中國作家協會主管

一

對卞之琳的文學演變而言，1936年前后絕對是一個重要的時期。這一點江弱水已有敏銳的觀察：“卞之琳1930年至1932年間的詩確實是‘心情跑過了年齡’，心態相當蒼老；反而1935年至1937年間的作品具有童真似的好奇。他看待這世界的眼光，去除了那層灰色的憂郁，變得清澈生動起來。”[1]在這個變化的時刻，卞之琳于1936年5月31日寫下一篇頗有分量的散文《成長》，立論警策，也含蓄地吐露了心聲。

“種菊人為我在春天里培養秋天”[2]，這是《成長》開頭的一句，似乎暗示了在青春好時光里對潛伏的衰頹的預感，這很符合卞之琳早期夕陽秋風的世界認知，但文章的獨特，卻在于對這一感受的辯難。他先把種種頹喪鋪陳開來，如“花剛在發芽吐葉，就想到萎謝”，“你上車站接你的親人，而預先想到了一兩個月后送喪似的凄涼”[3]等等，由此引申出一種虛無的體驗：“一切何必當初，則世界完了。”[4]在美好的時刻想起曲終人散，這或許暗中關涉心頭某種隱私的悲觀，但卞之琳是一個對于內心秘密不愿多吐露的人，他只是抽象地提煉：

戴了X光眼鏡，看透了一切，你就看不見一切了。把一件東西，從這一面看看，又從那一面看看，相對相對，使得人聰明，進一步也使得人糊涂。因為相對相對，天地擴大了，可是弄到后來容易茫然自失。[5]

眾所周知，“相對”是卞之琳30年代詩歌的一個核心線索，大小、遠近、你我、古今一類“距離的組織”，都離不開“相對”的自如轉換。為了展開對“相對”命題的討論，卞之琳接下來求助于古代哲人，寫到孔子和莊子，一個代表絕對，一個代表相對，而理想的人生是兩者的調和：

要知道，絕對呢，自然不可能；絕對的相對把一切都攪亂了：何妨平均一下，取一個中庸之道？何妨來一個立場，定一個標準？何妨來一個相對的絕對？[……]一切色相之存在系于我們人的眼底，我們不妨就人立標準，我們腳踏實地，就用腳來量吧，一腳一foot，兩腳兩feet。[6]

這是《成長》中非常關鍵的一段話。如果說，人生的虛無感來源于以相對主義看世界而感受到“絕對的相對”，那么克服虛無獲得意義的方法，就是腳踏實地，就人立標準，追求一種“相對的絕對”。對于這一相對與絕對、虛無與實行之辨證關系的領悟，也就是卞之琳所期待的“成長”，一種否定之否定過程中個我心智的成熟，而詩的發生也在這一過程中：懷著信念趕路的孔子，有一天走到水邊，看到不舍晝夜的流波而不能免俗，發出永古的長嘆：“水哉，水哉！”那種人力的有限但堅韌、人面對世界的不能忘情，都在其中。[7]

在《雕蟲紀歷》自序中，卞之琳曾將自己30年代的詩歌寫作分為三個階段：第一階段（1930—1932），即大學畢業以前；第二階段（1933—1935），大學畢業前后來往于學院與文壇，以北平為基點，行蹤流動的時期；而第三階段主要是“我回頭南下，在江、浙游轉的1937年春天幾個月”。[8] 1936年，正是所謂第二、三階段的轉換期，也是詩人突破原有的京派圈子，交游擴大、不斷游走的時期。為何在這一時期，他會有此瀟灑而又篤實、虛無又昂揚的心境？《成長》結尾的一段，已瀉露天機：

恕我癡心問一句，假如你像我的一位朋友的老師那樣，夢為菊花，你會不會說呢：“我開給你看，紀華（隨便擬的名字，其實等于X，代表你第一個想到的名字）。”[9]

原來如此，真正讓卞之琳在消極中變得積極的，是他的“癡心”，那個他要“開給你看”的“第一個想到的名字”，大約是有具體指涉的，不難讓我們想到那個著名文壇掌故：卞之琳對張充和的苦戀。自1933年在沈從文家里與張充和相識，卞之琳心生愛慕，又時刻感覺無緣，這段戀情就仿佛一盞燈，長久照射了詩人的曲折長夢。在40年代的長篇小說《山山水水》中，卞之琳寫到男主人公陷入愛情時的狀態，有如下描寫：“幾個月不見，他顯得忽然成熟了，眼睛里光彩奕奕，照到什么，什么都透亮，好像哪一只妙手給他點起了一盞燈。”[10]

