝物錄》是一本無法完成的書，換一種說話就是，它需要讀者來完成，不僅是實實在在的讀者，還是一個精神意義上的讀者符號。因為逝去是無法完全收錄的。“我想起一部電影，在那里，有個人婆娑著光影，立在森林的環抱之中，仿佛一切生命和一切精彩都經過這幾個瞬間。你知道，一個人所有的便是無限的無限，所有的無限。《逝物錄》也必然會推到這個點上：它是無限的，又是輕薄的。當我們在談論無限時，大多是在談論某種在感知之外、在時空之外的精神。”賈科莫·萊奧帕爾迪在《無限》一詩做出了簡潔的表達：詩人在山崗之上眺望籬笆外的無限空間，“墜落超脫塵世的寂靜”，他感到無比安寧，草木與風吹來富有生機的樂音，“同那逝去的季節，/同那逝去的永恒”，他連同他的想象跳進無窮盡的天地，他一邊幻想著一邊訴說著，“在這無限的海洋中沉沒/該是多么甜蜜。 ”詩歌總是比我們所預想的多一點點。那少一點點的我稱之為百科全書，比如拉魯斯百科全書。”《逝物錄》描述了一個令人震撼的百科全書，它出自阿曼德·舒爾特斯之手。它就是翁塞爾諾內谷18公頃土地上的栗樹叢，那里懸掛著載滿人類知識的知識牌和自制書，包含摘錄、清單、表格、聯系方式，人類的知識都在這里。這是多么奇妙的創舉，它讓人類的知識回到了自然，并隨其生長、腐敗長出一堆寶藏，有海難，有玄學，在碎裂的天空中標識著自己，在金屬絲和紙板的肉身上反射出光芒。文字的破土重生便是如此，它取出自混亂和無止境的世界，并在自己的世界中構成一個宇宙。

書籍是《逝物錄》的主題。翁貝托·艾科在1991年的米蘭講座中將書寫、莎草紙、biblos設想成“植物記憶”，“在書籍要傳播給我們的指定記憶之上，又附加上了它自身所滲透的出‘物理記憶’，書籍自身故事的芬芳。”就像《沙之書》所揭示的那樣，書籍是人類目前所能設想的最好的一種烏托邦空間，書籍不斷地被人類的想象和感官所激活而變得生機勃勃，足以令時間失效。尤迪特·沙朗斯基更關注的是書籍的設計，用她的話說，她既關注內容也關注形式，她的《島嶼書》和《逝物錄》都呈現了很好的工藝、質感。《島嶼書》簡直是一件擁有多元的紙立體的雕塑品，《逝物錄》則更多照顧它的內文和紙平面，比如它每個章節/逝物都在一個印張的空間里。而在黑色和黑點之上，在有著泥土和歷史的書籍空間里，你又將發現什么的逝去和記憶呢？

逝物，是《逝物錄》的主題。圖阿納基島、里海虎、居里克的獨角獸、薩切蒂別墅、藍衣男孩 、薩福的愛之詩、 馮·貝爾宮、摩尼七經、格賴夫斯瓦爾德港、林中的百科全書、共和國宮、基瑙的月面學。沙朗斯基從1000件逝物清單中選擇了這12件。這12件逝物確不只是逝物，它們是語言，或者通過物表達自身的語言，正如策蘭在不萊梅德國文學獎現場所說的那樣，“所有逝去的事物中，我相信，只有一樣還近在咫尺，觸手可及，這就是語言。”逝去，是詩歌的一個母題，它在普羅旺斯之后變得尤為重要，浪漫主義極力渲染逝去，而現代主義者對此做了繼承。由語言向前推進便是活生生的人和活生生的詩歌所幻化的那個逝去的空間，“生活在地球上的每一代人都是未來，更確切地說都是逝去者的未來之組成部分，尤其是逝去詩人的未來之組成部分”，這個空間不是沉默的，而是被推崇的和等待召喚的。

