中國作家協會主管

一、“文學史敘述”的邊界意識

2019年正好是“當代文學七十年”，我們重新修訂了錢谷融先生主編的《中國現當代文學作品選》(第四版)[1]，考慮到“文學史時間”和“物理時間”的距離，并沒有將“作品選”編選的“下限”延伸到2019年，而是采用了“當代文學六十年”的框架，把編選“下限”放在了2009年，在原有的基礎上增加了21世紀第一個十年的作品。我想強調的是，雖然編選的“下限”在2009年，但編選的視野仍然是“當代文學七十年”。譬如劉慈欣的《流浪地球》入選“作品選”，不是以存目的形式，而是直接選入小說全文。假如時間倒退到10年前，甚至是5年前，我想不太可能把這篇小說選進“作品選”。這意味著“當代文學七十年”包含了“文學視野”的變化與拓展，同時也提出了新問題，即“當代文學七十年”如何敘述“當代文學”？劉慈欣小說入選“作品選”只是一個癥候，它表明“當代文學七十年”的敘述策略是不斷地“做加法”，就像可以把更多的不同類型作品選入“作品選”。之所以能夠“做加法”，是因為這個框架富有彈性，不做大的變化還是可以往里面添加新東西。不過，這也帶來了另一種可能性，那就是不斷往“當代文學七十年”的框架中添東西時，突然發現這個框架裝不住這些東西，或者是添加進去的東西把框架給脹破了。

因此，需要進一步思考的是，“當代文學七十年”的“文學史”框架，能不能把“七十年”的“當代文學”都給框住了？如果能框住，那么這個框架的邊界在哪兒？如果框不住，那么它被脹破的點又在哪兒？這就是“當代文學”的“極限”與“下限”的意義所在，“極限”與“下限”不斷試圖觸及“有彈性”的“文學史框架”的邊界。“文學史框架”的“彈性”是由對“文學”的定義和解釋所決定的，在這個意義上， “當代文學”和 “當代文學史”其實一體兩面，怎樣定義和解釋“當代文學”，往往決定了 “當代文學史”框架的“彈性”。在這兒的表述中， “當代文學”和 “當代文學史”是必須打上引號的，代表了一整套對于“文學”的理解以及從這套理解出發對文學歷史的敘述，假如把引號去掉，那么，當代文學從字面上指的是當下此刻的文學，也即“物理時間”而非“文學史時間”意義上的文學，可以包括當下此刻所有的文學現象，然而，作為“文學史敘述”框架的“當代文學史”并不能囊括當下此刻所有的文學現象，這樣一來，當代文學也即當下此刻所有的文學現象與“當代文學史”以及背后支撐它的“當代文學”之間就構成了一對矛盾：“當代文學史”/“當代文學”力圖盡可能地容納各種層出不窮的文學現象，充分展示出“文學史框架”的“彈性”；當代文學不斷涌現出來的新現象則不斷挑戰“文學史框架”的彈性，連續試探“彈性”的極限與下限，甚至最終漲破這一特定的“文學史框架”……當原來的“文學史框架”已經無法容納當下此刻的文學，那么是否需要重新想象和發明一套新的對“文學”的理解以及依據這套理解來重新構建“文學史框架”？這就是我所要討論的問題，關涉到兩個層面，一是既有的“當代文學史”框架的“彈性”究竟有多大，足以將夠多的文學現象納入進來；二是當下此刻不斷涌現的各種文學現象，是否足以漲破“當代文學史”的敘述框架，引發了“當代文學”的內爆。圍繞這兩個層面主要分析以下幾個問題：首先要界定什么是“當代文學”，在討論如何界定“當代文學”的過程中，我們會發現對“當代文學”的理解也是不斷調整和擴大的；為了更好地了解“當代文學”的調整和擴大，接下來無論是“話語網絡1800/話語網絡1900”，還是“動物化的后現代”或者“游戲性寫實主義”，都是借鑒不同的理論資源，希望對既有的“當代文學”/“當代文學史”提出某種挑戰；最后則是以幾部作品為例，探測“當代文學”的“極限”與“下限”，這幾部作品或許正處在“當代文學”的邊界，既可以將這些作品納入到“當代文學史”的框架中，同時這些作品又觸及到“文學史”框架的極限，甚至有可能會漲破“文學史”框架……這類作品的存在，標識出“當代文學”的“極限”和“下限”的位置。

二、何謂“當代文學”

在這兒，我對“當代文學”的概念作一個線性的描述，通過幾位學者的觀點，指出“當代文學”的概念處于不斷的變化中。雖然從字面上都統稱為“當代文學”，實際上，“當代文學”的意涵一直在調整、變化和擴大，并不容易把握。洪子誠老師的《中國當代文學史》在進入具體的歷史敘述之前，細致地分疏了“當代文學”的三重含義：

“首先指的是1949 年以來的中國文學。其次，是指發生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學，因而它限定在‘中國大陸’的這一區域中……第三，本書運用‘當代文學’的另一層含義是，‘當代文學’這一文學時間，是‘五四’以后的新文學‘一體化’傾向的全面實現，到這種‘一體化’的解體的文學時期。中國的‘左翼文學’（‘革命文學’），經由40 年代解放區文學的‘改造’，它的文學形態和相應的文學規范（文學發展的方向、路線，文學創作、出版、閱讀的規則等），在50 至70 年代，憑借其時代的影響力，也憑借政治權力控制的力量，成為惟一可以合法存在的形態和規范。只是到了80 年代，這一文學格局才發生了變化。”[2]

洪老師提出的“當代文學”的概念，首先指的是1949年以來也即新中國建立以后的中國文學；“新中國的建立”規定了“當代文學”的性質，“是指發生在特定的社會主義歷史語境中的文學，因而限定在中國大陸的這一區域中”，臺灣、香港文學沒有被納入到“當代文學”之中；“當代文學”的“社會主義革命”性質，向前自然可以追溯到“解放區文藝”或“延安文藝”，向后則因為新中國歷史有一個從革命到改革的變化，需要重新處理共和國前30年文學（1949-1979）與后40年文學（1979—2019）的關系，其中處于樞紐地位的則是 “一體化”的概念。圍繞“當代文學”的三個定義特別強調“當代文學”除了時間、地域和政治的特征，還有一個重要的特征，那就是“一體化”。為什么洪老師如此重視“當代文學”的“一體化”特征？實際上有一個潛在的對話對象，那就是“現代文學”，也即1949年之前的文學。簡單說來，在“現代文學”的語境下，新文學誕生的前提即職業作家的出現，職業作家的出現依賴于現代稿費制度的產生，而現代稿費制度的產生則來源于大眾傳播媒介的市場化。市場化大眾傳播媒介具有多樣化經營的特征，不僅僅為國家所有，1949年之后，大眾傳播媒介的體制發生了深刻的變化，譬如與文學密切相關的出版社、雜志和報紙等，最初有私營、公私合營，之后逐漸變成國有，隨著作家協會的出現，作家也成為了“單位中人”……“一體化”的概念，隱含著 “當代文學”和“現代文學”的重要區別，這種區別不只是體現在作家作品上，更關鍵的是“文學體制”的轉型。洪老師由此開啟了一種把握“當代文學”的重要方式：主要不是從書寫內容和形式來區分“當代文學”和“現代文學”的區別，譬如說哪些作家寫了哪些作品，這很難說明問題，因為很多現代文學的作家在當代繼續寫作，如何解釋這種現象？流行的解釋是，這些作家的寫作是為了配合政治，所以他們的作品失去了原有的特色，甚至有一些作家放棄了寫作，譬如大家熟知的“沈從文專業之謎”。可是，近年來對相關問題的研究，表明上述流行的解釋往往是站不住腳的，至少是以偏概全。洪老師使用了“一體化”來區分“當代文學”與“現代文學”，避免了在作家作品層面上的糾纏，從文學體制的轉型出發，把握住了“當代文學”與1949年之后“單位社會”同構的特征，同時也指出，隨著改革時代的到來，“單位社會”逐漸解體，“到了80 年代，這一文學格局才發生了變化”。