如果說在1936年初夏的這篇《成長》中，卞之琳是懷著癡心勉勵自己，那么據張曼儀編《卞之琳生平著譯年表》，該年10月卞之琳曾去蘇州拜訪張充和，并且在張家盤桓數日，又輾轉回青島譯書。[11]這一階段，詩人陷入了一種又絕望又狂熱的狀態，這對一向理性而節制的他是少見的。新近發現的散文《“當畢”！》就寫于該年的12月，且成了接下來的一年卞之琳高產的愛情書寫的開端。法語音譯“當畢”即“Tant pis!”有“活該”、“管他”、“算了”等含義，中文又似有“應當結束”之意，是卞之琳內心的解藥，卞之琳稱之為“消極的頂點，積極的起點。這是否定到肯定，破壞到建設的橋梁。”[12]這種說法和《成長》的理路相似。或許是從拜訪張充和帶回了無法開解的絕望或無定感吧，卞之琳的人生虛無體驗突然更加坐實。那么如何積極地生活下去？卞之琳發狂地翻譯《贗幣制造者》，從工作中打發日子。也正是在這個過程中，他之前已經行諸筆端的“成長”觀念又起作用了，那是孔子的積極誠實，又帶一點莊子的通透。他希望回到工作，心有所觸則不妨像孔子一樣地詠嘆“水哉”，做雪泥鴻爪的紀念，但內心又是莊子式的，看一切都看到背后的虛無。

無論“成長”還是“當畢”，卞之琳此一時期對某種人生領悟、心智成熟的探問，自然與“私生活中的一個隱秘因素”[13]惹動的波瀾相關，但考慮到1936年前后，也正是卞之琳自己詩風趨于復雜、幾近成熟的時期。因而，所謂“成長”的意義，不僅顯現于個人的情感層面，與詩人獨特詩歌思維、詩學觀念的形成，也有一種相當內在的同步、同構關系。這意味著從“成長”入手，可能是找到一條把握卞之琳的詩藝展開、乃至新詩在現代性拓展的內在線索。

二

虛無的、相對主義的在世體驗，固然是卞之琳陰晴未定的具體情感生活狀況所致，但事實上，在他所處身的歷史時空里，卻不是獨屬于他一人，而是一個潮流，為一些后來歸為“京派”的作家所分享。早在1922年，朱自清在長詩《毀滅》等詩文中提出的“剎那主義”，就與卞之琳的“成長”觀不無暗合之處，同樣強調在對人生根本的虛妄認知后抓住當下的態度，而朱光潛在三十年代初主張審美即有距離的靜觀，這也未嘗不是一種在現實生活中超然反思的態度。為何京派知識分子常會有類似的言論？周作人一句話說出了要害：“現在中國情形又似乎正是明季的樣子，手拿不動竹竿的文人只好避難到藝術世界里去，這原是無足怪的。”[14]在階級對壘逐漸分明的1930年代，面對現實感覺無力的文人，往往會把“剎那”和與之相應的藝術審美當作自己的避難所，又在這種憂懼與虛無中尋找精神的依托。

朱自清、朱光潛、周作人彼時任教于北平高校，算得“京派”的導師類人，卞之琳屬于學生一輩，面對他們的教誨，在共同的時代感受中，也與周邊師友如廢名、何其芳等你來我往、互相激蕩，分享著諸多情緒和思想的共振。他自己后來也提及：“大約在1927年左右或稍后幾年初露頭角的一批誠實和敏感的詩人，所走道路不同，可以說是植根于同一個緣由——普遍的幻滅。”[15]由普遍的“幻滅”或“厭世”感出發，這個圈子里的成員們都多少會認同于一種形式主義的美學，如廢名所說：“人生的意義本來不在它的故事，在于渲染這故事的手法”[16]，這與何其芳所言“對于人生我動心的不過是它的表現”[17]何其一致。因為感到人生虛幻，轉而醉心于藝術表現形式的美。這樣的思考，1936年廢名的散文《中國文章》中有闡發：

