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《宋人溪山無盡圖》（局部） 圖片為資料圖片

威廉·葉芝 圖片為資料圖片

《宋人溪山無盡圖》卷軸 圖片為資料圖片

作為中國悠久歷史文化的精華，石雕、山水畫等中國藝術品在海外有許多欣賞愛好者。對文化交融現象極為敏感的英美詩人常常透過本土語境去解讀博大精深的中國文化，應該說，他們在文化交融過程中畫出了濃墨重彩的一筆。

壹 東方的“恒定”：威廉·葉芝談《天青石雕》

威廉·葉芝鐘愛中國的“天青石雕”。70歲生日時，葉芝收到一塊中國乾隆年間的天青石雕。面對友人贈送的禮物，他靈感迸發，一年后發表了一首題為《天青石雕》的詩歌。中國學者早已經從這首詩探知葉芝與東方的關系。面對這尊展示悲劇、藝術以及中西方文化差異關系的藝術品，《葉芝詩集》譯者傅浩先生認為“葉芝既肯定西方藝術對待悲劇的英勇，也向往東方藝術對待悲劇的超然態度”；廣西民族大學張躍軍先生認為“《天青石雕》是一首以文字為載體，蘊涵了濃厚道家美學思想的典型的中國山水畫風格的讀畫詩”。

在《致多蘿西·威爾斯利論詩書信集》中，葉芝直言“這首詩幾乎是近年來所作的最好的作品”。是什么使這位引領20世紀英語詩壇的愛爾蘭詩人如此評價這首詩？這與當時葉芝所處的時局和藝術的功能關系密切，正如張躍軍先生指出：“在20世紀30年代硝煙四起的歐洲，人類文明再次面臨崩潰的邊緣，葉芝嘗試著從東方文明中尋找西方現代社會的出路。”面對動蕩的局面時，社會通常召喚一位悲劇式的英雄人物，將人們帶出困境，這就解釋了為何葉芝首先在本詩中去勾勒莎士比亞悲劇中的典型人物：“所有人在扮演各自的悲劇，/有闊步向前的哈姆雷特，有李爾，/那是奧菲利亞，那是考娣莉；/可是，若終場來到，/大布即將落幕，/若配得上劇中的顯要角色，/就不會說臺詞時哭泣。/他們懂哈姆雷特和李爾的快樂；快樂改變著所有的恐懼。/所有人都曾追求、發現和喪失快樂；/謝幕；極樂之光照進頭頂：/悲劇達到極致。”由此可見，在危難時刻葉芝仰仗西方的悲劇藝術去彌合人類的悲傷。

面對悲劇，如果說“絕望中英雄般的吶喊”堪稱是西方逾越悲痛的一種手段，那么東方應對悲劇時的“恒定”姿態也是一種良藥，這正是詩人在觀察這尊中國石雕時獲得的感悟。在這塊石雕上，隱約可以看到中國雕刻家雕刻的山巒、廟宇、樹木、小徑和正要登山的隱士和弟子：“天青石上刻著倆中國人，/身后還跟著第三個人；/他們頭上飛著只長腿鳥，/那是長生不老的象征；/第三位無疑是個仆人，/隨身攜帶著一件樂器。”無須詳細描述，葉芝經過簡單勾勒就展示出一幅典型的中國印象。

“恒定”即長壽與定力，在中國傳統文化中，長壽經常與世外桃源中具有仙風道骨、駕馭仙鶴的居士聯系起來，用以形容一種超脫的生活態度。《淮南子·說林訓》有記：“鶴壽千歲，以報其游。”葉芝筆下的“長腿鳥”無疑就是這種帶來長壽意蘊的仙鶴。從他以往作品來看，葉芝心中的確有一種逃離喧囂、安居于清靜之地的愿望，如他時而踏上“因尼斯弗里小島”，時而“駛向拜占庭”。在本詩中，葉芝仿佛轉移到東方神秘的圣山間。詩人宛如旁觀者，在記錄“注視整場悲劇”的居士們的同時，也似乎聽到“悲悼的曲風”：“每片因顏色消退的石頭，/每處偶然的裂縫或凹陷/都像河道或是一場雪崩，/或是依然下雪的險坡，/盡管李子樹或櫻枝無疑/熏香了半山腰那小涼亭，/那些中國人仍向上攀爬，/我樂意想象他們坐在那；/在山巒之上，天宇之上，在那里注視著整場悲劇。”在雪崩和險坡這種逆境之下，石雕中的中國人沒有像詩人所想的那樣坐在山腰的涼亭內注視著整場悲劇。令他吃驚的舉動來自那些無視充滿裂縫或凹陷的石頭繼續選擇向上攀爬的中國人。在攀爬過程中，詩中的人物不僅有迎難而上的意志，還有彈奏悲悼曲藝的樂觀態度。

與西方悲劇觀不同，葉芝理解的東方并不是只關乎悲喜和勝負，更多的是長壽的心態和堅韌的精神。作為完美的“他國”形象，中國在葉芝心中象征著“恒定”的存在。《天青石雕》也被賦予了東方所特有的思想，當提到“東方永遠有自己的解決辦法”時，葉芝實則已經肯定了中國在處理動蕩事件時的可取之處。