應該說，洪老師用“一體化”描述“當代文學”，凸顯了 “當代文學”與“現代文學”之間某種對立性關系。這正是我想在這兒強調的，如果要更深入地理解“當代文學”，就必須把它放到與“現代文學”的關系中來進行考察，也即需要比較充分地意識到學術史意義上的“‘當代文學’和‘現代文學’的此消彼長”。回溯這段學術史，不難發現，今天作為學科意義上的‘現代文學”，實際上是由1949年之后的“當代文學”生產出來的。無論是王瑤先生撰寫的《中國新文學史稿》，還是唐弢先生主編的《中國現代文學史》，都是依據“當代文學”的標準重新敘述“現代文學”；而1980年代的“重寫文學史”，表面上“重寫”的是“現代文學史”，實際上是“重寫”的是隱含在背后的“當代文學”的標準。以魯迅研究為例，依據“當代文學”標準的“文學史敘述”，會強調“左轉”之后晚年魯迅的重要性，也會突出魯迅雜文寫作的重要性；而“重寫文學史”則重構了人們對魯迅的理解，構建了以散文詩《野草》為核心包括了魯迅小說上溯到留日時期所寫文章的“魯迅形象”，雜文的地位自然隨之下降。這種文學內部的等級制度或者說文學史圖景，實際上是由“當代文學”和“現代文學”此消彼長所造成的。如果說學科意義上的“現代文學”，是由“當代文學”生產出來的，那么1980年代正好顛倒過來了，即根據“現代文學”的標準重構“20世紀中國文學”。我在討論這種“顛倒”時，曾經引用過程光煒老師的一段話，他很形象地將“現代文學”稱之為“‘八十年代’的‘現代文學’”：“這樣的‘現代文學’與其說是‘歷史’上的‘現代文學’，不如說是‘八十年代’的‘現代文學’：‘我們“今天”所知道的魯迅、沈從文、徐志摩，事實上并不完全是歷史上的魯迅、沈從文和徐志摩，而是根據80 年代歷史轉折需要和當時文學史家（例如錢理群、王富仁、趙園等）的感情、愿望所“重新建構”的作家形象。’”[3]洪老師之所以重新強調“當代文學”，是因為不滿于根據“‘八十年代’的‘現代文學’”重新描繪的“20世紀中國文學”的圖景，這一圖景的形成，是以壓抑與左翼文學、延安文藝和1949年之后社會主義文藝緊密聯系在一起的“當代文學”為代價的，但“當代文學”某種程度上可以被壓抑卻并不會消失，它作為被壓抑者可能在某個時刻重新返回，這也是為什么我愿意強調“當代文學”和“現代文學”的“此消彼長”。譬如到1990年代末期，錢理群在回顧“二十世紀中國文學”這一概念的提出經過時，曾提及王瑤的質疑：“你們講二十世紀為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義，共產主義運動，俄國與俄國的影響？”[4]值得注意的是，王瑤先生作為中國現代文學學科的奠基人，他對由“現代文學”生產出來的“20世紀中國文學”圖景的質疑，背后顯然是一套來自“當代文學”的標準，可是在1980年代，這套標準頗有些不合時宜，只有到了語境轉化的1990年代末期，王瑤先生的質疑才能浮出地表，贏得更多的理解。

就“20世紀中國文學”內部而言，“當代文學”和“現代文學”不僅“此消彼長”，甚至有人認為兩者之間發生了“內戰”。[5]不過，“內戰”論雖然比較激烈，但也提醒人們注意“當代文學”和“現代文學”除了分歧的一面，也有同構的另一面，正如洪老師在界定“當代文學”時指出的，“現代文學”和“當代文學”共同從屬于“五四新文學”的展開過程，“‘當代文學’這一文學時間，是‘五四’以后的新文學‘一體化’傾向的全面實現，到這種‘一體化’的解體的文學時期”。[6]進入21世紀，雖然“現代文學”和“當代文學”之間的分歧依然存在，并且也時有激化的趨勢，但人們更多考慮的卻是“現代文學”和“當代文學”共同從屬的“新文學傳統”正在遭遇深刻的危機。李云雷較早意識到問題的嚴重性，他認為新世紀文化和文學狀況的變化，“是自五四‘新文學’發生以來所遇到的最大挑戰，是一種前所未有的‘斷裂’，這一‘斷裂’遠遠超過以1949年為界的現代文學與當代文學的‘斷裂’，以及以1976—78年為界的‘文革文學’與‘新時期文學’的‘斷裂’。我們可以說現代文學與當代文學的‘斷裂’、‘文革文學’與‘新時期文學’的‘斷裂’仍然是‘新文學’內部不同傳統之間的取代、更新或變異，它們仍然分享著共同的文學觀念與文學理想。但是我們正在經歷的這一次‘斷裂’卻從根本上動搖了‘新文學’的觀念與體制”。因此，“新文學”傳統面臨嚴重的挑戰，“當前文學所遭遇的危機，并非某個具體問題的危機，也并非短時期的危機，而是一種總體性危機，這一危機可以命名為‘新文學的終結’”。[7]“新文學”的終結意味著，作為“現代文學”和“當代文學”共同根源的五四“新文學”傳統遭遇了巨大的危機：“從‘五四’到1980年代的中國文學，盡管有可以鮮明區分的不同階段，以及不同思想、政治、藝術派別的爭論、批判甚至運動，但無論是‘為藝術而藝術’，還是‘為人生的文學’或者‘工農兵文學’，在將文學作為一種精神與藝術事業上，或者說在堅持文學的先鋒性、嚴正性與公共性上，卻是一致的。而這樣的文學理想或文學觀念，在今天卻面臨著巨大的危機，這可以說是我們時代文學所面臨的最大挑戰”。[8]在李云雷看來，五四“新文學”傳統具有某種內在的統一性，最主要的特征類似于通常所謂的 “嚴肅文學”，這里的“嚴肅文學”似乎具有“純文學”性質，卻并不簡單地追求審美自律性，而是指善于用文學的方式介入到當代社會生活的重大問題中，具體而言，指的是“以思想論爭與文學革命建立起文學與時代、思想、世界的密切聯系，并以其先鋒性開拓新的精神空間”。[9]然而，進入21世紀的文學“一方面襲用著‘新文學’的精神遺產，另一方面卻背叛了新文學的理想與立場，不斷破壞著‘新文學’存在的前提條件”：就“新文學”傳統內部來說，“仍延續了新文學傳統的嚴肅文學或‘純文學’則趨于凝固保守，逐漸失去了與現代中國人經驗與內心的有機聯系，而且在新文學傳統中形成的‘文學共同體’——以文學為中心的作者、刊物、讀者的密切聯系——也趨于瓦解”；而在“新文學”傳統的外部，“在整體的大文學格局中，類型文學、通俗文學、網絡文學等占據了文學的大部分份額。這些文學樣式以消費娛樂的功能取代了文學的思考認識功能，文學不再被視為一種重要的精神或藝術事業，而只是一種消遣或消費，只是以想象遠離了現實，以模式化的寫作取代了真正的藝術創造。”[10]“類型文學”是否具有真正的藝術創造力？這個問題還可以進一步討論。但傳統意義上的“嚴肅文學”正在逐漸失去活力，已經成為越來越多人的共識。近二十年電視劇代替了長篇小說，成為我們這個時代的敘事，正是文學影響力急劇萎縮的表征。這也是為什么毛尖強調，近二十年的電視劇可以算是民眾記憶的主要載體，包含了急劇變動時代的最大秘密。[11]在這個意義上，“新文學”的終結——姑且不論面對這種現象，是哀悼還是慶幸——構成了21世紀以來文學與文化狀況最觸目的現象。

而比李云雷文章稍早幾年發表的格非《現代文學的終結》一文，則更明確提醒人們注意：

“就文學的功能或作用而言，不論是從教化、認知，還是審美和娛樂的層面上看，文學都有了更實用的替代品——比如系統且門類齊全的大學教育、電影和電視、日益發達的現代傳媒以及作為文化工業而存在的形形色色的娛樂業等等”，其中，電視劇的作用尤為重要，“真正意義上的文學在進入九十年代以后，似乎忽然‘盹著’了，進入了集體休眠的狀態。而倒是在為精英文學所不屑的電視劇制作領域，出現了某種新的活力。但這種活力對于文學創作而言并非福音。至少，它向文學也發出了這樣的警告和質問：當文學（特別是小說）賴以存在的故事被電影和電視攫取之后，淪為次一級存在的‘文學’，其根本出路何在？”[12]

