中國作家協會主管

提及具有鮮明中國風格的動畫作品，人們最先想到的往往是上海美術電影制片廠自20世紀50年代起創作的一批優秀動畫作品。1958年，上美廠制作了中國第一部彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》，充分吸收了中國民間皮影戲、北方剪紙藝術的審美風格； 1960年，上美廠又創造了水墨動畫的新工藝，制作了將傳統水墨畫與動畫技術相結合的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》與《牧笛》。此后，上美廠制作的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《寶蓮燈》等經典動畫作品，形成了基于國畫、皮影戲、剪紙、敦煌壁畫等中國傳統視覺藝術審美的獨特動畫風格，明顯區別于歐美及日本，具有鮮明的中國特色。

隨著上美廠創作數量減少，這種中國風的動畫作品也逐漸消失在人們的視野之中，直到2015年，國產3D動畫《西游記之大圣歸來》帶來了被稱為“國漫崛起”的國產動畫發展潮流，國風動畫在其中占據重要的位置，對于國產動畫“中國性”的再發現成為國產動畫發展的一個內在目標。從《西游記之大圣歸來》《白蛇·緣起》到《哪吒之魔童降世》《姜子牙》開啟的“封神宇宙”，代表了商業大制作國風3D動畫的最高水準，《大魚海棠》《大護法》《妙先生》《羅小黑戰記》則探索著國風2 D動畫的發展道路；網絡動畫中，《一人之下》《大理寺日志》《天官賜福》等依托于出色的網絡文學、網絡漫畫原案故事，獲得廣泛關注，2D動畫《霧山五行》與使用三渲二技術（3D建模，2D渲染）的《枕刀歌》等原創動畫則力圖將畫面做到極致。

但2010年以來的國風動畫，顯然并非對上美廠傳統的直接繼承，而是在充分內化了日本2 D動畫與迪士尼2D、3D動畫電影的技術手法與審美風格的基礎上，首先在網絡空間中發展起來的動畫類型。這也是為什么我們可以在《白蛇·緣起》中看到一眾主人公都有著典型的迪士尼式面孔，黃皮膚、黑頭發的許仙與白蛇，五官與表情卻全然是美國式的；《西游記之大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》則在中國神話世界中融入了西方魔幻設定下的妖怪形象，形成了“東方玄幻”的獨特世界設定類型；《羅小黑戰記》大電影以人妖共處的世界觀，吸納了太上老君、哪吒等中國經典神話形象，講述的卻是一個非常典型的日式羈絆故事。2010年以來國風動畫的意義，恰恰是在借鑒日美成熟的動畫工業體系與創作技術的前提下，重新發現中國動畫的獨特視覺要素與故事類型。

因此，“國漫崛起”的首要意義，不在于“國風”而在于“動畫”，一批出色作品的出現，意味著中國動畫行業具備了制作具有優秀工業水準的動畫作品的能力（盡管可能還達不到批量生產的規模水平）。《羅小黑戰記》大電影在日本上映后，以5.6億日元的票房創造了中國動畫電影海外發行的票房紀錄，并在日本2020年度動畫電影票房榜中排名第9。《鋼之煉金術師FA》的導演入江泰浩、《蠟筆小新》的導演本鄉滿、配音演員內藤有海等日本動畫業界較有影響力的從業者都對這部作品給出了高度評價，特別是戰斗部分的作畫與分鏡得到了一致好評。《羅小黑戰記》在2D動畫大國日本的亮眼表現，有力證明了這部作品的技術水準。2011年起連載的網絡動畫《羅小黑戰記》是一部具有較強“作者動畫”特征的作品，由獨立動畫制作人MTJJ及其工作室（北京寒木春華動畫技術有限公司）制作，粗描邊填充純色色塊、以層次豐富的藍綠色調為主的獨特畫風，天馬行空、敘事空間廣闊的世界設定，萌且有趣的人物設計都幫助《羅小黑戰記》確立了自身區別于3 D商業大制作的國產動畫創作之路。同樣具有“作者動畫”特征的《霧山五行》則由林魂一人兼任了導演、編劇、作畫監督等幾乎所有重要角色，風格化且極具張力的水墨線條戰斗場景令人印象深刻，相比于故事與人物，更加專注于探索動畫視覺表現的可能性。《枕刀歌》充分利用了三渲二技術動作流暢的特點，將每集一場的打戲視作重頭戲，充滿老武俠風味的硬核戰斗調用中國武術的招式特點，既有行云流水般的順滑，又能做到打擊感十足，可以說是目前國產動畫中寫實風格打戲的最高水準。