大凡厭世詩人一定很安樂，至少他是冷靜的，真的，他描寫一番景物給我們看了。

中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那“死”，因此不但生活上就是文藝里也多是凝滯的空氣，好像大家缺少一個公共的花園似的。[……]李商隱詩，“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中”，這個意思很難得。中國人的思想大約都是“此間樂，不思蜀，”或者就因為這個原故在文章里乃失卻一份美麗了。[18]

不能安頓于現實生活的逼仄、板重，而要在藝術的夢境里獲得一份審美的救贖。在這樣的背景中，再來看卞之琳對“成長”的思考，或許也就有了別樣的含義。從大處講，在消極中尋求積極、在虛無中仍要施行的努力，這也很可能是一種與幻滅體驗對峙的方法，一種京派知識分子在歷史中自我安頓的方式。落實在文學上，與廢名、何其芳等以夢為歸宿取徑不同的是，卞之琳還是試圖從時間的淘洗中抓住一點什么，作為抵抗虛無的憑據，還想要從虛無中提取出一個實在的意義，而不是單純在虛無的絕對性中尋求藝術的轉化力量，這是他在分享周邊師友藝術態度的同時，所走上的一條獨特的道路，這條路上的第一個斬獲，或許便是“結晶”的詩學。

“結晶”并非卞之琳的全新創建，這本是象征主義詩學的一個重要概念。卞之琳從進入北京大學修習二外法文后，開始接觸法國象征主義詩歌。1933年他就開始閱讀紀德[19]，稍后也翻譯了紀德的《納蕤思解說》。對于自覺學習法國象征主義的卞之琳來說，那是一個極有啟發性的文本。卞之琳的結晶觀，恐怕相當程度上來源于對此文為首的象征主義詩論的借鑒和消化。《納蕤思解說》里的著名觀點就是：“藝術品是一個結晶”。關于詩人怎樣創造藝術，文章這樣描述：

虔誠的詩人在那里觀看；他俯臨象征，沉默中深入事物的核心，——當他，幻覺中，認出了“觀念”，它的“存在”的內在的諧和，支撐不完整的形體的，他就把它抓住了，然后，不愿這個在時間里覆被它的暫時的形體，他就會重給它一個永久的形體，終于是它的真正的“形體”，而且是定局的，——樂園的，結晶的。[20]

由此可見，在紀德等象征主義作家看來，現實中觀念的具體顯現都是不完整的、易朽的，詩人的工作就是賦予觀念一個結晶的、永恒的形體，使觀念“開花在時光以外”——超越時間而永恒存在，從而為人類重獲失去的樂園。這個詩歌結晶觀對于在流變與無常世界里求索一個堅固憑依的卞之琳，是很有吸引力的：它相信結晶的永恒存在，時間奈何不了這樣的藝術品。這種將相對主義的虛無經驗轉化為心智的造型，從而使之得以留存、乃至永恒的詩學，無疑是對于卞之琳很有吸引力的。事實上，這種“結晶”也是一種個體心智對歷史的包容與克服，也是一種心智的成熟，與“成長”的觀念在骨子里是相通的，恰好吻合于那種“相對的絕對”、那種空幻中仍要求施行的態度。如果“成長”是要從虛無和相對中破繭而出，那么“結晶”是一條很對癥的途徑。

卞詩中的“結晶”意象，在1935年翻譯完《納蕤思解說》后出現得非常頻繁，比如尺八、圓寶盒、魚化石、雪、淚、白螺殼。卞之琳把結晶作為在時間洪流淘洗中存留下來的東西，這在精神上暗合《納蕤思解說》之旨趣。最開始的詩如《水成巖》（1934年）中，“水”代表的是一種抽象的天命力量，巖石上“積下了層疊的悲哀”[21]，也就是一種結晶式的留存、應對，而“‘水哉，水哉！’沉思人嘆息”一句也曾出現于《成長》中；而1935年的《尺八》中，除了空靈抽象的結晶美學，更加入了對歷史興衰和時事的關切。歷史興衰的感慨被寄托、結晶于一支小小的尺八，這在結晶的書寫中引入了更具體和現實的大歷史內容。到了1936年前后，隨著卞之琳人生中愛情的遇合與悲歡體驗，雖然已高呼過“當畢”，但他還是寫下了一批含蓄的情詩，蘊狂熱于輕巧、含悲情于平淡的風格，也出于“結晶”觀念的作用，如1937年3月的這首《雪》：

