中國作家協(xié)會(huì)主管

文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。而文藝批評最基礎(chǔ)、最基本的是對文藝作品的評論，因?yàn)樗囆g(shù)家總是要拿作品來說話的。作品評論涵蓋的范圍比較廣，包括樂評、影評、畫評等等。由于工作的關(guān)系，筆者平時(shí)接觸到不少文學(xué)作品的評論，想就此談一點(diǎn)粗淺的看法。

概括來說，目前作品評論有“四易”和“四難”，分別是：看完就寫易，遴選對象難；復(fù)述內(nèi)容易，判斷價(jià)值難；維系關(guān)系易，秉筆直書難；圈地自萌易，破圈被看難。以上雖然是筆者觀察到的現(xiàn)象，但卻與當(dāng)代文壇生態(tài)乃至內(nèi)在的國民心態(tài)有關(guān)，同時(shí)更關(guān)涉著如何重建批評家精神，改變作品評論“說好”與“說壞”比例嚴(yán)重失衡的現(xiàn)狀。

看完就寫易，遴選對象難

何謂“看完就寫易，遴選對象難”？看到這里，有讀者難免會(huì)發(fā)問：不“看完就寫”，難道看完了過十天半個(gè)月再寫？或者不看就寫？有時(shí)候還真不好說。看完就寫還算是好的，就怕壓根兒沒看完。開頭、后記、創(chuàng)作談、新書簡介、內(nèi)容梗概溜一眼，便打開電腦開始鋪陳套話的大有人在。題材、主題、文體、結(jié)構(gòu)大致錯(cuò)不了；語言嘛，翻一翻書，從里頭找一段引用一下；開頭把作家以往的創(chuàng)作一介紹，結(jié)尾把文學(xué)史上同類題材的作品一梳理——大功告成！這樣的作品評論恐怕真不用看完全文，但似乎對讀者、作品、作家都不太負(fù)責(zé)任。畢竟，盡管有千千萬萬個(gè)借口，看完作品是撰寫作品評論的底線。

看完了就可以寫了吧？其實(shí)不妨慎一慎、擱一擱，看看這部作品是不是真的值得一評。有人說了，現(xiàn)在全國每年出的文學(xué)作品那么多，光長篇小說一年就幾千部，評都評不過來，你還讓人家慎一慎、擱一擱？其實(shí)不然，多數(shù)作品是看過就完了，沒有被評論的價(jià)值，必須要有所選擇。雖然每年文學(xué)作品發(fā)表量大得驚人，但精品率太低，僅從每年年終盤點(diǎn)文章提到的長篇小說和各類文學(xué)排行榜、獲獎(jiǎng)名單來看，能進(jìn)入主流研究視野的也就幾十部，這些應(yīng)該是評論界披沙揀金選出來的不錯(cuò)的作品，也是多數(shù)評論家眼中值得一評的作品。正如朱光潛在《談書評》中所說：“書是讀不盡的，自然也評不盡。一個(gè)批評家應(yīng)該是一個(gè)探險(xiǎn)家，為著發(fā)現(xiàn)肥沃的新陸，不惜備嘗艱辛險(xiǎn)阻，穿過一些荒原沙漠冰海，為著發(fā)現(xiàn)好書，他不能不讀數(shù)量超過好書千百倍的壞書。”這里所說的“好書”正是朱光潛眼中作品評論的對象，需要“眾里尋他千百度”，絕不可能是看完就寫。

