中國作家協會主管

蔣光慈（1901—1931）是現代中國文學史上的一位“現象級”作家。他被認為是“中國無產階級革命文學的‘開山祖’和第一人”，是“把馬列主義的鮮明的旗幟插到文藝園地上來的旗手”，又是“最早一個賣文為生的共產黨作家，同時也是那時期的一個最多產的作家”。這些身份標簽注定使他在社會—歷史學層面上、在“現代”這個“卓越的意識形態的時代”中，具有持久而巨大的闡釋價值。蔣光慈是一位敏感多思、具有多重性格的詩人和小說家，他置身于動蕩的時代變局、擾攘的社會關系和復雜的黨爭糾葛之中，遂成為一個集結了多重社會關系和性格矛盾的多元化人物，成為探究現代中國思想史、文化史、文學史諸多“關系問題”與“革命文學譜系”的一把鎖鑰，因而舉凡研究安那其主義與共產主義、民族解放與世界革命、都市空間與文化市場、理性啟蒙與階級翻身、文學創作與實際斗爭、文學自由與組織紀律、“立三路線”與左傾幼稚病等一系列問題，都無法繞過蔣光慈的詩歌和小說。但不可否認的是，蔣光慈的“外部研究”仍存在明顯的“文學史的慣性思維”，非此即彼的二元思維、戰爭思維傾向依然比較嚴重；加之歷史變遷導致大量一手資料的湮沒和被遮蔽，遂使歷史原貌和作家的真實生活都不可能真正保持本真形態。因此，當下的研究者與其糾纏于外部的研究論爭，不如懷抱“了解之同情”的心態進入蔣光慈作品內部，探究其文學歷史內涵及其在文學史上的經典意義，以破除蔣光慈研究中的“兩極閱讀現象”，庶幾更具學術增殖意義。

從文體學和主題學層面來看，蔣光慈的“報告文學式小說”屬于中國新文學第一代跨文體的非虛構寫作，不僅具有文體創新價值，更以實錄精神和階級意識留下了“歷史的證據”，因而在中國新文學由啟蒙文學向普羅文學和“人民文學”的轉型發展過程中具有里程碑式的意義；從“現實主義文學”源流來看，蔣光慈小說對于“資本的權力”和都市貧富分化現象的批判，更接近嚴格意義上的現實主義文學本質，這不僅使茅盾藉以揚棄了普羅文學的幼稚病進而創作出具有經典意義的現實主義文學巨制《子夜》，而且對于今天反思“無邊的現實主義”仍然具有重要的方法論意義。

一、報告文學式小說：蔣光慈的跨文體“非虛構 寫作”嘗試

《漢書》有言：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”這從源頭上揭示了中國小說的通俗性、虛構性和社會性傳統。美國新批評理論則認為：“‘虛構性’（fictionality）、‘創造性’（invention）或‘想象性’（imagination）是文學的突出特征”，而文學的核心性質是“虛構性”。按照上述古今中西的小說標準衡量蔣光慈《少年漂泊者》《短褲黨》《最后的微笑》《沖出云圍的月亮》等代表作，就會發現其通俗性與社會性突出，而虛構性和幻想性不足，這些作品似乎多脫胎于報告文學和社會調查，因而可稱為“報告文學式小說”或“新新聞體文學”——對于這一文學新品種，西方文學界也是直到20世紀中葉以后才有了相應的命名：“《根》的作者哈利稱其為‘事實性小說’；沃爾夫用的是‘新新聞體文學’；梅勒則謂之‘生活實錄小說’；但卡波特‘非虛構性小說’的提法似乎最明確、最嚴謹，因此被比較普遍地接受”；這類非虛構性小說“確實創造出某種既非小說亦非報告文學的形式和技法，它們似乎頗能代表當今敘事文學的潮流；也許，這種從小說中變出的‘異化’形式正是小說在文學史上最后的一點貢獻”。因而我們可以藉此斷言，蔣光慈的報告文學式小說是中國新文學第一批非虛構寫作或“新新聞體文學”的代表作品，具有重要的文體創新價值。