為了尋找“文學”的“出路”，必須反思這種“文學”是如何歷史地建構起來的？以及怎樣走到今天的地步？所以，格非的文章雖然發表在李云雷文章之前，卻似乎為李云雷討論的“新文學的終結”提供了一個更廣闊的背景。“新文學的終結”僅僅指中國“五四”以來的“新文學”遭遇了深刻的危機，“現代文學的終結”不只是包括了中國的“新文學”，而且成為了一種世界性的“現象”，也即從 18世紀末到19世紀初在西方占據主導地位并隨著“西方霸權”確立逐漸向全球擴張的“現代意義”上的“文學”，正在走向終結：“從根本上來說，現代意義上的‘文學’，不是什么自古以來傳統文學的自然延伸，而是被人為制造出來的一種特殊意識形態，是伴隨著工業革命、資本主義的發展和壯大、現代民族國家的形成而出現的一種文化策略。由于這種策略對傳統的文學強行征用，同時更重要的，是將文學作為彌合資本主義社會秩序所導致的僵化和分裂，作為治愈資本主義精神危機的靈丹妙藥，因此它一開始就是作為對傳統文學的一種顛倒而出現的。”[13]如果說李云雷在討論五四“新文學”傳統時，高度關注形塑“新文學”的“文學機制”，從而將似乎“斷裂”的“文學”納入統一的論述中，那么格非則在更后設的位置上，分析是怎樣的社會歷史條件創造了“現代文學機制”。

具體而言，格非發現“十八世紀以降，隨著現代版權法的確立，隨著文學寫作者的身份由貴族和精英轉向一般大眾，作者與讀者之間漸漸地建立起了一種新型的交流關系。”[14]，18世紀以來以現代版權法為基礎的社會文化機制，形塑了“現代文學”，這個形塑的過程如我前面所說，和現代稿費制度以及大眾傳播媒介的市場化密不可分，但僅僅關注稿費制度遠遠不夠，支撐稿費制度是新型的知識產權觀念，現代版權法只不過是知識產權的法律表達，而將知識產權視為財產權不可分割的組成部分，自然和所謂“個人財產神圣不可侵犯”的權利觀密切相關，正是在這個現代權利之上，西方不僅建立了法理型的市場社會，而且創造了主權化的個人，正是兩者的交互作用，打造出了“現代”意義上的“文學”。因為抓住了“現代版權法”這個關鍵，所以格非能夠將“現代文學”視為伴隨著資本主義發展和擴張而形成的一整套文學規范以及相應文化策略，即使“現代文學”在內容上可以激烈地批判資本主義，在形式上能夠激進地挑戰一切規范，卻依然在“文學機制”上依賴于資本主義體制。一切試圖離開“資本主義體制”而放言“現代文學”的獨立性都是“空談”：“現代版權法之所以會在寫作活動與個人財富的占有之間建立牢固的聯系，其背后的資本主義文化邏輯的作用一目了然。我們心安理得地在享用現代版權法獲利的同時，完全忽視了現代版權法的出現，本來就是一種顛倒，我們忘記了在相當長的人類文學發展時期，作家的寫作沒有任何商業利潤這樣一個事實。”[15]格非對“現代文學”的反思是建立在對資本主義現代性反思的基礎上，他發現支撐“現代文學”一整套機制與資本主義現代性密切相關，假如和資本主義現代性緊密聯系在一起的帝國主義、殖民主義和西方中心主義等遭遇深刻的挑戰，也就不難理解與此唇齒相依的“現代文學”同樣陷入深刻的危機。格非借用柄谷行人的說法:

“整個現代文學之所以已日暮途窮，其重要表征不僅僅在于，這個現代文學已經喪失了其否定性的破壞力量，成了國家欽定教科書中選定的教材，成為文學的僵尸，同時更為重要的是，現代文學根植于資本主義制度模式—民族—國家三位一體的固化圓環之中。如果不能打破這個圓環，文學就不可能獲得新的生機。”[16]

對資本主義現代性整體性反思，要求我們想象“另一個世界是否可能”；對“現代文學”的反思，同樣要求我們想象“另一種文學是否可能”。遺憾的是，格非沒有告訴我們，走出“現代文學”之后，新的文學是什么？不過，他的理論思考還是富有啟發，討論“現代文學”不能就“文學”論“文學”，需要將“文學”放在一個更大的社會歷史語境中才能有所發現。

正是在“新文學的終結”和“現代文學的終結”的背景下，王曉明老師提出了“‘當代文學’，六分天下”。[17]或許他已經意識到“當代文學”這一概念具有特定的意涵，因此文章的標題實際上用了更為中立、具有較強描述性的表述：“今天的中國文學”，然而，這些年來諸多對王老師觀點的引述，還是使用“當代文學”這一說法。不過，這兒的“當代文學”確實逐漸脫離特定的意涵，從“文學史時間”趨向于“物理時間”，也即成為了“當下此刻的文學”或者“今天的中國文學”，在概念的使用中留下了“新文學終結”和“現代文學終結”的痕跡。至于“六分天下”，按照王老師的說法，“‘一半’和‘六分’都只是比喻，文學的版圖本來不該這么用數字劃分。‘盛大文學’、‘博客文學’、‘嚴肅文學’和‘新資本主義文學’，也都類似佛家所說的‘方便法門’，并非仔細推敲過的概念。事實上，這些被我分而述之的文學之間，也有諸多相通和相類之處，這些相通和相類中，更有若干部分，可能比它們之間的相隔和相異更重要。”[18]我們并不需要過多地去討論“六分天下”的具體劃分，而是需要充分地意識到“文學世界之所以六分天下”，是因為“最近三十年社會巨變，無論政治、經濟還是文化領域，基本條件、規則和支配力量，都和1970年代完全不同”，[19]這些巨大的“不同”投射到“文學世界”，一方面是“現代意義”上的“文學”的終結，另一方面則是新形態的“文學”成為了不容忽視的存在。這種新形態的文學也是一種“新媒介文學”，“你當可想象，一旦電腦開始普及、互聯網在大陸迅速鋪開，淤塞的文學潮水會如何激蕩。成千上萬不能在紙面實現文學夢想的年輕人，立刻涌進互聯網”，由此造成的結果則是，“今天，網絡文學足可與紙面文學平分天下了。”[20]這也可以理解為什么“六分天下”中最關鍵的劃分是將“紙面文學”和“網絡文學”區分開來，但更關鍵的是如何來思考“網絡文學”及其帶給“當代文學”的變化。早在十年前，更不用說今天了，“網絡文學”隨著互聯網的擴張，作為一種“新媒介文學”已經成為了越來越強大的存在，迫使“當代文學”需要找到新的方式回應它所帶來挑戰，而不是簡單地套用固有的文學機制試圖解釋和規范“網絡文學”。盡管王老師強調了“網絡文學足可與紙面文學平分天下”，但他對于“‘盛大文學’、‘博客文學’、‘嚴肅文學’和‘新資本主義文學’”等等的劃分，基本上還停留在描述的層面。不過，他也深刻地意識到，“要想有效地解釋當今的中國文學，判斷它今后的變化可能……努力去理解和解釋它們。為此，必須極大地擴充我們的知識、分析思路和研究工具，哪怕這意味著文學研究的領域將明顯擴大，研究的難度也隨之提高。從某個角度看，文學的范圍正在擴大，對文學的壓抑和利用也好，文學的掙扎和反抗也好，都各有越來越大的部分——也越來越明顯地——發生于我們習慣的那個“文學”之外，這樣的現實，實在也不允許我們繼續無動于衷、畫地為牢了。”[21]如何才能進入并把握“我們習慣的那個‘文學’之外”？王老師認為“在那些政治、經濟、文化的整體變化，和文學的多樣現狀之間，有一系列中介環節，需要得到更多的注意。正是這些中介環節，才最切實地說明，文學是如何被改變，又如何反饋那些改變它的因素的”，其中最重要的中介環節“是新的支配性文化的生產機制， 正是它在1990年代中期以后的迅速成形，從一個可能是最重要的角度，根本改變了文學的基本‘生產’條件，進而改變了整個文學。”[22]