找到真正值得一評的作品是評論家的使命，那么，這其中有什么客觀的標(biāo)準(zhǔn)沒有？恐怕見仁見智。同樣是在《談書評》中，朱光潛說：“你提筆來寫一篇書評時(shí)，你的唯一的理由是你對于那部書有你的特殊的見解。這種見解只要是由你心坎里流露出來的，只要是誠實(shí)，雖然有偏，甚至于是離奇，對于作者與讀者總是新鮮有趣的。”他在這里確立了一個(gè)相對主觀的標(biāo)準(zhǔn)“有你的特殊的見解”，而且必須要誠實(shí)。除此之外，喜愛的作品、認(rèn)為重要的作品、觸動(dòng)心靈或是引發(fā)強(qiáng)烈共鳴的作品，乃至勾起往昔生活記憶的作品等，都可以成為作品評論的對象。進(jìn)一步說，除了生長在個(gè)人的心靈園地，作品評論更應(yīng)是一種“公器”，承擔(dān)起文藝批評的責(zé)任。有三類作品應(yīng)該是評論家遴選出的重點(diǎn)，其一是發(fā)時(shí)代先聲，昭示了文學(xué)創(chuàng)作前進(jìn)方向的作品。在這一點(diǎn)上，別林斯基對果戈里作品的評價(jià)頗具代表性。果戈里的《死魂靈》發(fā)表后，尚處在沙皇統(tǒng)治下的俄國文壇展開了激烈討論，反對的一方猛烈抨擊果戈里的創(chuàng)作。別林斯基于1847年和1848年相繼以《一八四六年俄國文學(xué)一瞥》《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》等文章，肯定果戈里作品的真實(shí)性、人民性和獨(dú)創(chuàng)性，明確指出果戈里“自然派”就是未來俄國文學(xué)發(fā)展的正確方向。“經(jīng)過別林斯基的論證，由普希金開創(chuàng)的俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)得以確立，從此，俄國許多寫實(shí)傾向的作家都沿著這個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，從而促成了19世紀(jì)俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的繁榮。”（見蔣承勇《批評家與作家的“恩怨”及其啟示》）其二，標(biāo)志時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作高度的重要作品。20世紀(jì)60年代初，柳青《創(chuàng)業(yè)史》第一部發(fā)表時(shí)，引起了評論界的充分關(guān)注。嚴(yán)家炎相繼撰寫了《〈創(chuàng)業(yè)史〉第一部的突出成就》等五篇文章系統(tǒng)論述了《創(chuàng)業(yè)史》的成功之處及其原因，并對梁生寶的形象做了深入分析。與別的評論家對《創(chuàng)業(yè)史》的關(guān)注和贊譽(yù)不同的是，嚴(yán)家炎在肯定《創(chuàng)業(yè)史》“把整個(gè)中國農(nóng)村的歷史動(dòng)向表現(xiàn)得如此令人信服”的同時(shí)，也指出了梁生寶形象塑造上“三不足”的問題，繼而引發(fā)了社會(huì)主義英雄形象塑造的爭鳴。這說明選擇標(biāo)志時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作高度的重要作品進(jìn)行評價(jià)，不僅關(guān)涉到單個(gè)作品，更能觸及文學(xué)創(chuàng)作的普遍性、根本性問題。其三，凸顯時(shí)代文學(xué)癥候的作品。正所謂好書評不一定評好書，作品評論也是如此，如果能以發(fā)現(xiàn)問題的眼光指出一部作品有代表性的缺陷，也是有價(jià)值的。學(xué)者如果能從自己的文學(xué)觀出發(fā)，選擇存在瑕疵和問題的作品進(jìn)行評論，這種問題意識(shí)是值得稱道的。

復(fù)述內(nèi)容易，判斷價(jià)值難

第二組難易關(guān)系可以概括為“復(fù)述內(nèi)容易，判斷價(jià)值難”。作品評論是否應(yīng)介紹、概括作品內(nèi)容，如果應(yīng)該的話，應(yīng)該以多大篇幅呈現(xiàn)更為合適？對于這個(gè)問題，大家的看法似乎并不統(tǒng)一。比如一些學(xué)院派評論家認(rèn)為，作品評論是文學(xué)批評中的作品論，應(yīng)以評價(jià)、分析為主，其預(yù)設(shè)的前提是讀者已經(jīng)讀過了作品本身，無需贅言其內(nèi)容。而另一些書評作者（或是書評家）、報(bào)刊編輯則認(rèn)為，作品評論是書評，是面向大眾寫作的一種文體，有必要介紹內(nèi)容，否則如何引起讀者找來一讀的興趣？

