中國作家協會主管

《趙氏孤兒》馬連良飾程嬰

趙珩 攝影/張小東

今年是京劇表演藝術家馬連良先生誕辰120周年，為紀念這位卓越的藝術大師，本報記者特別采訪了文史學者趙珩。趙珩生于1948年，從幼兒起即聽戲看戲，在1955年至1964年期間，于京城多處劇院觀摩馬先生現場演出，看過馬連良演出的劇目將近三十出，是目前在世的先生中少有的。趙珩說自己既非梨園行內，亦非全然行外，他只是站在一名觀眾的角度談談他所認識的馬先生。

馬先生演歷史戲 演的是人物，是情理

馬連良1951年由香港回歸內地，次年即成立馬連良劇團，1955年12月，馬劇團與譚富英、裘盛戎為主演的北京京劇二團合并，成立北京京劇團。

趙珩看戲的經歷始于北京京劇團成立前夕。距離他家最近的戲院是位于王府井大街北口金魚胡同內的吉祥戲院，只相距一站半路，買票看戲都方便。八九歲時他已能自己買票，中午學校放學休息時，路過東安市場，總會看看市場北門外掛的水牌，當晚和次日的演出劇目便都知曉了。

趙珩的父母比較洋派，看戲較少，趙珩從五歲起進戲園，主要是跟著兩位祖母。老人家喜看青衣戲，小孩子趙珩愛看的卻是武生戲。小時看熱鬧，繼而看劇情，再后看演員聽唱腔，漸漸入得京劇門庭。

如今回想少年時為何愛看馬連良，趙珩總結，主要是因為馬先生的戲演繹的多為歷史故事，“他的戲從春秋戰國一直延續至明代，時間跨度長，歷史感非常強。”趙珩從小喜歡歷史，馬連良的戲與之所讀史書互相印證，使書本上的歷史知識得以形象化。趙珩說：“馬先生雖然文化程度并不高，但他一直注重學習，他有時會從歷史原意上修改一些不太適當的戲詞。比如‘漢壽亭侯’一詞，最初以為是漢代壽亭侯，實際上漢壽是地名，漢壽亭侯指的是漢壽的亭侯。馬先生明白以后即做了改動?！?/p>

馬連良在北京很多戲院唱過戲，吉祥戲院、廣和樓、長安戲院，都是他經常演出的場所。還包括新型劇場，趙珩記得馬先生和李世濟在北京展覽館劇場演出《三娘教子》，他至今驚訝于“那么大的劇場居然能賣滿座”。偌大的中山公園音樂堂，在春夏秋三季，馬連良的戲上座率也好。當時馬連良的戲票價是一元，如果是與張君秋的對兒戲，則為一元二角，馬、譚、張、裘四大名角都出演的戲（如《趙氏孤兒》），是兩元錢，梅蘭芳的戲則一律為三元。趙珩回憶，上世紀五六十年代北京的演出很多，同一晚上不同劇團、劇目、劇場，多時十幾處，少時也有七八處演出，當時的《北京日報》上會刊出半版的廣告。

后來虎坊橋建起北京市工人俱樂部，成為北京京劇團的主場。1961年，著名京劇演員趙燕俠加入北京京劇團，和馬連良合作演出《坐樓殺惜》，“這個戲是費了好大勁找人帶我去看的。”那一年趙珩13歲，虎坊橋對他來說是一個非常遙遠的地方。

趙珩還曾經為了看馬連良與中國京劇院聯袂演出的《赤壁之戰》，在發燒感冒的情況下吞下四片APC，渾身打著哆嗦去看戲。他說那時候對馬先生的戲有一種期待，有的戲看過還想看，有的戲沒看過更期待。當時的戲單、戲報，一兩分錢一張，他收藏了好多，在“文革”時都失去了。

有一場戲令趙珩印象深刻，至今不忘。那是1956年9月，北京市戲劇工作者聯合會在中山公園音樂堂舉行成立儀式，上演《四郎探母》。這一出合作戲匯集了眾多名演員，前面還加演了裘盛戎的《鎖五龍》，盛況空前。趙珩回憶，那時的戲曲演出經常是晚上7:00開演，將近12:00才散戲，時間很長，但很多人是跳過前面演出的帽兒戲，從中軸時入場，大概在8：30以后，倒數第二的壓軸戲，以及最后一個大軸戲，才是觀眾最為期待的。但是那天從開場就坐滿了觀眾，既沒有遲到的，也沒有中途退場的。

趙珩記得，那天散戲已是午夜，初秋時節，涼風習習，末班車已經沒有了，但從中山公園南門一直到天安門金水橋前，排滿了三輪車，一輛接一輛，價格為白天的兩倍，“我們就坐三輪車回家?！?/p>