蔣光慈小說的實錄性、非虛構性或報告文學性，突出表現在以下三種創作情形中：

（一）書信體與日記體的運用。比如《少年漂泊者》以汪中致維嘉的書信形式講述自己從袁世凱復辟到五卅運動期間的顛沛流離經歷，再現進步青年由個人反抗走向集體革命的過程，以鮮明的階級情感對中國彼時的黑暗現實進行了全面批判。書信體不僅強化了作品的親歷性與真實感，也便于心理描寫、議論抒情和階級革命觀念的宣揚，因而“《少年漂泊者》不但是第一部較長的無產階級小說，而且包含了大部分在以后共產主義小說所有的地道的主題”，比如英雄成長主題、反帝反資反軍閥反專制主題，以及“個人反抗—階級革命”模式、社會剖析模式、“卡里斯馬”模式、正反對立模式、“革命加戀愛”模式、“報告文學式小說”模式等等，從而為無產階級革命美學的初步建立奠定了堅實基礎。其他如《沖出云圍的月亮》是一部日記、回憶錄和口述實錄相結合的小說，可謂女性版《少年漂泊者》；《鴨綠江上》主體則是高麗人李孟漢的回憶與口述……眾所周知，書信、日記、回憶錄和口述實錄屬于說明、新聞、史傳等實用文體，它們被引入小說創作后，不僅使讀者獲得了強烈的共情、共鳴和代入感，而且取得了良好的藝術效果與教育作用。因而可以說，蔣光慈跨文體寫作的成功嘗試，是其對新文學的重要藝術貢獻。

（二）自敘傳與“同人文”書寫。《短褲黨》《鴨綠江上》《徐州旅館之一夜》等作品講述的故事多為蔣光慈親身經歷或參與其事、耳聞目睹，具有明顯的自敘傳痕跡，故而不僅細節真實、環境和人物具有典型性，而且其抒情議論情真意切，毫無矯揉造作之感；而“《野祭》中的陳季俠、《菊芬》和《弟兄夜話》中的江霞，甚至《少年飄泊者》中的汪中，都有作者自己的影子，可以說是蔣光慈的化身”；更值得注意的是，“維嘉”這個名字出現在《鴨綠江上》和《少年漂泊者》等作品中，蔣光慈名號“蔣俠生（僧）”的諧音縮寫“江霞”則多次出現在《菊芬》《弟兄夜話》等小說里，這使蔣光慈的多篇小說具有了“同人小說”的連續性與互文性，這在現代作家中可謂獨樹一幟的創新。

（三）報告文學式小說的寫作探索。1927年4月上海工人第三次武裝起義之后，蔣光慈僅用半月時間便創作完成了中國新文學史上第一部描寫工人階級發動大規模革命斗爭的“文獻式的報告文學”作品《短褲黨》，塑造了共產黨員、工人領袖、地下工作者等一系列新人形象，力圖寫出“中國革命史上的一個證據”。《最后的微笑》給人的震撼不僅在于那個不堪忍受屈辱和壓迫從而向工賊、密探復仇的紡織工人王阿貴形象，還在于通過工賊李盛才之口道出了“官方的革命”與“無產階級革命”的分野：“人一輩子頂要緊的，是快活快活；能夠弄到錢的時候，就多弄幾個錢快活一下，旁的什么都是狗屁……我現在也天天喊著革命，可是我們的革命是官的，不但沒有危險，而且可以升官發財，這種革命，阿貴你說，何樂而不為呢？”小說關于機會主義者嘴臉的真實記述，為后世者研究“大革命史”留下了證據，具有以文證史的意義。《沖出云圍的月亮》反映了青年知識分子在大革命失敗后的分化，王曼英這個“利用著自己的女人的肉體來作弄這社會”的復仇女神固然令人嗟嘆，她所結識的“密斯P和K”、密斯W、柳遇秋、李尚志等人的言行所折射出的“革命”的多義性，則彰顯出小說思想的深刻性，這也就難怪郁達夫后來回憶說：“在一九二八、一九二九年以后，普羅文學就執了中國文壇的牛耳，光赤的讀者崇拜者，也在這兩年里突然增加了起來……他的那部《沖出云圍的月亮》在出版的當年，就重版到了六次。”

綜上可知，蔣光慈創作的報告文學式小說，雅俗共賞，具有及時性、實錄性、深刻性、多義性乃至刺激性，起到了良好的教育群眾和宣傳革命的效果；胡耀邦等人曾說自己是因為讀了蔣光慈的小說而走上革命道路的，這也從一個側面顯示出蔣光慈小說的革命宣傳作用和藝術感染力。