不知道六出花如何結晶，

只見從早起一天的抑郁，

到晚來一杯過飽和溶液！

還等一聲梆冷然的敲擊？

任大家欣賞它的沉淀，

欣賞它隨后展開的晴明，

天無言。善哉你臨風感拜，

雖然我瞥見你清淚盈盈。

這是寫悲傷的，但何其含蓄蘊藉。一天甚或更久的積郁，使得生命像一杯過飽和溶液，只要一聲梆就會結晶。但是一顆心的沉淀是另一顆心很難懂的，所以外人只是欣賞這種沉淀或者說結晶物，欣賞它不言語的晴明的外在。天知情而天無言，承受傷痛的心靈還要臨風感拜，它的美和受難正在于它讓人摸不著頭腦的“清淚盈盈”。卞之琳的美學，這時就是把過飽和導致的結晶呈給你看，你不懂或覺得這是智性的造物，但其實他是不告訴你那背后的深情。

“結晶”作為30年代中期卞之琳詩歌展開方式，也作為一種心智“成長”的方式，最完整地表現在了《白螺殼》中，這首詩寫于1937年5月，此一時期的卞之琳正“南下逍遙，出入寧滬蘇杭，會友寫詩譯文”，過了暮春時節，則與好友作家蘆焚一道租住在杭州西湖邊。[22]這首詩容納了湖上煙雨迷蒙、湖邊小樓獨立的感受，傳遞了詩人此時完整的生命史觀，如一個總結:

請看這一湖煙雨

水一樣把我浸透，

像浸透一片鳥羽

我仿佛一所小樓

風穿過，柳絮穿過，

面對流變的大海、穿樓而過的風與柳絮，卞之琳明確提出了“忍耐”作為個體生存的方式。用忍耐承受臨到頭的苦難，最終“時間磨透于忍耐”而“苦功通神”，結晶為空靈而美麗的“白螺殼”。“白螺殼”被“風穿過，柳絮穿過，/燕子穿過像穿梭”，歷史穿過它，也成就了它，最終指向了螺殼的通透、一種心智“結晶”的象征。成長此時就是在時間的大海淘洗中，由單純而復雜而最終再歸向空靈。最后展現在我們面前的，仍是一個結晶的形象——“柔嫩的薔薇刺上/還掛著你的宿淚”。完成了結晶的心智，仍未免有情，對所經歷的人事仍未能忘懷，過程自有其不可抹殺的地位——這就有點超出象征主義“納蕤思”詩學了，凝聚了詩人當初對人生、愛情的獨特體悟。白螺殼既是慧心，亦有深情，這也畫成了卞之琳在1937年個人生活的悲喜歲月里追求穎悟的自我形象。

三

或許可以說，卞之琳詩歌的“結晶”態度，正是“成長”觀的一種詩學投影，然而，“結晶”似乎又不能代表“成長”的全部意涵，那種“生生之謂易”、“一腳一foot，兩腳兩feet”的時間進程、動態感，還需要對接于文學思維的另外機制。在1936年寫下的《魚化石》后記中，這一“結晶”觀念的新進展，亦即時間流逝的、“動”的維度，已露出端倪：“魚成化石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是‘生生之謂易’。近一點說，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀念。”[23]《魚化石》是一首重要的詩，核心意象“魚化石”是兩人感情的結晶，但是結晶之時，當事人已經“遠了”，結晶之物只是一種雪泥鴻爪式的存在，在“生生之謂易”的覺悟中，結晶的靜止狀態隱伏著新的動。而1937年5月的《燈蟲》一詩，為一個寫作階段劃下“一道終止線”，最后三行（“曉夢后看明窗凈幾，/待我來把你們吹空，/像風掃滿階的落紅”）給出一個清掃戰場般的總結，仿佛在沉湎之后刻意跳出，把他從一個結晶推向下一個。他的生活和寫作有了進一步“動”起來的可能，這也正是“成長”的題中之意。