關于 “當代文學”的討論，從洪子誠老師到王曉明老師，雖然他們研究的側重點有很大的差別，但呈現出來的方法論卻有異曲同工之處，面對從“現代文學”到“當代文學”的變化，或是從“紙面文學”到“網絡文學”的轉換，無論洪老師的“一體化”還是王老師“支配性文化生產機制”，他們都高度關注文學生產方式的轉型，也即高度關注“文學”是如何被“生產”出來的？只有文學的生產方式發生了變化，文學的具體內容——譬如文學作品、作家創作、文學思潮等等——才會或快或慢地相應發生變化。就社會文化語境和具體“文學”的關系而言，“文學生產方式”是“重要的中間環節”；就具體的“文學”與“文化生產方式”的關系而言，“文學生產方式”構成了具體“文學”的“外部”環境，洪老師和王老師都強調了文學的“外部”變化對文學自身變化的重大影響，只不過“一體化”勾連了特定的“單位體制”的建立，而“支配性文化生產機制”則更廣泛地呈現出媒體環境的變化，這種變化不僅是具體媒介條件的轉變——譬如“新的通訊和傳播技術及其硬件的愈益普及”——而且直接決定了對“文學”理解的根本性轉折：“越來越側重于流通環節的文化和信息監控制度，正是這個監控重點的轉移，令‘創作自由’這個在1980年代激動許許多多人、近乎神圣的字眼，成了一個無用之詞。這是文學內外的巨變的一個雖然小、但卻意味深長的注腳。”[23]正是互聯網時代的到來，使得對 “當代文學”的“極限”和“下限”的思考，變得越來越迫切了。

三、 “話語網絡”與“文學史”書寫

如何從理論層面思考互聯網時代對文學的根本性影響，是討論“當代文學”“極限”和“下限”的前提條件，因為“當代文學”的變化，是被“當代文學生產方式”生產出來的，其中互聯網在其中發揮了特別重要的作用。媒介轉型與文學變化的關系，前面已經有所論及，譬如印刷媒介與“現代意義上”的“文學”密切相關，但互聯網引發的“數碼轉型”究竟給“當代文學”提供了怎樣的生產條件？還需要進一步深入探討。

由于“互聯網”具有“網絡化”的特征，不妨借用德國思想家基特勒（Friedrich Kittler）關于“話語網絡（discourse networks）”的媒介理論[24]來幫助我們思考，“話語網絡”這個概念，英文是“discourse networks”，是英語世界對基特勒所使用的“Aufschreibesysteme”這一德文術語的翻譯，按照基特勒的說法，他用這個頗有些古怪的德語詞作為《話語網絡1800/1900》一書的標題，原意是“記錄系統”，這個詞“是我從一本非常有名的書中拿來的概念，這本書的作者丹尼爾·保羅·施韋伯曾經是德國的一名政府公務人員，同時也是個瘋子。通過訴諸‘記錄系統’這一概念，這個瘋子試圖表明：他在收容所里所做的和所說的一切都會被（善良或邪惡的天使）不可避免地立刻書寫或記錄下來。”[25]之所以英語世界用“話語網絡”來翻譯“記錄系統”，是因為基特勒的理論很容易讓人聯想到福柯的“話語理論”，實際上他確實受到福柯理論很大影響，基特勒算是福柯理論的德國引薦者，甚至還請福柯去他所任教的學校演講。“話語網絡”與福柯的“知識型”關系密切，我們知道，“知識型”指的是一個時代有一整套通過知識話語生產出來主導性理解世界的方式，由于不同時代主導性的理解方式發生了變化，人們對同樣事物或現象的理解就會產生差異，譬如福柯對癲狂的分析就是如此。“話語網絡”也強調主導性的理解方式制約了不同時代對同一事物或現象的理解，但基特勒比福柯更激進，這種激進性表現他認為福柯討論知識型時，忽略了“媒介技術條件”：“福柯，最后一位歷史學家，或者說第一位考古學家……在沒有進入圖書館之前，甚至連‘書寫’自身也是一種傳播媒介，考古學家卻完全忘記了這一技術的存在。正因為如此，在其他媒介穿透圖書館書架的那一瞬間之后，福柯的所有分析都結束了。話語分析無法適用于聲音檔案或堆積如山的電影膠片。”[26]基特勒對福柯的批判，一方面認為福柯“話語分析”的理論建立對檔案考證的基礎上，但他卻忽略了檔案作為一個書寫系統，“書寫”自身也是一種“傳播媒介”；另一方面則進一步指出，福柯理論只適用于書寫系統，因為他忽略了“傳播媒介”，所以無法分析超越了書寫系統、通過機械復制生產出來的產品，譬如“聲音檔案或堆積如山的電影膠片”。正是基于對福柯的批判，基特勒提出了“話語網絡”的概念：“由種種技術與機構所組成的網絡，它使某個特定的文化得以選擇、儲存與處理有關數據”。在這個簡明的定義中，我們不難發現，“話語網絡”作為一種“網絡”，包含兩個組成部分：一是“技術”，二是“機構”，前者恰恰對應著基特勒在福柯基礎上增添的“媒介維度”，而后者對應著福柯在“知識型”概念及其“知識考古學”中已經具備的對知識/權力生產的批判維度。緊接著對“話語網絡”的定義，基特勒舉了一個來自“話語網絡1800”的例子，作為對“技術”與“機構”的具體解釋：“例如圖書印刷之類的技術，以及與之配對的機構，例如文學與大學，形成了一種歷史性的強大構型，它成為歌德時代之歐洲的文學批評的可能性條件。”[27]基特勒作為媒介理論家十分注重“傳播技術”對于時代的影響，這也是他推進福柯理論之處，在“機構”之上更強調“技術”的決定作用，他認為“技術”比“機構”更具有“去人性化”、“去主體化”的特征。從“技術”到“機構”再到具體某個時代的“文學”，基特勒作為德文系教授，《話語網絡：1800/1900》是他取得教授資格的專著，“1800與1900無疑標志著18世紀至19世紀與19世紀至20世紀之間的兩個‘轉折點’（從‘文學史’的角度講，1800與1900分別對應著‘浪漫主義’和‘現代主義’時期）。”[28]這本也許在某種程度上可以讀作“文學史”的著作，試圖從“媒介技術”角度對“文學”和“文學史”做出了匪夷所思的解釋。

具體而言，“話語網絡1800”對應的是18世紀中葉到19世紀上半葉的歐洲尤其是德國，也就是所謂“浪漫主義時期”，基特勒有時稱之為“歌德時代”，歌德、席勒、諾瓦利斯、荷爾德林等文學大家都出現在這個時代，基特勒也是從歌德的一首詩歌開始討論“話語網絡1800”，顯示出媒介技術與文學史研究的密切關聯。當然，基特勒的研究盡管涉及了大量的文學作品，但《話語網絡：1800/1900》并不局限在文學史研究領域，而是高度重視“媒介技術”所發揮的作用。在“話語網絡1800”中，對浪漫主義起到決定作用的是作為“媒介技術”的“書寫”，這兒的“書寫”特指字母的“書寫”，字母和漢字不同，本身并沒有意義，只是對聲音的記錄，這也是“話語網絡”的德語詞“記錄系統”的原意。不過，相當長的一段時間——包括福柯在內——人們并沒有把“書寫”看作是一種“媒介技術”，基特勒卻圍繞“書寫”提出疑問，譬如德國怎樣開始讓兒童識字的？在識字活動中母親起了什么作用？母親的聲音如何轉化成對聲音的直接記錄，從而建立起了聲音和字母之間的關聯？“聲音”和“字母”之間的關聯，在歐洲特別是德國特定的語境下，是經過“古騰堡革命”和“新教革命”，才從“言文分離”走向“言文合一”的。在這個意義上，“新教革命”也是一場“語言革命”，字母記錄聲音并不是一個自然而然的過程，在“革命”之前，“言文分離”，歐洲人交流用方言土語，而書寫則用拉丁文，且只有少數人懂得書寫；“革命”之后，“言文合一”，創造了與聲音相對應的聽音/書寫系統——也就是各民族語言文字系統——導致了18世紀歐洲識字率的大幅度提高。基特勒在上述歷史過程中，發現聲音和字母的關聯并不是自然而然的，恰恰是一整套的教育和訓練的結果，但在確立兩者之間的關聯后，導致關聯的教育和訓練卻被抹去了。基特勒指出“母親”聲音的重要性，除了凸顯浪漫主義與“母親/自然”的聯系外，他從歌德的著名詩歌《流浪者之夜歌》開始分析，提出“誰在說話？”的問題，將其視為詩中的“話語事件”：為什么一個聲音可以用自然對人說話的方式對著流浪者說話？要回答這個問題，必須分析“使得這則詩歌能夠以這樣的方式起作用的話語前提條件。僅僅是意義和音節并不能解釋它的作用，語言必須作怎樣建構，才能讓詩歌施展出它的魔力？什么樣的話語秩序、什么樣的語言生成機制，什么樣的語言習得方式，才能吸引流浪者和他的讀者……比起了解這首詩在說什么，基特勒更感興趣的是發掘意義生產的最初機制。”[29]“意義生產的最初機制”與將“聲音”和“字母”關聯起來的“書寫”過程密切相關，與母親的聲音轉化為兒童識字教育的起點密切相關。