需要指出的是：這種緊跟時代步伐的報告文學式小說在現代中國文學史上并非蔣光慈首創。如果說黃世仲1911年發表的講述黃花崗起義的《五日風聲》是“中國最早的報告文學”，是中國資產階級革命紀實文學的開山之作，那么，瞿秋白1922年出版的《餓鄉紀程》則是中國新文學最早講述蘇聯革命的報告文學。蔣光慈與瞿秋白關系密切，故受其影響而走向紀實文學創作是不難理解的。只不過蔣光慈迫于新聞檢查和時局壓迫，在1927年創作《短褲黨》這部中國城市無產階級武裝革命紀實文學濫觴之作時，只能采取亦實亦虛、亦真亦假的藝術手法；不過，這反而促成了報告文學式小說這一非虛構文體的發展。報告文學在現代中國成為一種獨立而成熟的文體，則是在1930年代——夏衍不僅譯介了日本學者川口浩的《報告文學論》，而且在1935年發表了名作《包身工》，使左翼陣營由此高度重視報告文學的革命鼓動性。不難看出，在由黃世仲—瞿秋白—蔣光慈—夏衍串起的這條中國報告文學進化鏈條上，蔣光慈居于承先啟后的位置。

概括地看來，非虛構寫作在現代文壇興起的原因主要有以下三點：

（一）現代社會處于急劇轉型期，不僅國際關系、政黨利益、社會沖突、階級矛盾錯綜復雜，就連人們的日常生活也往往比小說更具戲劇性，個人命運的起伏跌宕甚至遠遠超出人們的想象。在急劇動蕩的“大時代”，作家似乎只需跟蹤事件發展過程和人物生平線索并再現社會環境與故事情節，就能完成比虛構小說更加吸引讀者的作品。

（二）迅猛發展的新聞事業推動了新聞文體與歷史文體、文學文體的結合，促成了報告文學式小說等跨文體寫作的創新可能。這不僅使作者得以記錄民間社會的真實狀況，而且能通過口述、筆記、檔案、文獻等追問“歷史上究竟發生過什么”，從而產生了新聞與文學依據永恒的美學原則進行完美結合的“非虛構文學的絕本”。這種跨文體的報告文學式小說或“新新聞體小說”與單純的歷史、新聞、文學作品相比，具有多重藝術新質，比如：“（1）在（新新聞體）小說中，材料比新聞報道更集中、更完整，尤其是新聞所不及挖掘的背景材料；（2）（新新聞體小說）關注的是人的心理，而不僅僅是其行為……這更是新聞所不能深入的；（3）作品的敘述方式極其震撼人心，高度細膩、具體、緊張的情節化場面同冷冰冰的供述、不動聲色的背景材料分析以及各種各樣的社會反應描寫等結合穿插在一起，亦真亦幻。”

（三）中國小說的“稗史”“史傳”傳統與現代新聞精神對接，使報告文學式小說同時具備了新聞的及時性與實錄性特質、民間文學的“新歷史”意識、現實主義文學的社會剖析性與批判性，從而實現了對主流歷史和文學敘事的補充乃至解構。報告文學式小說作為無產階級革命文學的一部分，既關注宏大歷史與偉人業績，也注重刻畫底層草根人物群像以生動呈現細民百姓的苦難生活，其所生發的感染力遠超過數字與口號，因為“感性上沒有感覺的生命，其實就不是生命——生命，就必須是活生生的活潑潑的生在面前的命。抽象地告訴人們……饑荒餓死了多少人數，往往并不能夠打動人——人數不是人……觸目才能驚心”[16]。蔣光慈的報告文學式小說所起的正是這種形象的、使人驚心的喚醒作用，其煥發出的精神力量能夠“引導無數萬萬被壓迫，被人鄙棄的勞苦群眾走向那光明的，正義的，公道的地方去”。

二、現實主義小說：“正面揭露城市弊病和資本主義黑暗”的文學

蔣光慈自稱是“浪漫派”，遂使既有研究大都將其創作歸諸浪漫主義文學范疇。其實這是一種想當然的、望文生義的“泛浪漫主義”判斷，因為中國學界對于浪漫主義思潮的初始界定就存在“本質定性的偏離”，“值得重新審定”。細讀蔣光慈作品就會發現，其中缺乏詩性、神性、幻想性和人的內在靈性等浪漫主義美學的核心要素，因而，他的作品至少不是地道的浪漫主義文學。可以注意到，近年來已有學者從現實主義角度探討蔣光慈小說的美學特質，認為“中國現實主義文學發生期即形成多種面向”，其中有一種“蔣光慈/理想面向。蔣光慈的實踐也許說明，‘寫實’加‘浪漫’是可行的。他在寫實中堅持理想的做法，至少就文學史的事實來看，是‘革命的浪漫主義’與‘革命的現實主義’相結合的源頭所在，也可以說是‘兩結合’的雛形。值得關注的是，蔣光慈初步建構了一套‘革命文學’的敘事成規，1950、60年代革命現實主義文學中的集體主義、英雄人格、樂觀精神等都可以溯源到他那里。”這一闡釋雖然將蔣光慈創作劃入了現實主義陣營并肯定了其文學史意義，但遺憾的是，這種“現實主義的多種面向”論已經落入了“無邊的現實主義”的理論圈套，其對現實主義的理解同樣發生了“本質定性的偏離”。

