中國作家協會主管

一些文學史的敘述之中，20世紀80年代業已成為一個專門術語。這種狀況隱含兩種解釋：首先，這個文學段落已經功成名就；其次，這個文學段落正在逐漸退隱。“退隱”或許是一個夸張的形容，眾多80年代登場的作家仍然是文學舞臺的中堅。一個愈來愈醒目的事實是，這個文學段落遵從的文學觀念正在遭受挑戰。“傷痕文學”或者“尋根文學”的喧鬧聲猶在耳，現實主義、現代主義或者“先鋒文學”“新寫實”的激辯曾經火花四濺。時至如今，這些主題陸續撤出了前沿。對于“架空小說”或者“玄幻小說”，現實主義或者現代主義的標簽形同虛設；論及動漫的二次元偶像或者“抖音”的短視頻，“先鋒文學”或者“新寫實”只能虛晃一槍。也許，與其糾纏這些概念的紛雜含義，不如回顧五四新文學締造的文學傳統。魯迅始終代表這個文學傳統，無論是他的“吶喊”還是匕首、投槍一般的雜文。事實上，文學史正在將20世紀80年代敘述為這個文學傳統的最新一章。現在的問題是，這個文學傳統是否還在承傳？

當然，20世紀80年代已經出現一些特殊征兆，只不過多數人未曾意識到另一種文化即將浮現。許多人還記得電影《少林寺》的空前盛況。鄧麗君歌曲流行，金庸來訪，瓊瑤來訪，盡管文學批評并未正眼相看，但是，大眾顯現了異乎尋常的激動。20世紀90年代的文化氣候之中，零星的情節匯聚為完整的故事，經濟條件和輿論條件共同成熟。周星馳與趙本山南北合圍，另一種美學乃至另一種文化風靡一時。作為一個理論稱謂，“大眾文化”是形容另一種文化的合適概念——當然，只流行于本土的版圖。從21世紀之初的“超女”歌手競賽到如今聲名遐邇的“網紅”，所謂的“大眾文化”聲勢不減。“大眾文化”指的是另一種文化追求與想象方式，另一種文學觀念以及價值體系，另一種美學意識與美學形式，而不是暗示粗制濫造的低劣質量。批量化生產可能導致倉促和草率，但是，“大眾文化”可以典雅精致、華美瑰麗，充滿別出心裁的創意。即使哲學、考古、文物鑒定、疾病診斷這些狹窄的專題，大眾文化仍然可以燒出一道又一道香氣撲鼻的菜肴。事先幾乎沒有人可以預料，電視臺的“百家講壇”居然借助《論語》這種老古董調教出時髦的明星。相對于大眾文化的顯赫聲勢，20世紀80年代文學顯得寒傖、孤單、自以為是，仿佛有些怪癖，分配到的理論稱謂是“純文學”，或者以“文藝”為修飾語、帶有輕微貶義的家族性概念，例如“文藝青年”“文藝片”“文藝腔”“文藝范兒”，如此等等。當代文化結構內部，“大眾文化”與“純文學”已經如此成熟，并且勢均力敵，以至于可以視為兩個對稱的支柱。

當代文化如同一個眾聲喧嘩的龐大流體，政治、經濟、社會治理、科學與技術派生出諸多交錯的領域。大眾文化與純文學分別匯合各種因素，構造復雜的聯結、組織、互動。盡管如此，大眾文化與純文學成為明顯的相對參照，各種理論描述有意無意地將對方設立為“他者”。因此，現在已經是總結的時候了——二者存在哪些迥異的特征？從傳播媒介、符號體系到美學意識，這些迥異的特征相互角逐，并且帶動一系列深層而隱蔽的演變。

讓我們從直觀的對象開始。迄今為止，純文學依存于文字符號，紙質書籍成為運載文字符號的傳播體系。20世紀80年代知識分子的一個夢想是巨大的書房，眾多文學經典整齊地羅列于高聳的書架。文學將最為重要的主題托付給詩或者小說，一批作家孜孜不倦地測試與開拓文字符號的表意功能。“文本”很快成為文學研究的一個中心詞，盡管現實主義文學追求的“文本”與現代主義的實驗性寫作——羅蘭·巴特曾經區分過可讀的文本與可寫的文本——南轅北轍。當然，人們沒有理由忽略電影：陳凱歌執導、張藝謀拍攝的《黃土地》引起了廣泛的驚異，然而，他們的探索與20世紀80年代的“先鋒文學”同出一源。詩或者小說的開拓如火如荼，影像符號怎么能成為遲鈍的落伍者？