基特勒想要強調的是：書寫本來是一個歷史建構的過程，但它被建構起來之后卻忘掉了自己的起源，將其當作一個自然而然的過程。正是這種“自然感”，使得物質性書寫具有了強烈的肉身性，作為書寫的主體似乎是聽到（母親/自然/內心的）聲音，然后通過字母的記錄下來，這樣就完成了書寫過程。“現代意義”上的“文學”也是在這個書寫過程中產生的。一個作家不只是聆聽到外界/自然的聲音，更重要的是聆聽內心/自我的聲音，然后把這些聲音轉化為那些看上去似乎毫無意義的字母，字母本來是沒有意義的，但在書寫過程中變成或優美或崇高的文學，現代“主體”和現代“文學”就此誕生。所謂“我口道我心”、“我手寫我口”，無意義的字母如何產生意義？是因為聆聽了內心和自然的聲音，各種聲音通過“我”這個主體，在充滿肉身性的書寫過程中得以展現。基特勒回溯這一過程的目的在于，提醒人們注意這套作為“媒介技術”書寫系統是通過一個歷史過程打造出來的。也就是說，如果沒有這個書寫過程就不會出現歌德；沒有歌德就無所謂浪漫主義文學，也就不會形成18-19世紀圍繞著浪漫主義文學所形成的文學批判系統；沒有這套文學批判系統，自然也不會形成現代意義上的文學和大學……通過這種“倒放歷史慢鏡頭”，不難發現起根本作用的是這套書寫系統。之前幾乎沒有人會從兒童識字訓練這個角度去討論浪漫主義文學的起源，基特勒對“話語網絡1800”的研究確立了“媒介技術”的優先性，偉大的文學夢想永遠是第二位的，起關鍵作用的是肉身性的書寫。正如溫斯洛普-揚所指出的：

“話語網絡1800（指的是18世紀晚期和19世紀早期傳播的物質性特征）最根本的精神技術之一是書寫單位與聲音和視覺符號之間流暢的、毫不費力的互相轉換。正是因為聽、說、讀、寫之間界限的系統性模糊，使得語言被建構成了一種同質化的元媒介，能夠將自然和文化編織在連貫的意義之中……這種數據處理技術的融合帶來的最終結果是一個掌握語言的主體，因為主體看上去完全掌握了語言被生產、記錄和傳播的不同方式，因而所有的東西都無縫融合在一起。”[30]

“話語網絡1800”對肉身性書寫的重視，導致了文學研究對作家手稿的崇拜，在研究者看來，作家書寫的手稿總是第一位的，根據手稿印刷出來的書籍則是第二位的，只有人根據作家手稿去校對印刷出來的作品，而不是根據印刷出來的作品校對作家手稿。這種“書寫”的權威性保證“掌握語言的主體”的“連貫性”，譬如浪漫主義文學有大量的景物描寫，作家用美麗的文字描寫的景物，讀者通過文字聯想美麗的景物，這一過程“無縫融合在一起”。然而到了“話語網絡1900”（也即從19世紀晚期到20世紀初期）隨著電傳技術的發展，“這種連貫性被常與貝爾、愛迪生這樣的開拓者和工匠聯系在一起的媒介技術轉變摧毀了。這種轉變的本質是數據流的技術性分化以及隨之產生的存儲和處理實時數據的能力。新的攝影和留聲機媒介為視覺及聽覺提供了自身的存儲和傳播渠道，這些渠道不再依賴象征的媒介作用。一直以來，由熟悉字母排序的讀者經過訓練的頭腦才能想象出的景象與聲音，現在直接被展現給眼睛和耳朵。”[31]留聲機和電影的發明，使得“經過訓練的頭腦才能想象出的景象與聲音，現在直接被展現給眼睛和耳朵”；而打字機的發明，使得書寫成為一種機械化行為，“這種機械化將雙手與寫作界面分割開來，用分離的、標準化排版字母替代了紙張上墨水綿延不斷的流動”，[32]無論是作家自己打字或作家口述打字員打字，書寫都不再具有肉身性了。媒介技術的變革讓原本融為一體的聲音、圖像和書寫都被客體化了，而且被機器所代替，“來到19世紀晚期和20世紀早期，新型模擬錄制和存儲技術（攝影機、留聲機和打字機）挑戰了古騰堡星系中用手書寫和印刷復制技術的統治地位……然而，這不僅僅是從話語網絡1800中的古騰堡書寫實踐到話語網絡1900中的愛迪生式媒介的變化，更是對一個基本事實的認識，即前者同樣且始終是媒介技術。”[33]如果說“話語網絡1800”也即“古騰堡式媒介”生產出了“現代主體”，那么“話語網絡1900”也即“愛迪生式媒介”則導致了“主體的衰落”，由“書寫”創造出來的“主體”因為“媒介技術”帶來的“感知經驗的巨變”成為了“異化的主體”。

從“話語網絡1800”到“話語網絡1900”是兩套“媒介技術”的變化，媒介技術的變化帶來了感知經驗——也即“主體性”——的變化，感知經驗的變化決定了文學的變化……這可以說是基特勒對文學史寫作的貢獻。浪漫主義被具有“主體性”的肉身性書寫所決定；現代主義的出現，伴隨著的卻是典型的無能為力感，因為機械化取代了肉身性，主體也就被異化了，這種轉變發生在 19世紀晚期，但一直延續到20世紀，“話語網絡1900”不只是對應現代主義的興起，也涵蓋了現代主義向后現代主義的轉化，“主體異化”的根源來自主體被機器所操縱，被技術所穿透。留聲機、電影和打字機結束了“話語網絡1800”，開創“話語網絡1900”，這些機器的出現改寫了媒介技術，從此走上了不歸路，反機器論的浪漫主義漸行漸遠，從現代主義到后現代主義的轉變勢所必然。今天我們面臨的，借用托馬斯·瑞德的書名，依然是“機器崛起”的時代，也是本雅明所謂“機械復制時代”，只不過機器變得更加精密、高級和智能化。按照基特勒的說法，媒介技術具有自我演化的動力，從古騰堡的活字印刷開始，它“生產出了取代它的技術——從攝影機到計算機——從一開始就為它們提供了可能。它是一個讓其他媒介獲得自由的獨特媒介”，媒介會對其他媒介產生反應，“它們按照逐步升級的策略性應答節奏相互跟隨”。人類充其量不過是一路伴隨而已。更確切地說，在媒介不需要人類參與其中即可進行交流和進化之前，人類是使這一進程得以維持的節點和運算符。[34]根據這個自我演進的邏輯，盡管基特勒沒有說過 “話語網絡2000”，但后來者還是可以沿著他的思考推進，當“數字技術”取代“模擬技術”，人類迎來數字復制時代和互聯網時代，究竟會發生什么：

“數字技術做了什么？所有的信息都被數字化了，計算機有效地將三個維度（即攝影機、留聲機和打字機的維度），就是聲音、圖像和文字，愛迪生式話語網絡1900去差異化了，大約在一個世紀前，后者在技術上分化了話語網絡1800同一化的元媒介語言。某種意義上1800還是一個完整的，然后出現了一個分化，分化為三個領域了。但是在哲學上影響重大的，有1-3-1結構，其結果是在哲學上影響重大的1-3-1結構：一種原始的統一（精神化的語言）發生了內部分歧被最終分裂為三個維度（圖像和聲音模擬的分化和打字機導致的文字的機械化），但這種分裂最終被更高層次的統一性（數字技術的復雜性）戰勝了。如果用黑格爾式的表達來說的，那就是：話語網絡1900是話語網絡1800的對立面，而話語網絡2000揚棄了前兩者，達到了一個更高層面的統一。”[35]