沙朗斯基對逝物的接納和書寫還有另一個原因，便是東德的消失。據她說，“幾乎是在一夜之間，一切都變了，包括邊界、貨幣、口號、紀念碑和街道名，而一個人的履歷則以這個時期為界分為‘之前’和‘之后’。”她的整個童年都處在被拋棄的恐懼中，害怕過去和缺席之物。它不過是夭折的生命罷了，不過是主干之上強勁的側枝的生命，就像華茲華斯的詩所言，“也曾燦爛輝煌，/而今生死茫茫，/盡管無法找回那時，/草之光鮮，花之芬芳，/亦不要悲傷，要從中汲取留存的力量。”

基于對逝物的愛，沙朗斯基將《逝物錄》打造成了私人檔案和歷史檔案的混合體，她總是試圖在自己和對象之間做出某種修正和調停，整本書的文體也在回憶錄、游記體、傳記故事等等之間擺動，柔軟地承接這一切。在馮·貝爾宮的章節里，她再現了自己的童年往事，準確說是一個夢宮。由于回憶的抒情氣質和寓言氣質，和它的穿梭與魚躍在真實和虛構、成長和胎死，而將唯一的主體創造成許多個幻身，故事顯得如此美好。讓我們來看一看她的第一個記憶，她跳出窗，然而這是一個問題也是一個答案，她幾乎不知道這是不是它的真實，這正是這些回憶的奇妙之處。這些記憶就像一個甜蜜的無主的生命一樣，它存在當我們去召喚，它成為詩一樣的存在當我們去持續召喚，在這背后無非是時間的秘密和心力的秘密，這便是我們處理尸體、廢墟的秘密，這便是書寫的秘密。這不是瑪德萊娜小蛋糕，這又是瑪德萊娜小蛋糕。

書寫便是哀悼，便是給予逝物的復生。看一看薩福的愛之詩和摩尼七經的遭遇吧。薩福死后三百年，她的Lyrik被亞歷山大亞學者整理成八卷或九卷的莎草文卷，而今只存在唯一一首完整的詩歌，還是因為修辭學者哈利卡納索斯的狄奧尼修斯在其《論文學布局》的引述。薩福的詩歌散落在陶片、羊皮紙、硬板上，它們被文法學者、哲學家、詩人傳承，它們被遺失、蝕蛀、撕裂而成為皴皺、碎屑、孤零零的音節，它們的空白、間隙、虛無渴望被填充、被闡釋、被破譯。它們只有不足600行，大約最初的7%。摩尼七經是華美的造物，“誰擁有這些經書，就不再需要廟宇或教堂”，它的燈炱墨水、羊皮紙、寶石封面、玳瑁壓花、朱砂鑲邊，這一切都在說明“它自身就是皈依、智慧、祈禱之處”。它復得于1929年，流經少年、古董商、修復人員而終于重見天日，連同摩尼的寓言和秘儀。在教團沒落后，獲救的經書“宣告每部經書之名，宣告書主之名，宣告傾盡所有、使經書得以寫就者之名，宣告寫書者及置入標點者之名”。

1975年10月14日，卡爾維諾致圣圭內蒂的信中提到，“每一項志在恢復正義、糾正錯誤、救苦救難的事業，通常都表現為恢復一種屬于過去的理想秩序；正是我們對已喪失的過去的記憶，使我們確信征服未來是值得的。”沙朗斯基用一則登月科幻故事對這段話做了反轉。他完成了《瘋狂的羅蘭》所做的那個承諾。在月球上，他看到地球上所見的令人震撼的山和面，“阿里斯塔克斯光華奪目，濕海從晦冥的澄澈中升起，格里馬迪一片灰黑”，然而他陷入了苦澀之中，且無法逃遁。他被月球停止在了一個無法腐爛、不會循環的狀態。

在如今的時代，我們的記憶是向內殖民的，就像無線電、電話和互聯網一樣，我們自身內部構成了一個自洽的網絡，然而它最終讓我們又陷入了憂傷之中，我們被安置在一個月球一般的處境之中，它試圖阻止我們面對死亡和記憶，因為我們本身就攜帶了它們，我們也無法掌握它們。沙朗斯基為我們提供了一個強有力的解決之道：面對歷史，進去歷史的風暴之中，堅實而絕望地活下去，就像本雅明的新天使一樣。