前文述及，大學畢業后，卞之琳一直如候鳥般來往于南北之間，期間還曾去日本小住，不斷的流動、遷徙，也對應于他詩中不斷出現的“異鄉人”或“倦行人”的形象。抗戰爆發后，個人的流動、遷徙無疑在更大的范圍內展開了：先是和蘆焚從雁蕩山奔回上海，隨后又轉經熱鬧一時的武漢，到了成都，“逐漸會見了經過一番離亂的舊識新交”之后[24]，又于1938年8月與何其芳、沙汀奔赴延安，并隨一二九師出沒于太行山內外。最后，又按原計劃返回西南大后方任教，真仿佛紀德描述的那樣，他也屬于“在地面上一點也不執著，而攜帶著一種永久的熱誠穿過多種經常的變動。”[25]正如很多研究者都指出的，在前線與后方的來往穿插中，貫穿于卞之琳旅程和寫作的，是一條越來越清晰的螺旋線，在小說《山山水水》中，卞之琳借一個人物廖虛舟之口，說出了這一“結晶”向“螺旋”的躍進：

每一分鐘的努力之內都有永恒的剎那——一個結晶的境界進向次一個結晶的境界，這就是道。進步也就該如此。[26]

這是從結晶的成長觀向螺旋成長觀過渡的一個體現。生命中許多的時刻都是結晶的剎那，而人的成長是從一個結晶向著另一個結晶前進。晚年，在回顧40年代小說《山山水水》寫作的緣起時，卞之琳曾談到自己當年之所以要寫這部“大作”，是“妄圖以生活實際中‘悟’得的‘大道理’”，來貫穿古今中西，溝通了解，挽救“世道人心”。[27]這一所謂“大道理”，其實是在30年代“成長”觀念的延長線上，進一步結合了紀德、里爾克、歌德的思想資源，最終形成了一套不斷拓展自身、又回歸自身的螺旋發展的生命觀、歷史觀。尤其是在紀德身上，卞之琳找到了自己的“原型”，所謂“轉向”，其實就是人生原有軌跡“作為螺旋式發展的向上一個弧線。”[28]

卞之琳是一個真正的紀德愛好者，他的長期游歷是和他對紀德的閱讀、翻譯和闡釋相伴隨的，也可以說是一種紀德人生哲學的踐行。而紀德的特質就是永遠“超越前去”，卞之琳1942年寫下一些紀德論，這時他已經在中國大地上轉了一個大圈，經歷了前線的隨軍生活后又轉到西南聯大任教和寫作。他和紀德一樣是往左翼陣營里轉了一圈又回來了。經歷了生活和閱讀的啟迪，紀德的“螺旋”也在卞之琳的創作中顯露了消息。這首先是對結晶的超越：在形成不斷旋進的螺旋之后，對生命本身來說，作為紀念的結晶就成了次要的了，只是作為藝術有重要價值。1942年他論述紀德時這樣寫道：

他的每一本創作也就是寧靜的一度結晶，一度開花，古典主義的理想之一度實現。自然開了花，他又超越前去了。“扔掉我的書”，他說，可是盡管實際生活上得了“魚”就不妨或應該忘了“筌”，藝術上卻不能抹殺工具的價值，過程的價值，“筌”的價值。盡管時過境遷，這一種結晶是超出時間的，因為它“開花在時光以外”。[29]

這也是卞氏對“螺旋”詩學與“結晶”詩學的調和折中，在這里結晶從成長的目的降而為成長的副產品。然而這雪泥鴻爪雖已不成為全部目的，卻仍然是過程的憑證、意義的證明。可以看到，因為加入了螺旋線來描述成長軌跡，卞之琳的結晶不再只是一剎那的靜止的完成，而是不斷更新，合于“生生之謂易”。

他40年代的詩歌、小說、乃至報告，確實不斷闡釋、回應這樣的“大道理”、這一不斷“超越前去”的螺旋線。在《慰勞信集》中，這表現為在宏大的歷史方向上，個體、群體的聯動成長，如最后一首《給一切勞苦者》所寫：