隨著數字化和互聯網時代的到來，文學會相應發生怎樣的變化？基特勒并沒有展開充分的討論，他只是在論述“話語網絡1900”時，認為模擬媒介技術的到來，使得“文學”逐漸被邊緣化了，“當聲音與視覺數據可以直接被錄制、存儲和傳送，而不需要訴諸象征的媒介作用時，又何必用詞語模擬它們呢？當新技術可以存儲和處理實時數據流時，又何必用語言笨拙地來表達時間呢？”[36]然而，互聯網時代的文學盡管被邊緣化了，卻沒有消失，反而因為互聯網普及產生了與“傳統意義”上的“文學”有所區別的“新形態文學”。要理解“話語網絡2000”與“新形態文學”之間的關系，可以借用日本學者東浩紀的理論。[37]某種程度上，東浩紀關注的是“話語網絡2000”及其文學表達，他雖然沒有提及基特勒，卻似乎沿著類似的脈絡展開論述。從東浩紀書中這張圖可以看出，他對所謂“動物化的后現代”的“時間線”描述與基特勒的“話語網絡1900”具有相當高的重合度：“1900”（也即19世紀晚期至20世紀初期）作為“現代主義”/“后現代主義”的起點，其中標志性事件則是1914年爆發的第一次世界大戰：

“過去的二十世紀，我們的社會已經被犬儒主義所支配。……后現代意味著[20世紀]70年代后的文化世界。但是，更廣義來說，無論是復制技術或資訊理論的出現，還有人類觀的改變，后現代的起源可以追溯到二、三十年代。前面講到班雅明的論文是一九三六年的文獻，更重要的是，像是啟蒙與理性那種‘大敘事’開始凋零，也正是在一次大戰時。接下來反而要到冷戰崩壞，連共產主義這個最后的大敘事亡魂也消失的一九八九年，凋零才完全表面化。因此現代到后現代的變遷，也許能以70年代為中心，將其視為從1914到1989年花了75年，緩慢演變而來。”利奧塔對“后現代”的一個著名定義就是支撐整個現代世界的兩大宏大敘事的崩潰：一個是由法國大革命開啟的解放敘事，另一個則是由德國古典哲學和德國浪漫主義帶來啟蒙敘事，“后現代”的到來，使得維系人類共識的宏大敘事趨于崩潰。東浩紀認為，從第一次世界大戰開始，“像是啟蒙與理性那種‘大敘事’開始凋零”，而“1989”（也即從20世紀晚期至21世紀初期，可以對應于“話語網絡2000”）冷戰的結束，兩個世界變成一個世界了，福山稱之為“歷史的終結”與“末人時代”的到來，“末人（the last one）”一詞來自尼采， “末人時代”的到來，意味人們可以為滿足自己的物質利益而爭斗，但不再追求也不相信永恒的意義，不會為了某個宏大敘事去進行斗爭。這就是東浩紀所謂“動物化的后現代”，他將“后現代”到來之前的現代社會稱為“樹狀模型”的世界，即某種宏大敘事具有意識形態統領性的機能，表層世界的各種話語表征（無論是政治話語還是藝術話語）背后都有為之提供意義和安排秩序的深層敘事結構（無論是自由主義還是馬克思主義）；與之相對，“后現代”社會的到來——在日本，其歷史和政治上的癥候為戰敗及其后安保運動的失敗所象征的“政治的季節”的終結、1970年代的高度經濟成長和石油危機……等等——則意味著“宏大敘事”的退場、“樹狀模型”的失效。[38]東浩紀通過對日本動漫以及“輕小說”的研究，試圖把握“宏大敘事”崩潰之后的社會和文學表達：首先是作為“宏大敘事”的替代的“故事消費”，也可以稱為“世界觀”，但所謂“世界觀”并不是整體性對世界的看法，而是架構某個世界的模式，譬如東浩紀例舉的《新世紀福音戰士》以及我們所熟悉的《權力的游戲》，它們都提供了不同的“世界觀”，其架構的世界雖然足夠宏大悠久，甚至是宇宙尺度，卻并非“宏大敘事”，因為這個“世界觀”不能提供具有共識性的終極意義。東浩紀認為，《新世紀福音戰士》所提供的與其說是一個“宏大敘事”，不如說是“讓受眾能隨意進行感情移入、能根據自己喜好而編排故事的‘沒有敘事的情報集合體’。” “故事消費/世界觀消費”在“話語網絡2000”中漸成趨勢，說明我們這個時代還需要“故事”，并不是召喚“宏大敘事”，只是為了彌補“宏大敘事”的消失，用“故事”來進行補償。

“因此，現今社會充斥著許多故事的情形，并不足以成為對‘宏大敘事衰退’論述的反證。即便御宅族的故事內容上充滿了氣勢磅礴的奇想，為迎合多樣化的消費者之喜好而不斷作調整，不斷被‘客制化’（Customize）,因而不斷被制造出具備著讓讀者去想象其他故事的寬容空間。筆者認為，這些現象也只能視為‘屬性數據庫消費’基礎上的‘小敘事’加以掌握理解即可。”

由此，可以從“故事消費”引申出“數據庫消費”，在東浩紀看來，“新形態文學”提供給消費者是沒有敘事、沒有深度甚至沒有內容的“純粹形式”，即從各個人物身上搜集、分解并歸類而成的“數據庫”。“對于作品的表層（故事）和深層（系統），[后現代文化消費者]有著完全不同的兩種志趣。對于前者，他們希望得到的有效情感滿足是通過將各種‘萌要素’進行組合而實現的。相對地，對于后者，他們希望的是將能夠給予這類滿足的作品單位本身進行解體、將它還原為數據庫之后，進行新的擬像創作。換句話說，在這些消費者那里，對于小型敘事的欲求和對于數據庫的欲望，是以相互分離的方式共存著的。”[39]雖然“故事消費”和“數據庫消費”最初出自日本大眾文化和大眾文學，但現在某種程度上已經成為“網絡文學”的共同特點，借用比較粗略的表述，“穿越小說”和“架空敘事”偏重于“故事消費”，以至于形成“某某宇宙”或“某某世界”；而“同人寫作”則注重“數據庫消費”，與原作之間關系相當松散，只是借用其中某個元素進行再創作。假如我們回到基特勒的思路上，可以說“話語網絡2000”也即“互聯網時代”的到來，同樣深刻地改變并形塑了“當代文學”的“形態”，“故事消費”和“數據庫消費”只是其最顯著的特征。

四、“網絡文學”與“當代文學”的關系及其限度

無論是基特勒還是東浩紀，他們的理論雖然無法直接解釋當代中國文學，卻可以極大地刺激當代文學研究和文學史書寫的想象力。正如王曉明老師所言，“今天，網絡文學足可與紙面文學平分天下了”，那么我們如何思考“網絡文學”，以及怎樣處理“網絡文學”和“紙面文學”的關系，成為了當代文學研究的首要問題。目前自然無法完成比較全面的理論描述，不過，我想通過對四部作品的簡單討論，既涉及到“網絡文學”與“紙面文學”的關系，又觸及了“當代文學”的“極限”與“下限”。這四部作品分別是《繁花》（金宇澄）《三體》（劉慈欣）《大國重工》（齊橙）《臨高啟明》（吹牛者），之所以選擇這四部作品，除了考慮它們發表的時間（都發表在21世紀）和影響力（在紙面和網絡上都影響巨大），更重要的是，從《繁花》到《臨高啟明》，這四部作品不斷地碰撞著“當代文學”的框架，“當代文學”一方面展示出“框架”的富有彈性，試圖把某些作品納入既定的文學版圖，另一方面也體現了“框架”的力不從心，面對某些作品越來越缺乏解釋力，甚至如《臨高啟明》這樣的作品，“當代文學”已經很難找到合適的辦法進行解讀了。正是在這些作品與“當代文學”的關系中，我們可以比較清晰地看到其“解釋框架”的“極限”和“下限”。