趙珩也喜歡其他一些流派，并不只看馬連良，而馬連良的戲之所以看得多，其客觀原因是馬先生的演出較之其他人更頻繁，“馬先生一個月演出多時十六七場，少時也有八九場?！边€有一個原因，趙珩總結，馬先生演歷史戲，演的是人物，是情理，又有其鮮明的人物特色，這是他較其他人最大的不同。

“馬先生有時在一出戲中分飾兩個截然不同的角色，比如在《胭脂寶褶》中，前面飾演龍行虎步的明成祖朱棣，后面飾演謙卑的社會底層班頭白懷。還有在《群英會·借東風》中分飾魯肅和孔明，也是人物性格完全不同。而馬先生將人物形象和性格全演出來，且演什么像什么?！壁w珩回憶，那時候馬先生的戲，開場一句悶簾兒倒板，臺下已經炸窩似的叫好。

在趙珩的心目中，三國風云際會中的“魯肅就是馬先生的魯肅，孔明就是馬先生的孔明”。

以幾十年的看戲經驗，將馬連良的戲分為三類

馬連良少時在富連成坐科，入科學的是武生，老師是茹萊卿先生。后在蕭長華、蔡榮貴兩位老師指導下改學老生。兩度入科。雖然天生嗓音比較低，俗稱“扒字調”，但非常勤奮用功。

趙珩說：“那個時候京劇已經是無腔不譚，都學譚鑫培，也就是所謂的老譚派，馬連良也學過，出科后甚至以‘譚派須生’標榜。馬連良不但學譚派，還拜天津孫菊仙為師。今天膾炙人口的《借東風》，實際上來自于早年孫派的《雍涼關》，腔是《雍涼關》的，可詞全改了，唱腔也打磨得更豐富細膩。自從《借東風》唱紅，馬先生也就不唱《雍涼關》了?！绷硗膺€有一位演員對馬連良影響非常大，“馬先生的念和做很大程度上得益于所拜的這位師父?！?/p>

趙珩特意提及的這位老師名賈洪林，綽號賈狗子，江蘇無錫人，在北京唱戲。賈洪林本身嗓音條件很好，后來嗓子“塌中”，于是他另辟蹊徑，在念、做方面彌補自己的短處。趙珩說：“賈洪林是一位很了不起的演員，譚鑫培都說他的念、做比自己強。馬先生十幾歲時就拜了賈洪林為師，他的本子馬先生繼承了不少?？上У氖琴Z洪林很早就去世了?！?/p>

馬連良早年的嗓音條件也不是很好，他師從賈洪林之后，主要是學賈洪林的念、做，并以此豐富了整體的戲曲人物?！端倪M士》一劇就得益于賈洪林。趙珩說：“馬連良在28歲時嗓音變好，紅遍大江南北，不但京津滬三地紅遍，甚至一些重要的戲碼頭，像武漢、沈陽也非常認可他?！?/p>

馬派在博采眾長的基礎上逐漸形成，這其中還有一個歷史背景：在長時間的戲曲班社制中，演員的個人號召力也局限在班社內，這種情勢至譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙的出現發生了很大轉換，那就是班社制逐漸過渡到明星制，趙珩解釋：“也就是說，這之后到戲園看戲，聽的是腔，看的是角兒?！?/p>

在趙珩幾十年的看戲經驗中，他將馬連良的戲分為三類，一類是他的本戲，即其在傳統戲基礎上加工改造而成的看家戲，這可以說是馬派的主干；還有一些新編戲，如五六十年代的《官渡之戰》《三顧茅廬》；另一類是生旦并重的對兒戲，“我看的對兒戲是馬先生和張君秋合作較多，如《三娘教子》《汾河灣》《蘇武牧羊》，以及后來的新編戲《秦香蓮》?！肚叵闵彙肥且怀鋈簯颍瑥埦镲椦萸叵闵?，譚富英飾演陳世美，馬連良飾演王延齡，裘盛戎飾演包公，北京京劇團四大頭牌都全了。另外馬先生跟梅先生也有過合作演出，雖然不多，因為梅先生1961年就去世了，但非常精彩，一票難求，我也看過?！壁w珩說起來頗為回味。

老生戲分為靠把戲、安工戲、衰派戲三類。馬連良在中年時期馬派形成以后，極大地豐富了衰派戲所涵蓋的社會層面和人物，這是其對京劇的一大貢獻。趙珩舉例，如馬先生所演《三娘教子》中的老家人薛保，《清風亭》里磨豆腐的張元秀，《四進士》中的訟師宋士杰，他都演得有血有肉?！八问拷芏桑姓x感，又有幾分狡猾和詼諧。再比如他演王莽，那是末路梟雄；演王延齡，是國之重臣；《甘露寺》中的喬玄是國老。這些角色雖然身份不同，他都給演活了。馬先生演的人物，已經不局限于‘衰派老生’，都可謂精雕細琢，根據人物、身份，給予其獨有的戲曲刻畫。”