其實(shí)，概括性地介紹作品內(nèi)容占用不了多大篇幅，分歧的真正焦點(diǎn)或許在于這部分內(nèi)容的比例大小以及意義大小。不是不能復(fù)述作品內(nèi)容，而是要注意分寸，復(fù)述內(nèi)容必須與分析評論有機(jī)結(jié)合，服務(wù)于評論者的論述。如果過于事無巨細(xì)，又不能有的放矢，凸顯引述材料、概述內(nèi)容的動(dòng)機(jī)和意義，那就會(huì)導(dǎo)致作品壓倒評論，破壞作品評論作為一個(gè)完整、獨(dú)立文本的主體性，使其淪為作品的“復(fù)寫紙”。當(dāng)復(fù)述作品內(nèi)容成為一篇評論濫竽充數(shù)的把戲，成為評論家能力匱乏的遮羞布，成為回避批評責(zé)任、避重就輕的障眼法，那就難怪會(huì)被人詬病“復(fù)述內(nèi)容易，判斷價(jià)值難”。因?yàn)榕袛鄡r(jià)值實(shí)在是作品評論的應(yīng)有之義。

蕭乾在《書評與批評》一文中說：“一個(gè)不顧讀者的批評家和一個(gè)忽略作品背景的書評家一樣不中用：因?yàn)樗麄兺兄忉尯团袛嗟碾p重義務(wù)，同須做一個(gè)‘精細(xì)讀者’的結(jié)論。那結(jié)論也同是個(gè)人的，試驗(yàn)的。沒有批評家能做最終的判斷。沒有書評家在書評里可以把評價(jià)完全摒除。”這段對于批評家與書評家、復(fù)述內(nèi)容與價(jià)值判斷辯證關(guān)系的論述鞭辟入里，指出了二者并沒有高低之分，而是互相補(bǔ)充的關(guān)系。但為什么今天的作品評論給人的印象是復(fù)述作品多、判斷價(jià)值少，或者說有效的價(jià)值判斷少？恐怕和后者的難度太大有關(guān)。

下判斷關(guān)涉著能力和膽量的問題。膽量問題暫且不表，這里先說說能力。普列漢諾夫曾說過，“批評家應(yīng)該既是美學(xué)家，又是思想家”，“只有那種兼?zhèn)錁O為發(fā)達(dá)的思想能力跟同樣極為發(fā)達(dá)的美學(xué)感覺的人，才有可能做藝術(shù)作品的好批評家”。可見，要寫好一篇作品評論并不容易，需要作者既是美學(xué)家又是思想家，需要具備敏銳的眼光和過人的學(xué)識(shí)。

敏銳的眼光需要一些天賦和經(jīng)年累月的在場觀察，所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”。過人的學(xué)識(shí)則需要培養(yǎng)多方面的知識(shí)。正如李長之在《論文藝批評家所需要之學(xué)識(shí)》一文中所歸納的那樣，文藝批評家需要具備基本知識(shí)、專門知識(shí)、輔助知識(shí)這三種知識(shí)。基本知識(shí)指的是語言學(xué)和文藝史學(xué)，專門知識(shí)指文學(xué)美學(xué)（詩學(xué)），輔助知識(shí)包括：生物學(xué)、心理學(xué)、歷史、哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)（社會(huì)科學(xué)）。要成為一位健全的批評家，必須有這三種知識(shí)。由于李長之曾對包括卞之琳的《三秋草》、林庚的《夜》等詩歌，老舍的《離婚》、茅盾的《霜葉紅似二月花》等小說，郭沫若的《屈原》、吳祖光的《林沖夜奔》等戲劇以及冰心的《關(guān)于女人》等散文在內(nèi)的大量作品撰寫過評論，《李長之文集》的第四卷即為書評卷，“三種知識(shí)”的論述可以看作他的經(jīng)驗(yàn)之談。惟其如此，才能積學(xué)儲(chǔ)寶，在評論家心中的參照系上判斷出一部作品的得失、價(jià)值與地位。