貳 東方的“全景”：加里·斯奈德談景觀卷軸

一幅名為《宋人溪山無盡圖》的中國佚名山水畫目前存放于美國克利夫蘭藝術博物館。觀看這幅巨畫時，游客將山水盡收眼底：宏偉的山脈和高聳的山峰，從濃霧包圍的寺廟到川流不息的溪流。學者李雪曼和方聞也在《溪山無盡——一幀山水手卷及其在中國前期繪畫史上的意義》一文中詳述過這幅作品的藝術價值。創作山水畫時，中國畫家并不是在雜糅自然意象，而是利用意象去探索畫面背后的情感和哲學韻味。

為了探索這種文化內涵，美國著名詩人加里·斯奈德根據《宋人溪山無盡圖》出版了詩集《溪山無盡》，開篇即是《溪山無盡》這首詩。“加里·斯奈德研究中心”主任譚瓊琳將它看作是繪畫詩，指出其“引入了詩、禪、畫的主題，其風格和表達方式給人一種空靈畫面之感”。澳門大學學者鐘玲也在專著《斯奈德與中國文化》中指出：“斯奈德更重視的是山水畫流露的中國道家之大自然觀念，即大自然山水是道之體現。”的確如此，這首詩傳達了“無盡”和“和諧”的意義，在探索人與自然關系方面極具借鑒意義。

從整部詩集來講，詩人都從游覽者的視角或徒步苦行，或暢游于無盡的山水之間，在文字和現實中體會著“無盡”感。正如李雪曼和方聞所言：“北宋山水畫是全景式的，旨在以一幅畫而包容大千世界的萬般氣象。這種邏輯在《溪山無盡》中得到了完善。”斯奈德挖掘到這條穿過山巒、跨過小溪、越過清流的“無盡”之路：“道路沿低洼溪水順流而下/穿過礫石、茂密的闊葉林，/復現松林中，/四周無農莊，唯有整潔的茅舍與野人居，/路口、驛站、有頂無墻的勞作棚，/——溫暖濕漉的氣候；/一條小徑拾級而上，分岔小溪邊。”沿著蜿蜒曲徑，斯奈德記敘了平原、山巒、途徑、茅舍、疏籬、山村和群山等綿延的意象，當這幅長軸畫卷到達末了時，其中的畫面似乎并沒有終止，反而“駛出紙面”，與現實中的風景組成綿延不斷的立體畫卷:“溪流遠處青山環繞，沼澤之地垂柳依依，/寧靜山谷，綿延至內陸。/游船早已飄然駛出紙面。”可以說，在這幅融合動態和靜謐、虛幻與現實的中國卷軸中，詩人注入了“無盡”和綿長感。

“和諧”感源自自然內部人與元素之間的生態關系。詩人在生動地描寫人物與自然關系的同時，又襯托出自然界中能量流動的軌跡。詩中的人物試圖在自然界中尋得內心的安定，遠離喧囂。最先映入眼簾的是五位與自然融為一體的棲居者：“駝背村夫，靜坐一木/上方另立一人，高舉一杖，/還有一人，手執卷席或琵琶，極目遠眺；/近岸兩人乘舟而去。”前三位隱于“遠山高出，幽幽峰頂”之間，而后兩位則融于連續的觀賞軌跡中，遠近皆宜；小徑延展至村落的沙灘，只見“一人垂釣。/騎馬人、行人走過橋”。另幾處，可見溪谷間側身拐入斜坡的“挑夫”、楓林中的“行者”以及蓬船上若有所思的“船夫”。與卷軸同步，詩中的人物雖身份不同，但是都天衣無縫地與自然融為一體。

在《宋人溪山無盡圖》中，山脈似乎漂浮在薄霧之中。面對畫作中流動的能量，斯奈德在《加里·斯奈德讀物》中解釋道：“在某種程度上，這些創造出來的景觀真實地反映了生物圈內的有機生命和能量循環。”水與氣融于萬物之中，傳輸著自然界中的能量：“靜心駛向那/夢幻之地/水波相連，漫過巖石礁，/霧靄繚繞，濕漉無雨，/泛舟湖面或寬緩河流。”又如“重巖疊嶂，山勢嵯峨，/山脊峰巒，草木鑲邊，/煙霧縹緲，彌漫溪谷”，作為聯結自然萬物之間的紐帶，奔放不羈的水、游離不定的氣可謂是神秘且勤勞的搬運工，在云、巖石和植物之間輸送著自然界中的能量。正如斯奈德所言：“夸張一點來說，生物圈的循環過程就是這樣，彼此垂直流動。大氣層呈螺旋狀不斷滾動，無論是宏觀還是微觀層面，都是生物體的杰作。”憑借生態批評家的視角，斯奈德探知到這幅山水畫中的生態意義。這種樸素的自然觀與倡導天人合一的道家思想相契合。

在世界各大博物館的展覽中，很多中國的繪畫、陶瓷、玉雕和書法，都以極高的地位吸引著觀眾。時至今日，日本仍收集了很多宋代名畫。據斯奈德記載：“在十二世紀的南宋時期，當中國北部落入契丹人手中時，長江下游的城市成了落難藝術家和學者的避風港。日本禪宗和商人非常欣賞其中的一些畫家。中國人以畫換日本劍，用以擊退北方入侵者，以至于現在很多這個時代的繪畫都保存在東京。”

面對蘊含異域文化的藝術品，詩人們很容易睹物思“情”。除了葉芝與斯奈德，還有凝視“希臘古甕”而聯想到“美與真”關系的濟慈，以及觀賞中國名畫“瀟湘八景”而創作《七湖詩章》的龐德，他們無不從中尋得寶貴的靈感。

（作者：陳浩然，系首都師范大學講師）