很多傳統戲在和演員的磨合過程中也不斷發生變化，有時一個角色演好了，這個人物可能變為主角。趙珩介紹：“《四進士》這出戲很長時間是以進士毛朋為主角，宋士杰是配角，從賈洪林開始，尤其到馬連良、周信芳，唱活演活了宋士杰，由此毛朋變成了二路，宋士杰成為主角，這也就是‘人保戲’?！?/p>

很多人見過馬老板，邊泡澡邊念叨著默戲詞

說到馬連良的一生，趙珩用兩個字概括，那就是本分。這表現在他極度的敬業，盡自己最大可能將一件事做到極致，追求完美，一生為戲，全心為戲。

馬連良的追求完美，并不止于追求自己一個人的完美，而是要求一臺戲的完美，一個班社的完美。

趙珩說：“早前看戲觀眾聽腔看角兒，只看一個人，沒有人關心龍套、舞美，所以舞臺上有時呈現一種非常糟糕的狀態。今天的觀眾難以想象，比如說龍套們常常趕場，所以經常穿著毛窩（棉鞋）、棉褲，臉上不打油彩就上臺了。臺幕那時稱之‘守舊’，更是經常帶有廣告，左邊寫著烏雞白鳳丸，右邊寫著牛黃解毒丸，一看就是藥鋪老板贊助的，跟劇情沒有一點兒關系?！?/p>

馬連良從1930年他29歲時組建扶風社起，便極其重視舞臺美學，凈化舞臺，還特意請人到山東武梁祠找來畫像磚圖樣布置臺幕、桌圍、椅披，使舞臺呈現整體的古樸美感。除舞臺外，對龍套也有要求，“馬先生有四位固定龍套，他要求他們首先要三白，就是領口白、水袖白、靴底兒白，而且一場戲演完必須重新給靴底刷大白，還要求每場戲必須剃頭刮臉。”

趙珩回憶：“這四個龍套上臺都打油彩，穿彩褲，衣領、水袖、靴底干凈，一出來精精神神，給人的印象就是煥然一新，先聲奪人，碰頭就有彩。”馬連良還要求樂隊服裝統一，“但只給做上衣，因為下面的褲子文武場面的圍子可以擋住。”

馬連良自己的每一件行頭也都極其講究，他曾經將收來的清代官服改良成為戲裝，而改戲裝時的所有設計都要一一過目。趙珩說：“我曾親耳聽張學津對我說過，當年馬先生排一出新戲掙了錢，就會拿出很多置辦幾箱行頭，那些錢在當時能買一所小房了?！?/p>

如此經營下的扶風社紅火一時，葉盛蘭、袁世海等都曾是扶風社的重要成員。跟馬連良合作的名演員非常多，尤其是旦角，趙珩說：“當時很紅的旦角，大概有十幾位都搭過扶風社的班。馬先生還提攜了很多坤旦，像早年的王玉蓉、新艷秋，以及后來的童芷苓、李玉茹、羅惠蘭等等。”

1936年，為改良京劇，馬連良曾征股籌建新新大戲院，1937年3月正式開幕，是當時最好的戲院。舞臺好，后臺好，主要角色有單獨化妝間，甚至帶有衛生間。淪陷后期被日本人征用，解放后改為首都電影院，現在已經不存在了。

馬連良演戲極其認真，當年他常到八面槽清華園洗澡，總是泡大池子。很多人見過馬老板在池中邊泡澡，邊念叨著默戲詞的場景。

說及認真，趙珩還說了一個小故事。據說有一年，馬連良到天津中國大戲院演了一出《斷臂說書》。因為知道天津觀眾難伺候，他的心里多少有些忌憚，可偏巧就出現了一個意外，助手把斷臂的位置綁錯了。如果在北京，觀眾可能喊幾聲倒好就過去了，誰還沒個失誤呢？可天津觀眾苛刻，倒好聲迭起。馬連良一看，沒法演了，他當場給觀眾道歉，在臺上一個勁兒地作揖鞠躬，隨后趕緊下臺。趙珩說：“因為這一次失誤，馬先生差點兒自殺?！?/p>

馬連良經歷過的類似挫折，趙珩沒有在他的演出現場看到過，他所觀看的馬連良戲，從未出現過紕漏。

馬先生的白口，禁得住仔細琢磨

馬連良對戲的認真還表現在他臺上的舉重若輕，趙珩形容馬先生的認真是不用力繃勁兒，而是既瀟灑又帥。他的念白極其流暢，像普通說話，無雕琢痕跡，猶如行云流水一般。“單是這一口念白就可以灌制唱片?！币驗轳R連良念白的極具特色，趙珩至今還能大段背誦他的很多白口，當年的男孩子很多也會學?！榜R先生有一出叫《三字經》的戲，是給沒讀過書的人講三字經，完全是念白，沒有一句唱，非常好聽，遲金聲先生為他做過音配像?！?/p>