第一部作品是《繁花》，《繁花》可以說是近20年來上海文學的最重要收獲之一，并且也榮獲了茅盾文學獎，甚至要改編成電視劇和電影，可謂在各個層面都收獲好評，影響巨大。但人們在稱贊這部小說時，或許忘了《繁花》實際上是一部網絡文學作品，最初是金宇澄以“獨上閣樓”為網名在“弄堂網”——一個“老上海懷舊”的BBS——進行寫作的，他每天在BBS上發帖，網友則進行跟帖評論。據公眾號“弄堂longtang”發表的當年版主說明：“自2011年5月10號11:42，獨上閣樓（金宇澄的網名）先生在弄堂論壇開貼創作《繁花》，每天創作一段并在弄堂論壇發布，在2011年11月4日13:05論壇的創作告一段落。”

金宇澄發表在“弄堂網”上原作很難說是完整的長篇小說，其中夾雜著真實的故事以及各種隨機的評論，譬如陳子善和陳建華作為“老上海”的代表都被寫進去了。《繁花》成為現在大家所熟知的長篇小說，至少經歷了三個版本的變遷，首先是“弄堂網”發表的原生態版本，其次是《收獲》雜志發表的小說版本，最后才是上海文藝出版社出版的小說定稿。假如有心人仔細比較這三個版本，不難發現其中的差別和修改的軌跡，弄堂網上的原生態版本比較具有網絡交互性特征，金宇澄的寫作是不斷在與讀者跟帖的互動中完成的，如果刪去了相應的跟帖與回復，這個版本就不完整了；而雜志版和單行本版的修改恰恰是要祛除原生態版本的“網絡特征”，使之更趨向于一部符合“當代文學”規范同時也富有藝術特色的長篇小說。因為《繁花》最終獲得“茅盾文學獎”這一“當代文學”對長篇小說的最高獎勵，所以許多研究者忽略了它的“網絡文學”的前身。《繁花》雖然也被評選為21世紀20年來網絡文學的代表作，但這已經不是這部小說最重要的身份，反而有可能是獲得茅盾文學獎使之成為網絡文學的代表作，至于《繁花》在傳統文學意義上的成功和網絡文學之間究竟是怎樣的關系？這一點卻少有學者進行研究，《繁花》成功地進入“當代文學”的版圖之后，其“網絡文學”的開端幾乎被成功地抹去了。

與《繁花》相比，作為類型文學的《三體》不是首先在網絡上發表，但它的“走紅”卻與網絡的參與有著密不可分的關系，李廣益在《<三體>的言說史》中回顧了這一歷程：“《三體》第一部從2006年5月起在《科幻世界》上連載了八期，好評如潮，讓《科幻世界》再度洛陽紙貴。我已經有好些日子只是斷斷續續地看《科幻世界》，但這半年中也每月三顧報刊亭，以便第一時間拜讀《三體》的最新內容。這是《科幻世界》這份老牌科幻雜志第一次也是唯一一次全文連載長篇，慧眼識珠的《科幻世界》副總編姚海軍拍板開此先河。此后，姚海軍還作為《三體》的責任編輯，為小說的修訂、出版和推廣做了大量不為人知的工作。《三體》單行本出版后，讀者們在豆瓣網站、百度貼吧和各種各樣的網絡論壇里展開了熱火朝天的討論，直到今天。科幻迷的評論不一定引經據典，但思路活躍而廣闊，有的挑《三體》中的硬傷或針對書中的某個設想延伸討論，有的把《三體》和已經獲得雨果獎和星云獎的科幻名著放在一起比較（不知有多少人想到，有一天《三體》也會登上雨果獎的殿堂，與那些大師經典比肩？），也有鐵桿粉絲反復品味小說中的精彩段落和詞句，并和大家分享自己的心得。《三體》最早的讀者，在網絡上記錄了他們的真切感受，更留下了星星點點的真知灼見。這些一閃而逝的靈光，雖然現在爬梳起來已經越來越不容易，但卻為后來的‘三體熱’醞釀了人氣，也成為后續研討的寶貴材料。”[40]用今天的話說，《三體》可謂“網紅”，而且是墻內開花墻外香，作為科幻小說，最初并沒有引起“當代文學”的更多關注，卻在文學圈外得到廣泛的好評，閱讀李廣益和陳頎編《<三體>的x種讀法》，不難發現其中多種“讀法”并非“文學性”的，而是指向更廣闊的領域。隨著《三體》獲得“雨果獎”，自然引起“當代文學”的關注，但《三體》的第二卷和第三卷遠遠超出了“當代文學”的理解范圍，許多研究者討論《三體》，一般喜歡聚焦第一卷，因為第一卷從“文革”開始，比較容易納入諸如“傷痕文學”等既定敘述中。然而第二卷和第三卷涉及到黑暗森林法則、社會達爾文主義、死亡永生和降維打擊等，以其“反人道主義”特色挑戰了“當代文學”的基本預設，而且小說擴展到一個更大的宇宙觀，也已經完全超出了“當代文學”原有的思想幅度。就“經典化”而言，“當代文學”可以說完全接納了《三體》，但“當代文學”的“框架”是否能夠完全容納《三體》呢？《三體》在何種意義上挑戰了“當代文學”的“框架”？兩者之間的關系似乎并沒有得到深入的探討。

和前兩部作品不同，齊橙的《大國重工》是一部典型的網絡小說，雖然這部小說2017年獲中國作協重點扶持，2018年獲第二屆網絡原創文學現實主義題材征文大賽特等獎，紙質書也已由上海文藝出版社出版四冊，但《大國重工》連載于“起點中文網”，齊橙也是這類網絡小說寫作的“大神”，這是一部穿越小說，“齊橙最著名的幾部作品均有一個相似的故事結構：一個在當代從事科研或身處相關工業部門的工作者，穿越到1980年代改革之初，借由穿越者自身的科工知識和歷史眼界，不斷幫助個人、企業和國家解決（重）工業和經濟發展中的難題，創造一個又一個奇跡和輝煌。”[41]這種特定類型的“穿越小說”與當代中國的“工業黨”思潮有很大的關系，齊橙曾經說過創作這類小說的原因：“我是在工廠里長大的，當年那個廠子，也曾是一家風光無限的國營中型機械企業，可惜現在已經破產多年，再也找不到往日的輝煌了。許多年來，我就一直想寫一部關于工廠的小說，幻想著如果能夠重新再來一次，也許這家企業不會淪落到破產的地步，而是有可能抓住每一個機遇，最終成長為一個工業巨無霸。”[42] 按照林凌的分析，一般意義上的“穿越爽文”如“回到明朝做王爺”之類，“不具備任何反抗與解放性的力量，它精于提供熟悉感，并在根本上缺乏想象力。如果說資本主義生產方式給任何可能的真實世界提供了一種虛假的掌控感和理解方式，穿越爽文的實質就在于將這種掌控感和理解以一種更粗暴淺薄的形式內化為自身對于世界的設定，是經過遮掩和變形的現實世界結構化規則的再現。但穿越爽文卻拒絕承認這一點，反而仿佛是借助想象力偽裝出一種架空，并在敘事上切斷了世界與人物的血肉聯系，唯一起作用的是個體感官刺激的強度變化。”[43]相比之下，“工業穿越小說”卻又完全不同的追求，“與一般穿越爽文不同，為什么工業黨的穿越小說要反復提示甚至強調架空世界和現實世界的重合度呢？一個重要的理由恐怕是工業黨認為自己小說中的世界比現實的世界更具真實性，小說寫作的理由本來就是為了揭示現實世界的真相，目的在于教育現實世界的讀者。齊橙在接受專訪時毫不猶豫地稱自己的小說是‘現實主義’的，并認為：‘文學的使命不外乎傳承文明、教化大眾、娛樂百姓。……在傳承文明方面，純文學是主力……至于教化大眾方面，網絡文學比純文學更有優勢。其一，網絡文學的受眾更廣；其二，絕大多數網絡小說都是正能量的……’”[44]“當代文學”也比較愿意接受齊橙的自我定位，將《大國重工》看作是是現實主義題材網絡原創文學的代表作，但將一部“穿越小說”命名為“現實主義文學”，是否比較表面化地理解了“現實主義”，而沒有意識到兩者之間的矛盾？如果與東浩紀提出的“游戲性寫實主義”相比，《大國重工》所包含的“敘述潛力”是否能被“現實主義”所涵蓋、所把握？或者也僅僅是“只能視為‘屬性數據庫消費’基礎上的‘小敘事’加以掌握理解即可”？[45] 這樣的疑問至今還是懸而未決。