維系關(guān)系易，秉筆直書難

“維系關(guān)系易，秉筆直書難”的情況早已被文壇詬病多年。1987年，蕭乾即在《未完成的夢》中說“旨在為讀者當(dāng)讀書咨詢者的書評之所以樹立不起來，就是因?yàn)橹袊鴮憰娜舜蠖贾辉试S你褒，容不得你貶，即使你貶得蠻有道理。”2009年，周思明在《呼喚真正的文學(xué)批評》中列舉了幾種批評家，包括人情批評家、風(fēng)頭批評家、鑒定批評家、評委批評家、上鏡批評家、紅包批評家等等。前不久，聶震寧也在《拯救書評當(dāng)從拯救書評家的精神品格做起》中直斥當(dāng)今書評界的亂象，紅包書評、人情書評、廣告書評、營銷書評、雇傭書評、評獎(jiǎng)造勢書評、溜須拍馬書評、贊歌浮夸式書評、惡意貶損式書評等，不一而足。

為何說了多年，亂象似乎沒有得到根本改善呢？這當(dāng)然與評論家精神的“陷落”息息相關(guān)。李長之在《論偉大的批評家和文藝批評史》中寫道：“偉大的批評家的精神，在不盲從。他何以不盲從？這是學(xué)識(shí)幫助他，勇氣支持他，并且那為真理、為理性、為正義的種種責(zé)任主宰他、逼迫他。”失去“為真理、為理性、為正義”的精神，當(dāng)然難以做到秉筆直書。可是光談精神建設(shè)似乎有些虛無縹緲，文學(xué)在今天是日益圈層化、封閉化，更要維系方方面面的關(guān)系。丁帆曾在《我的自白——文學(xué)批評最難的是什么》一文中講過自己的一個(gè)親身經(jīng)歷。他“試著拿自己最親密的作家朋友開刀”，以蘇童的《河岸》和畢飛宇的《推拿》為案例，談到長篇小說存在的潛在危機(jī)。結(jié)果是作家本人倒無所謂，卻是作家的另一些朋友們不能理解，“他們質(zhì)詢我的作家朋友是否最近與我有什么矛盾和過節(jié)了”。丁帆感慨道：“這就是中國文壇作家和批評家關(guān)系的真實(shí)狀況：一俟動(dòng)了真格的批評，那一定是人際關(guān)系發(fā)生了變化，這也是許多評論家和批評家不愿說出真話的重要本質(zhì)原因之一，盡管某些批評家在私底下聊天的時(shí)候也承認(rèn)他為之稱頌的作品并不好，但是耽于人情，也只能如此這般了。”

“我們?nèi)鄙俚氖桥u家的品格，缺少獨(dú)立的思想和自由的精神，批評家往往成為理論的‘搬運(yùn)工’，成為作家作品的附庸，成為‘官’與‘商’的使用工具。”丁帆的這段總結(jié)不可謂不深刻，他給出的辦法是面對自己的內(nèi)心良知，確立自我認(rèn)知的價(jià)值理念，掙脫外部的枷鎖，以獨(dú)立自由的心態(tài)做出真批評。這代表了絕大多數(shù)有良知的批評家的心聲，也是讓作品評論擺脫束縛、直面問題的必由之路。

除了涵養(yǎng)自身藝術(shù)的良知外，是不是還有什么別的辦法？評論界、書評界、學(xué)術(shù)界的共同體建設(shè)也頗為迫切和必要，一些相關(guān)協(xié)會(huì)、組織不能單純以工作為聯(lián)系紐帶，更要轉(zhuǎn)變?yōu)閮r(jià)值共同體，有時(shí)候同行評價(jià)、口碑樹立也能促進(jìn)作品評論的秉筆直書。再擴(kuò)大一點(diǎn)說，雖然在目前的媒介形式下，評論家的聲音越來越難以抵達(dá)普通大眾，但退一萬步來講，作品評論寫出來總還是希望有人讀的，總還是希望讓被寫的作家“高興”，如果讀者也能由此引發(fā)閱讀的興趣，并從評論中汲取養(yǎng)分當(dāng)然就更好了。而總是出于維系關(guān)系的目的，搞一些在一般讀者眼中失真的東西，那又怎么能有真正的價(jià)值呢？