真正以“現代性”為準則的“現實主義文學”，并不等同于啟蒙主義、革命的現實主義、社會主義現實主義、“兩結合”現實主義等等流派；我們也不能因為文學作品批判了現實就稱之為現實主義文學。應當明確這樣的前提：嚴格意義上的“現實主義”只有一種，即“現實主義以人道主義作為思想武器，正面揭示了現代資本主義社會的罪惡，否定資本主義剝削制度，譴責資本主義金錢對人性的腐蝕；在藝術特色上，現實主義主張如實反映時代風貌，重視塑造典型人物，追求細節的真實”。若以此為本質標準，那么現代中國的“現實主義文學思潮正面揭露城市弊病和資本主義黑暗，主張寫實手法。代表作品、作家有：30年代的茅盾著《子夜》、老舍著《駱駝祥子》、夏衍著《包身工》等；40年代的張愛玲著《金鎖記》、錢鍾書著《圍城》等”。依照這個標準就不難發現：蔣光慈文學創作屬于嚴格意義上的現實主義文學。

（一）蔣光慈作品對于資本主義和帝國主義進行了尖銳攻擊和激烈批判。高語罕《〈新夢〉詩集序》稱贊蔣光慈詩歌具有7種現實意義，前兩條即首肯其反抗資本主義和帝國主義壓迫：“少年的中國人，絕不在黑暗之后忍耐，絕不對那些欺壓我們的謙虛，絕不讓我們的莊嚴的國土，受強者蹂躪，絕不妄想‘天上突然落下武器’的報應，我們要自己前進！我們要鼓動革命！這是我勸光赤同志發表他的《新夢》集的第一種意思”；“我們絕不姑息，絕不茍安，絕不和帝國主義、資本主義妥協，一定要征服壓迫和剝奪我們的人，一定要享用我們應享受的幸福，中國現代青年的詩人里具有這種態度的，光赤同志要算‘首屈一指’，這是我勸他發表他《新夢》集的第二種意思。”可以說，高語罕精準地概括了蔣光慈文學創作最重要的題旨，即反抗資本主義和帝國主義壓迫。就其作品來看，蔣光慈在早期詩歌中就開始批判北京、上海等大都市存在的資本主義、殖民主義與古舊傳統混搭的“怪現象”。比如詩作《北京》最后兩節給彼時的北京貼上了“灰黑的地獄”的標簽：

從前我未到北京，

聽說北京是如何的繁華有趣；

今年我到了北京，

我感覺著北京是灰黑的地獄。

這里有惡浪奔騰，

沖激得我神昏而不定；

這里又暮氣沉沉，

掩襲得我頭痛而心驚。

另一首詩《我背著手兒在大馬路上慢踱》則匯集了上海租界十里洋場諸多“怪現象”的符號化意象：

汽車的吼叫聲，電車的空洞聲，

馬蹄聲，嘈雜聲，混合的轟隆聲，

這樣聲，那樣聲，那樣聲，這樣聲……

似覺著龐然的大城在呼鳴。

這富麗繁華的商店，這高大的洋房，

這脂粉的香味，這花紅柳綠的衣裳，

這外國人的氣昂昂，這紅頭阿三的哭喪棒，

這應有盡有無色不備的怪現象……

書信集《紀念碑》收錄的蔣光慈致宋若瑜第二封信這樣描寫上海：“上海為中國資本主義最發達之地，為帝國主義壓迫中國民眾表現最明顯之地，金錢的勢力，外國人的氣焰，社會的黑暗……唉！無一件不與我的心靈相沖突！因之，我的反抗精神大為增加了。”第三封信進一步引申：“上海為中國資本主義最發達之地，實在沒有什么雅趣，徒覺著金錢氣焰的彌天，市儈的齷齪討厭而已……到上海之后可以看到資本主義的真相，可以看到帝國主義的無狀，可以看到西方文明是什么一回事，相形之下，更可以看到東方文明之糟糕也。”蔣光慈1921年被陳獨秀推薦到蘇聯學習，1922年加入中國共產黨，具有較高的馬克思主義理論修養，對資本主義和帝國主義的本質有著清醒的認識，因而其創作甫登文壇就表現出鮮明的無產階級革命文學的美學特質。