無限的面孔，無限的花樣！

破路與修路，拆橋與造橋……

不同的方向里同一個方向！

大磚頭小磚頭同樣需要，

在“同一方向”中，“大磚頭”、“小磚頭”同樣重要，卞之琳堅持主客、人我之間的彈性差異，但又強調“不同方向”里有一個“同一個方向”，這意味著歷史的發展，本身就是一種“旋進”的狀態，個人、群體都可以在參與歷史過程中完成改造、成長。在報告文學《晉東南麥色青青》中，這種歷史的成長觀又與對晉東南地理、地形的認知結合在一起，他這樣寫道：

恰巧和地勢大致相稱，又可以畫一條向上的曲線了。從這條曲線上我們可以看出一股成長的勢，成長的力。沿曲線摸上去，也就可以大致理解了成長的歷史。垣曲—陽城—長治，三級石階，在登堂入室以前。[30]

這一條向上的“曲線”，在地理、歷史、心理三個層面顯示其意義，詩人如在高空俯瞰，氣韻生動、級級上升的晉東南地貌，又未嘗不是一幅巨型“結晶”。

最大限度展現這一螺旋式的成長觀、歷史觀的，無疑還是1941年開始創作的長篇小說《山山水水》。這部小說以四個城市——武漢、成都、延安、昆明——為中心，以林未勻、梅綸年二人的悲歡離和為主線，意在經緯交織，展現眾多知識分子在戰爭中的精神狀態。敘述視點的不斷交替，空間場景的位移變換，以及情節的相互遞進，使得小說像一部山水長卷螺旋式地鋪展。這一原則也滲入到具體的描寫中，如占據小說主體的冗長對話，也呈現相似的螺旋結構：談山水之道、談個人經歷，談時空的關系，談藝術的形式，話題不斷延伸但又圍繞同一個軸心展開（“大道理”）。這種紀德式的“纏花邊”寫法，[31]帶來了一種特殊的風格與主題效果，男女主人公的情感互動，個體在戰時豐富的歷史感受，以及有關藝術精神的思辨，在小說視點、場景、對話的交錯展開中，最終螺旋回收于某種成熟的、歷史整合力和超越感的文化心靈當中。

四

卞之琳的成長觀，生成于個人飄忽不定的情感體驗中，但在三四十年代的家國巨變、遷徙流動中，又能從個人推衍開去，由“結晶”以至“螺旋”，從詩學觀念擴展至一種文化、歷史想象，可以看作是京派知識分子對于如何克服幻滅，如何參與歷史、如何在參與中安身立命等諸問題的一次回答，因而具有相當重要的思想史、精神史意義。另外，從新詩發展的角度看，從五四到30年代，新詩之中較具文學性的一脈，非常強調詩歌抒情本體的發揚、以及內在感覺的開掘，如卞之琳的同代詩人廢名，就將剎那之間的自由感覺——“詩的內容”，當作新詩發生的前提，但在三四十年代之交，新詩現代性拓展的動力之一，就是突破以往關于“詩的內容”的理解，逐漸從感覺的經驗向錯綜的現代經驗開放，追求一種情緒、感覺、思想的交錯融合。

許多評論家都注意到這種變化，李健吾稱更新一代詩人同樣要表現“人生微妙的剎那”，但“在這剎那（猶如現代歐西一派小說的趨勢）里面，中外古今薈萃，空時集為一體。他們運用許多意象，給你一個復雜的感覺。一個，然而復雜”。[32]卞之琳的“成長”觀、“結晶”與“螺旋”的詩學，正是生成于這樣的背景中，一方面，體現現代詩對包容性、復雜性、超越性的追求，確立了某種可持續的詩歌發動機制，另一方面，這種詩學、詩藝的追求，又是敏感豐富的文化心靈的成長、向歷史的打開為前提和最終旨歸的，與知識分子的身心安頓相關，因而又具有豐富的文化意涵。簡言之，將“內在的感覺”替換為“成熟的心智”，將新詩的未來，理解為一種“成長”，這一觀念在新詩史上的樞紐以及未盡之意義，值得仔細辨析。我們再度梳理“成長”觀的生成、演變，既是對卞之琳文學立誠的一次總體審視，也是對新詩觀念在三四十年轉換的一次勘察，同時又是對“京派”知識分子回應歷史努力的一次回顧與思考，這對今日的詩歌寫作和知識分子立身都不無啟示意義。