圈地自萌易，破圈被看難

這些年來，“圈地自萌易，破圈被看難”的現(xiàn)象尤為突出。有句玩笑話曾說，現(xiàn)在的作品評論是“誰寫誰看，寫誰誰看”，作者自己看、被寫對象看，充其量還有些同行朋友和圈子里的人看，這也就導(dǎo)致了“誰看寫誰”“看什么寫什么”。以往的作品評論在印刷媒介時(shí)代主要集中在書籍、報(bào)刊中，發(fā)表渠道單一，讀者閱讀的渠道也單一。但是，面對媒介格局的深刻變革，隨著自媒體時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文藝批評的崛起，人人都有麥克風(fēng)，傳統(tǒng)的作品評論很難抵達(dá)一般受眾，日益式微，陷入了“圈地自萌”的窘境。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文藝批評還是一個(gè)比較新生的事物，學(xué)術(shù)界存在不小的爭議，豆瓣、微信公眾號(hào)、文學(xué)網(wǎng)站上普通讀者撰寫的評價(jià)能否算作有價(jià)值的文藝評論還有待厘清，但不可否認(rèn)的是，如今的多數(shù)讀者選書看書已很少依靠作品評論，他們圍繞一部作品的討論也繞開傳統(tǒng)媒介，以網(wǎng)上留言跟帖等形式進(jìn)行。

從最早的論壇、跟帖，到博客、微博產(chǎn)生后以此為平臺(tái)的評論，再到微信、專門文學(xué)網(wǎng)站、讀書頻道上的作品評論，評論主體身份的雜糅，形成了眾聲喧嘩的評論生態(tài)。尤其是近幾年短視頻、直播高歌猛進(jìn)，吸引了眾多出版社、作家、評論家以視頻化的形式分享新作。2020年的新冠肺炎疫情更加速了這一趨勢，在抖音、快手、微信視頻號(hào)和公眾號(hào)上，大量有關(guān)文學(xué)作品的評論和討論是隨感式、碎片化、印象派的，其背后的主宰是市場營銷邏輯。

試想，如果嚴(yán)肅、踏實(shí)、理性、完整的作品評論被異化為一場移動(dòng)終端視頻影像的狂歡，我們是否應(yīng)該反思，在文學(xué)邊緣化的時(shí)代，這樣抓取讀者、獲得流量，真的是文學(xué)破圈突圍的惟一坦途嗎？其背后付出的代價(jià)又有幾何？

當(dāng)然，這樣說難免有些極端，今天的一般讀者很難平心靜氣地細(xì)讀一篇兩三千字、甚至四五千字的作品評論，老套、陳舊、繞來繞去的批評語言也難以引發(fā)讀者的閱讀興趣，但今天的作品評論就不能發(fā)揮更大的作用，讓讀者也愿意看嗎？今天的評論家需要正視、直面新媒介形式帶來的變革，放下架子，不再“圈地自萌”，從“為你讀詩”“毒舌電影”等做得較好的公眾號(hào)中汲取靈感，致力于實(shí)現(xiàn)文藝批評的人民性。同時(shí)，傳統(tǒng)的作品評論發(fā)表平臺(tái)也要適應(yīng)新媒體變革。欣喜的是，我們看到有些文學(xué)期刊在微信公眾號(hào)推出“微信專稿”，對本刊發(fā)表的新作及時(shí)予以評介；也有些紙媒借著媒體融合的東風(fēng)在客戶端、微信號(hào)上轉(zhuǎn)載甚至首發(fā)評論文章，擴(kuò)大了內(nèi)容的影響力；還有些網(wǎng)站為“原創(chuàng)首發(fā)”欄目的作者開具《用稿證書》，設(shè)立新媒體稿酬專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)……

蕭乾曾在《書評與批評》的結(jié)尾說：“我們需要兩個(gè)批評學(xué)者，六個(gè)批評家，五十個(gè)書評家。”在他眼中，書評寫作是為大眾的事業(yè)，如果失去了讀者也就失去了意義。盡管我們所說的作品評論不完全等同于他口中的書評，但“為誰寫”的問題在幾十年過后依然值得所有評論文章的寫作者深思。

馬克思說，哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。改變作品評論“四難四易”的現(xiàn)狀，同樣需要評論家們的行動(dòng)與實(shí)踐，在打開電腦、鋪開紙張的那一刻，改變就可能發(fā)生。