（二）蔣光慈作品批判了市場經濟“金錢萬能”的貨幣哲學。馬克思1843年在《論猶太人的問題》一文中指出：在市民社會中，“錢蔑視人所崇拜的一切神并把一切神都變成商品。錢是一切事物的普遍價值，是一種獨立的東西。因此他剝奪了整個世界——人類世界和自然界——本位的價值。錢是從人異化出來的人的勞動和存在的本質；這個外在本質卻統治了人，人卻向它膜拜”。如果說蔣光慈在詩文中對大都市的怪現狀進行了象征性、符號化的定性批判，那么其小說則對資本主義金錢法則進行了細節化的形象揭示。《尋愛》中的青年詩人劉逸生想找尋一份愛情，先后向藝術系女生、女藝人和女茶房示愛，但均遭拒絕，他感慨道：“現在的世界是錢的世界，什么天才的詩人，什么戀愛，什么純潔，簡直都是狗屁。”《橄欖》中T城紗廠老板何慶三憑借財勢侮弄女工，娶了喜姑做五姨太，玩膩之后又娶了六姨太。《弟兄夜話》寫道：上海“有的是光滑平坦的馬路，高聳巨大的洋房，繁華燦爛無物不備的商店；這里有的是車馬如龍，士女如云……上海簡直是樂地！上海簡直是天堂……但是上海的空氣太污穢了，使得江霞簡直難于呼吸”。在“中國資產階級的黃金時代”，貨幣哲學發揮著無遠弗屆、無所不能的魔力：“金錢被重視的程度越深，真、善、美、榮譽、才能、健康的思想就越市場化，人們對它們的態度就越嘲弄、輕佻、玩世不恭。它們的價值被看作與路邊小攤叫賣的雜貨沒什么區別。將高尚的價值轉化為骯臟的交易，金錢的這一諷刺性的功能被表現得淋漓盡致。”在上海租界金錢至上的十里洋場，所有精神創造與物質產物都成了商品，無不以貨幣價格的高下賦形，舉凡親情、友情、愛情、貞操、忠孝節義、革命信仰、肉體和靈魂皆可待價而沽，一手交錢一手交貨。而蔣光慈小說始終批判的就是這種異化的金錢萬能主義。

（三）蔣光慈作品批判“資本的權力”造成的階級分化與巨大的社會貧富差距。“資本的權力”具體表現為貨幣的權力，其作為“異化的社會權力”，既是“規訓的權力”也是生殺予奪的“生命權力”，對現代人的日常生活和社會生活擁有巨大的支配力。在《最后的微笑》中，紡織廠老板生活奢侈優渥，不僅極力壓榨和剝削工人，而且利用工頭、工賊、密探分化瓦解工會活動；與之形成霄壤對比的是工棚區工人貧窮窘迫的生活，王阿貴等工人雖然視“工廠就同牢獄一樣”，卻不得不承受盤剝壓迫，因為無產者一旦被工廠開除就不知何以為生。《弟兄夜話》中則有一串象征性的對照意象：“紅頭阿三手中的哭喪棒，洋大人的氣昂昂，商人的俗樣，工人的痛苦萬狀，工部局的牢獄高聳著天，黃包車夫可憐的叫喊……”這些意象對比讓人們感受到了租界地里各個階層之間的懸殊差距。在《短褲黨》中：“無數萬身受幾層壓迫的，被人鄙棄的工人——在楊樹浦的紗廠里，在閘北的絲廠里，鐵廠里……在一切污穢的不潔的機器室里……沈船舫好殺人，但殺的多半是工人！軍警好蹂躪百姓，但蹂躪的多半是工人！紅頭阿三手中的哭喪棒好打人，但被打的多半是工人！米價高了，餓死的是誰？終日勞苦，而吃不飽衣不暖的是誰？工資是這樣地低！所受的待遇是這樣地壞！行動是這樣地不自由！唉！”《沖出云圍的月亮》一方面描寫了上海的繁華：“上海是不知道夜的。夜的障幕還未來得及展開的時候，明亮而輝耀的電光已照遍全城了。人們在街道上行走著，游逛著，擁擠著，還是如在白天里一樣，他們毫不感覺到夜的權威。而且在晚耀的電光下，他們或者更要興奮些，你只要一到那三大公司的門前，那野雞會集的場所四馬路，那熱鬧的游戲場。”另一方面則以“大世界”的“人肉市場”來反映底層婦女賣身為生的慘狀：“這又是一個巨大的人肉市場，在這里你可以照著自己的口味，去選擇那胖的或瘦的姑娘。她們之中有的后邊跟著一個老太婆，這表明那是賤貨，那是揚州幫；有的獨來獨往，衣服也比較穿得漂亮，這表明她是高等的淌白，其價也較昂。有的是如妖怪一般的老太婆，有的如小雞一般的小姑娘，有的瘦，有的胖，有的短，有的長……呵，聽揀罷，只要你荷包中帶著銀洋。”蔣光慈小說就這樣呈現出商品社會的不公，從不同側面撕開了大都市光鮮面紗遮掩下的丑惡真相。