而對于馬連良的發音，歷來有些說法，甚至有人評論其有些大舌頭，對此趙珩解釋：“實際上馬先生并不是大舌頭，或者一順邊，而是格外講究白口的發聲。人的發音在口腔里有不同部位，尤其是韻白，有的是舌后音，有的是舌前音，而馬先生的念白會配合整段臺詞以及人物的身份、地位，甚至人物的籍貫?！壁w珩悠然地說，馬先生的白口禁得住仔細琢磨，“那么好聽，那么有味道。”

馬連良留下的影像資料很少，只有四段。一段是于1957年北影拍攝的《群英會·借東風》，一段是1964年長影拍的《鍘美案》，還有一部在香港拍的《游龍戲鳳》，以及一部《打漁殺家》。但其留下了很多唱片，趙珩統計過，大概有120多張，當時趙珩的家里也存有很多。

說到唱片，在京劇演員里，尤其是生行的京劇演員，馬連良可以說灌制數量最多，余叔巖也只留下了18張半唱片。為什么馬連良的唱片如此之多？趙珩認為，首先是因為馬連良的藝術生命在生行里是最長的；第二個原因是馬連良本人喜歡灌唱片，他認為唱片可以使自己的唱腔更加廣為流傳，三四十年代他曾經成立過一個唱片社。而直到上世紀五六十年代，中國唱片社還灌制了馬連良唱片。另外，馬連良對唱片質量也精益求精，會將同一出戲重復灌制，如《甘露寺》《借東風》，就都有好幾個版本。趙珩說：“馬先生的這100多張唱片，并不是100多個劇目，有的劇目反復灌過很多次，是因為改動詞句或者發現了什么不太合適的地方。碰到這種情況，他甚至會自己花錢收回唱片銷毀，然后重新灌制?！?/p>

趙珩還提到“南麒北馬”的問題，認為很多欣賞須生的觀眾將麒派與馬派對立起來，這是不對的。實際上每個流派都各有特點和其發展，沒有必要揚麒抑馬，也沒有必要揚馬抑麒。而且，馬連良與麒麟童周信芳的私人關系非常好。趙珩說：“三四十年代馬連良和周信芳有很多合作，不只在北方，馬連良也經常去上海演出。30年代初，他們曾在天津連唱五天戲，兩人分飾不同角色，而且都把自己有特色的角色讓給對方演?！?/p>

兩個人演出《十道本》，馬連良本擅演褚遂良，但他將這一角色讓給麒麟童，他演李淵。合作《群英會·借東風》，周信芳演魯肅到底，馬連良演孔明到底。最后周信芳加演一出《華容道》，馬連良加了回令，兩個人雙攢底雙謝幕。演《火牛陣》，馬先生飾田單，周先生反串東宮世子。演《斷臂說書》，馬先生演王佐，周先生反串陸文龍。合作相得益彰，精彩紛呈，在天津的五場演出轟動異常。晚年時，馬連良和周信芳都曾演出《四進士》（周先生改為《宋世杰》）、《清風亭》，“兩個人演法不同，各有風格，都很好?！?/p>

現如今，京劇馬派由于特色顯著，很多人刻意去學，趙珩也發現了其中的一些問題，他說：“首先，馬派真正骨子里的東西，不要說票友，很多演員也沒學到，因為都沒能完全理解馬先生是如何創造人物的?，F在很多人自認為學了些馬派特色，以此來標明是某一派，實際上有些并不是馬先生最優良之處，所以學的是皮毛，是表面，甚至是毛病。”

趙珩將馬連良的一生分為三個階段：第一階段是坐科學藝，拜師孫菊仙、賈洪林，受益于師；第二階段是從其28歲嗓音恢復直至抗戰勝利后，此為馬派形成階段，也是馬連良一生最精彩的時期；第三個階段為馬連良1951年回到內地至1964年，將許多劇目打造得更加至臻完美，將衰派戲發展得更成熟、更精致。說到此，趙珩很是感慨：“馬先生一生是一步上一個臺階。人生第二階段非常紅，但有些戲還不太成熟。晚年階段演出的劇目相對較少，但每一出都是精品。馬先生成為大師絕對當之無愧，可以說他影響了京劇舞臺40年，影響了觀眾40年?！?/p>

馬連良先生去世已經55年，但其影響依然巨大，馬派仍然不斷被傳承。趙珩希望繼承馬派的演員先了解馬先生的成長過程，了解其對戲曲的忠誠，了解他的完美主義，從而學到他骨子里的真東西。