當然，動畫的技術顯然不止于視聽層面，還應包括編劇技術。相比于視聽技術，編劇在目前的國風動畫中是一個比較明顯的短板，如果說本就將重點放在了視覺表現方面的《霧山五行》和《枕刀歌》缺乏一個好故事尚可原諒，那么已有小說、漫畫原作的《天官賜福》《大理寺日志》等，故事呈現雖然都有亮點，但普遍不及原作就是無法忽視的缺陷了。 《西游記之大圣歸來》與《大魚海棠》的情節薄弱幾乎是共識，《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》略有進步，但又落入了好萊塢大片式的程式化故事的窠臼，價值內核的傳達不夠明晰和穩定。

視聽技術的進步與編劇技術的相對弱勢，決定了國風動畫所探索的動畫“中國性”，首先主要在視聽層面展開。《姜子牙》的片頭2D動畫雖然只有短短2分鐘，卻異常出色地呈現出這種探索的成果。這段動畫使用玄、赤、赭為主色并輔以描金，莊重的色彩帶來的力量感沿著寫意化的流動線條奔涌，人物形象頗有上美神韻，也會讓人聯想起2005年的電視動畫《哪吒傳奇》。除《姜子牙》外，《大魚海棠》同樣以中國紅作為主色調，對于福建土樓的審美化呈現令人印象深刻；《大護法》與《妙先生》復活了上美廠曾在《葫蘆兄弟》等作品中反復使用的攝影機橫向水平運動疊加散點透視背景的設計，呈現出類似于中國傳統卷軸畫的視覺形式。總體而言，相比于3D（或三渲二）動畫，國產2D動畫率先找到了中國風格在動畫作品中切實可行的呈現方式，這可能與中國傳統視覺藝術自身的特征有關，也可能受惠于與中國文化更具親緣性的日本2D動畫的啟發。

國風動畫的故事也并非全無優長，改編自同名漫畫的網絡動畫《一人之下》雖然是都市異能題材，卻在故事中融合了“修仙”設定，扎實而精彩的故事與人物背后，有著道教文化的豐富內涵。無論是以“先天之炁”為基礎的修煉體系，還是對于符箓、雷法等道教元素的使用都有本可依，甚至馮寶寶、王也等人物的性格與特質也暗合于道家傳統的精神氣質。《一人之下》還試圖在故事中呈現北京、川蜀等地的地域市井文化，在主題曲與插曲中大膽使用信天游、京韻大鼓等傳統民歌、戲曲元素。盡管對具體地域特征的實際表達大多流于表象，但確實為作品帶來了“接地氣”的生活質感。相比于從概念入手的許多國風動畫劇本，《一人之下》將故事是否精彩好看放在首位，在此基礎上融入中國文化與中國風格的創作路徑顯然更加可取。

隨著傳統文化熱成為潮流，中國的各個文藝類型實際上都在進行著與傳統文化相結合的國風創作實踐，而國產動畫無疑是其中最為成功的領域之一。國風動畫確實成為國產動畫中不容忽視的組成部分，創造了具有原創性的視聽風格，并為國產動畫獲得自身的獨特性與合法性提供了重要支撐。

（作者系中國藝術研究院助理研究員）