被侮辱與被損害者對于資本權力做出的反應和反抗是大為不同的：第一種是老一代的認命與忍受。《最后的微笑》中，50多歲的王興盛在馬路上被紅頭阿三毒打，但“他沒有反抗的力量，他只有很可憐地痛哭”，還安慰自己：“有什么辦法呢？沒有辦法！反正窮人生來就是要吃苦的。忍受吧！唉！只有忍受，沒有辦法！”他的妻子遇事就磕頭念佛、拜關天王。老一代人的屈辱與隱忍讓人想起高語罕《〈新夢〉詩集序》中關于資產階級及其四大護法的喻指：“魔鬼已把黑暗之網，密布在我們的上下四方！昏昏的迷霧中，現出一個妖精，紅布纏頭，胸前掛著諾貝爾法寶，左邊兩個玄學鬼，好像是‘大成至圣’和‘太上老君’；右邊兩個玄學鬼，好像上‘阿彌陀佛’和‘我主上帝’。”正是儒、道、釋乃至基督教勸人忍耐，才護佑了專制者筑造的等級秩序和階層固化，才強化了“資本的權力”壓迫底層民眾的合法性；第二種是個人的覺醒及其對資本權力的反抗。這種個人主義的反抗有著安那其主義色彩，要像“炸彈”“病菌”一樣把這個社會“毀滅”，比如《最后的微笑》中，王阿貴拿了革命者張應生的手槍，殺死秘探劉福奎、工賊張金魁、李盛才，最后飲彈自盡；再如《沖出云圍的月亮》中的王曼英眼見大革命失敗和反革命屠殺，便“恨社會、恨人類，希望這世界走入于毀滅”，甚至“當她覺悟到其它的革命的方法失去改造社會的希望的時候，她便利用著自己的女人的肉體來作弄這社會”，自己也險些“與汝偕亡”；第三種是發動工人進行武裝的階級革命。無論是《最后的微笑》中的張應生、《沖出云圍的月亮》中的李尚志和李士毅兄弟，還是《短褲黨》中的史兆炎和李金貴等，都是階級革命的發動者，他們讓工人覺醒：“工人不奮斗，只有死路一條！”他們代表著反抗資本權力的正確路徑與方向……對于如何反抗資本主義的剝削與壓迫，蔣光慈小說給出的三種方式，讓人做出自主選擇，很好地完成了“革命啟蒙”的宣傳任務。

綜上所述，盡管蔣光慈小說存在“標語口號化”和“革命加戀愛”等模式，敘事手法也略嫌幼稚，但不可否認的是：蔣光慈是執著于無產階級革命文學創作并在技藝上不斷進步的作家，故而他的普羅小說在當時最為暢銷、影響最大，為“無產階級革命美學”奠定了堅實基礎；從文體學和主題學層面來看，蔣光慈報告文學式小說代表了中國新文學第一批“非虛構寫作”的成績，不僅具有文體創新價值，更以實錄精神和階級意識留下了“歷史的證據”，因而在中國新文學由啟蒙文學向普羅文學和“人民文學”的轉型過程中具有里程碑式的意義；從“現實主義文學”源流來看，蔣光慈小說批判“資本的權力”和都市貧富分化現象，更接近嚴格意義上的現實主義文學本質，這不僅使茅盾藉以揚棄了普羅文學的幼稚病進而創作出具有經典意義的現實主義文學巨制《子夜》，而且對于今天反思“無邊的現實主義”仍具有重要的方法論意義。