和《大國重工》一樣，《臨高啟明》也是一部“網絡穿越小說”，講述的是521位“參與眾”穿越到了明朝海南島的臨高之后，如何打造出一個新的澳宋帝國的故事。值得注意的是，《臨高啟明》竟然使用了不少革命歷史題材小說中常出現的“打土豪、分田地、斗地主、剿土匪”的故事模式，所以這部“穿越小說”很難被“工業黨小說”、“種田文”、“新權威主義意識形態”等這類單一形態的判斷所概括。按照趙文的分析，《臨高啟明》在構想500穿越眾回到明朝時，做到了“高度復雜地想象性重構中國社會的近代史的‘發展主題’，反思性地表征中國近代百年現代化習得的現代知識體系，并在一個既現實又虛構的歷史空間內進行蒙太奇式的投射……”嚴肅思考500個穿越的當代人如何進行工業化建設，對新中國的總體歷史敘事展開一次肯定和總結，這在80年代之后的文學還是比較少見的。“臨高五百穿越眾不得不以某種‘戲仿構擬’的方式取鑒現實歷史中的社會主義建設經驗，主導敘事的聲音也不得不從故事情境所涉及的階級關系出發，以積極分析的方式合乎歷史情理地推進敘事”，于是就有了“清除劣紳茍氏兄弟”、“臨高秋賦問題”、“杭州蠶桑業”等一系列故事情節。[46]與這部小說內容的特異性相比，其形式上和創作上的特征也許對“當代文學”構成了更深刻的挑戰，《臨高啟明》連續創作至今歷時已有十年，更新至七卷，現有篇幅近800萬字，參與討論、提供有關情節、技術、歷史支持的線下“參與眾”要超過“五百二十一位穿越者”人數，執筆人“吹牛者”通過對參與眾（其中不少人認領了文中角色）的資料提供、論壇討論、同人文創作進行選擇整理，主導著《臨高啟明》的創作主筆權。《臨高啟明》的創作機制的集團性，使這部書很難用一種現有的文體標準去衡量。[47]而且這種新型的、高度網絡化的創作機制，使得“《臨高啟明》體現了一種真正與‘主流文學’觀念決裂的寫作實踐。它完全不屑于和那些在文學圣殿里已經封神的寫作形式有半點關系。現代經典文學觀不斷要求‘創新’，力避‘俗套’，《臨高啟明》卻肆無忌憚地大搞戲仿，大量使用讀者大眾喜聞樂見的故事情節，語言形式隨意揮灑，情節展開多點分布，多人合作寫作模式各行其是，還要加上與不斷延伸的小說正文之間并無絕對界限的大量同人題材等等，都說明寫作主要的心理動力是在筆下編織一個新世界的自我滿足。”[48]與《大國重工》不同，“當代文學”面對《臨高啟明》這種與網絡密切相關的文本形態——作者概念完全動搖，可以多人參與寫作；文本長度沒有限制，可以無節制進行生產——無法簡單地用“現實主義”或“網絡原創文學”加以收編，相反，這類文本的存在使得“當代文學”既定的研究方法捉襟見肘，比較徹底地突破了“當代文學”的“解釋框架”。

《臨高啟明》作為“互聯網”生產出來的“新形態文學”，它標識出“媒介技術”對于“文學”的決定性影響。沒有媒介之變就沒有文學之變，兩者的關系類似于基特勒關于形式和內容的討論，他認為作為“媒介”的“形式”遠遠把“內容”拋在后面了，為了說明這種關系，他以攝影為例，因為人們關注的是照片這一媒介，所以一張照片拍好之后，它與被拍對象之間就失去了對應關系，這張照片自我構成了一種形式，你可以喜歡或不喜歡這種形式，甚至隨便毀掉這張照片，但與被拍對象之間已經沒有任何關系了。也許基特勒表述得比較極端，但內容與形式之間的關系并不神秘。馬克思在《資本論》第一卷中分析“商品的拜物教性質及其秘密”時，也認為不能從“內容”也即“使用價值”去揭示“商品”的秘密，而是需要更深入地把握“商品”的“形式”：“勞動產品一采取商品形式就具有的謎一般的性質究竟是從哪里來的呢？顯然是從這種形式本身來的。”因此，當代文學研究需要追問的是，《臨高啟明》這類網絡媒介形式生產出來的作品，“具有的謎一般的性質”究竟是從哪里來的呢？顯然無法從作品的“內容”中獲得，而來自于“這種形式本身”。

2021年2月1日，改定于嘉興

注釋

[1] 錢谷融主編：《中國現當代文學作品選》（第四版，上下冊），上海，華東師范大學出版社，2020年。

[2] 洪子誠：《中國當代文學史》頁3-4，北京大學出版社，1999年。

[3] 參見羅崗：《“當代文學”：無法回避的反思 —— 一段學術史的回顧》，《當代文壇》2019年1期。程光煒老師的引文見程光煒：《新世紀文學“建構”所隱含的諸多問題》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

[4] 參見錢理群：《矛盾與困惑中的寫作》，《文藝理論研究》1999年3期。

[5] 參見周展安：《行動的文學——以魯迅雜文為坐標重思中國現當代文學》，《文藝理論與批評》2020年第5期。

[6] 洪子誠：《中國當代文學史》頁3。

[7][8][9][10] 李云雷：《“新文學的終結”及相關問題》，《南方文壇》2013年5期。

[11] 參見毛尖：《凜冬將至：電視劇筆記》，北京，三聯書店，2020年。

[12][14][15][16] 格非：《現代文學的終結》，《東吳學術》2010年創刊號。

[17] [18][19][20][21][22]王曉明：《六分天下：今天的中國文學》，《文學評論》2011年第5期。

[24] 基特勒關于“話語網絡”的著作，主要有Discourse Networks,1800/1900（Stanford University Press，1992）和《留聲機 電影 打字機》（Gramophone, Film, Typewriter）（邢春麗譯，復旦大學出版社，2017），以下關于基特勒理論的論述，還參考了車致新：《媒介技術話語的譜系：基特勒思想研究》（北京大學出版社，2019）和杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》（Kittler and the Media）（張昱辰譯，中國傳媒大學出版，2019）。

[25] 關于“話語網絡”德英術語的翻譯問題，可以參見車致新《媒介技術話語的譜系：基特勒思想研究》一書中的討論。

[26][27] [28] 車致新《媒介技術話語的譜系：基特勒思想研究》頁50。

[29] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁36-37。

[30] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁73。

[31] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁73。

[32] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁73。

[33] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁69。

[34] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁76-77。

[35] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁93。

[36] 杰弗里·溫斯洛普-揚（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁74。

[37] 東浩紀的著作翻譯成中文的有兩種：《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》（褚炫初譯，臺灣，大鴻藝術股份有限公司，2012）和《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現代2》（黃錦榮譯，臺灣，唐山出版社，2015）。

[38] 參見東浩紀：《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》以及王欽2018年4月27日在華東師范大學國際漢語文化學院的演講《“動物化后現代”及其不滿：御宅族的文化政治》。

[39] 關于與“宏大敘事”相區別的“小型敘事”和“數據庫消費”及其文學表達，可以參見東浩紀：《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現代2》。

[40] 李廣益：《<三體>的言說史》，載李廣益、陳頎編：《<三體>的x種讀法》，北京三聯書店，2017年。

[41][43][44] 林凌 ：《工業黨的穿越之夢及其文學追求》，《文藝理論與批評》2020年第2期。

[42] 齊橙：《工業霸主·寫在前面的話》，起點中文網。

[45] 東浩紀：《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現代2》頁8。

[46] 趙文：《“工業黨”如何在改造“古代”世界的同時改造自己——<臨高啟明>的啟蒙敘事實驗》，《東方學刊》2019年冬季號。

[47] 有關《臨高啟明》的創作緣起、發展和定型之后的寫作網絡機制，參見李強：《“集體智慧”的多重變奏》，載《文藝理論與批評》，2018年第2期。

[48] 霍炬：《澳宋帝國的政治難題與“工業黨”的自我批判——以<臨高啟明>中的政治話語為例》，《東方學刊》2020年春季號。