作者補記

此文最初是我在大四所寫的本科畢業論文，當初正嘗試邁過學術的門檻，現在看來充滿稚拙與遺憾。有一點要說明的是，文中分析的卞詩之一《雪》引自《卞之琳文集》，是江弱水、青喬新世紀編定《卞之琳文集》時方才收入的《集外集》六首卞詩之一。而我論文寫作時尚未形成凡事回到初刊版本的基本學術意識。這次“大文學研究”公眾號刊出過程中，感謝編輯李伊湄、李秀祺同學代我找出《好文章》上《雪》的初刊版本，其中第四句和第八句與《文集》版不同。雖然詩歌意象方法和表達感受變更不大，但仍舊是我學術寫作中的疏忽與不嚴謹。這篇文章的完成要感謝我的碩士導師姜濤教授的辛苦指導，這篇文章的遺憾也提醒了我學術必須一絲不茍。

康宇辰，2021年4月27日。

參考文獻：

[1]江弱水：《卞之琳詩藝研究》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第30頁。

[2]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第18頁。

[3]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第18、19頁。

[4]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第19頁。

[5]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第19頁。

[6]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第20頁。

[7]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第20頁。

[8]卞之琳：《雕蟲紀歷》自序，《卞之琳文集》（中卷），第447-449頁。

[9]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第23頁。

[10]卞之琳：《山山水水·春回即景一》，《卞之琳文集》（上卷），第275頁。

[11]張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港大學中文系，1989年，第203頁。

[12]卞之琳：《“當畢”！》，《現代中文學刊》，2014年第6期。對此文的解說，參見同期發表的吳心海：《人力所自招的折磨——關于卞之琳集外文》。

[13]卞之琳：《<雕蟲紀歷>自序》，《卞之琳文集》（中卷），第348頁。

[14]周作人：《<燕知草>跋》，《周作人批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第239頁。

[15]卞之琳：《<戴望舒詩集>序》，《卞之琳文集》（中卷），第348頁。

[16]廢名：《橋·故事》，引自廢名著，王風編：《廢名集》第一卷，北京：北京大學出版社，2009年，第569頁。

[17]何其芳：《畫夢錄》，廣州：廣東人民出版社，1981年，第2頁。

[18]廢名：《中國文章》，《廢名集》第三卷，第1370-1371頁。

[19]江弱水：《卞之琳詩藝研究》，第206頁。

[20]卞之琳譯：《卞之琳譯文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第308-309頁。

[21]本文中所有引用的卞之琳詩作均出自《卞之琳文集》（上卷），不再一一出注。

[22]卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》（中卷），第260頁。

[23]卞之琳：《<魚化石>后記》，《卞之琳文集》（上卷），第123頁。

[24]卞之琳：《<雕蟲紀歷>自序》，《卞之琳文集》（中卷），第451頁。

[25]卞之琳：《安德雷·紀德的<新的食糧>（譯者序）》，《卞之琳文集》（下卷），第500頁。

[26]卞之琳：《山山水水·春回即景一》，《卞之琳文集》（上卷），第276頁。

[27]卞之琳：《山山水水·卷頭贅語》，《卞之琳文集》（上卷），第267頁。

[28]卞之琳：《何其芳與〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，第287頁。

[29]卞之琳：《安德雷·紀德的<新的食糧>（譯者序）》，《卞之琳文集》（下卷），第511-512頁。

[30]卞之琳：《晉東南麥色青青·向上的道路》，《卞之琳文集》（上卷），第525頁。

[31]在《安德雷·紀德〈新的糧食〉》（譯者序）中，卞之琳對這種寫法有詳盡的描述，如：“一種波浪式差池的進行，或者螺旋式的進行”，“意象相依相違，終又相成，得出統一的效果”。（《卞之琳文集》下卷，第493—494頁）。

[32]李健吾：《新詩的演變》，1935年7月20日《大公報》“小公園”。

作者簡介：康宇辰，女，四川成都人，1991年生，現任教于四川大學文學與新聞學院，獲北京大學中文系博士、碩士、學士學位。從事中國現當代文學研究，業余兼事當代詩寫作與批評。