然而，影像符號很快意識到自己擁有的商業潛力。眾多家庭擁有電視機是一個重要的轉折。事實證明，影像符號對于多數人的吸引遠遠超過了文字符號，電視機負責把影像符號送入每一個寓所；另一方面，影像符號的制作與傳播成本也遠遠超過了文字符號，無論是電影的拍攝、放映還是電視信號的發射與接收。這時，經濟學終于跨出美學的巨大陰影踱到了前臺。市場經濟條件下，免費的午餐陸續取消，沒有人鍥而不舍地為影像符號無償地支付費用。市場經濟的許諾是，影像符號的商業成功可以獲取極為優厚的經濟報酬。文字符號與漫長的農業文明相伴而行，帶有明顯的手工作業特征。印刷術帶動的傳播革命是工業社會對于文字符號的一次重組。這不僅助長了某些大型文類譬如長篇小說的成熟，催生了書籍、報紙、雜志，同時介入現代社會的演變——“印刷術”與資本主義的關系曾經是歷史學家關注的一個主題。相對地說，影像符號是工業社會本身的產物。機械對于影像符號的生產與傳播產生了不可比擬的作用。工業生產的投資、效率、生產規模以及經濟回報均是手工作業無法想象的。這時，美學、技術與經濟之間出現了清晰的聯盟。從電影、電視到互聯網與手機，一次又一次電子傳播媒介的革命，這個聯盟愈來愈鞏固。我想指出的是，現今的大眾文化之所以能夠與傳統悠久的純文學分庭抗禮，這個聯盟構成了強大的后盾。目前為止，美學仍然在三駕馬車之中擔任名譽主角，但是，經濟的分量顯然不斷增加。“大眾文化”范疇之內，美學無法達標是一個遺憾的缺陷，經濟無法達標將一事無成。許多場合，經濟正在成為價值的首要風向標。例如，如果以簡要語言介紹這個春節的哪一部電影最為出眾，新聞記者不會笨拙地復述故事情節，報道只要告知哪一部電影的票房超過多少億就說明問題了。

人們很快察覺大眾文化與純文學的風格差異。許多差異不是源于美學追求，而是源于文化結構內部的不同位置。美學是超越市場經濟的一種精神理想，還是市場經濟轄區某種文化商品的特殊形態？觀念的分歧隱約潛入各種理論表述，某些時刻可能突然浮出水面，形成尖銳的對立。“大眾”顯然是大眾文化與純文學的共享概念。無論是流行的“粉絲文化”還是傳統的命題“工農兵方向”，尊重“大眾”與服務“大眾”均是題中應有之義。盡管如此，二者的“大眾”身份指向了不同源頭。“大眾文化”的“大眾”身份首先是消費者。不論是一個公務員、一個企業家或者一個警察、一個司機，消費是他們的共同行為。“粉絲”是帶有“含金量”的稱呼，不想付錢當什么“粉絲”？消費的前提認可之后，市場分析力圖解決的后續問題是，為什么這一批人共同成為一部電影或者一部電視連續劇的消費共同體——哪些主題擊中了他們，哪些形式召喚他們在消費之中證明自己，表述自己；同時，如何拍攝續集或者開發周邊產品擴大這個消費共同體，如此等等。相對地說，純文學預設的“大眾”具有遠為復雜的內涵。純文學作家對于經濟賬本缺乏興趣，他們心目中的大眾并非市場主體，而是美學共同體。對于那些負有啟蒙使命的作家來說，美學的意義包含開啟民智，擺脫麻木與蒙昧；對于立志摧毀剝削和壓迫體系的革命作家來說，美學的意義包含了再現底層社會的苦難，喚醒大眾的政治覺悟，動員大眾匯入革命洪流。當革命指向不公的財富分配制度以及財富本身時，美學的市場成功甚至令人反感。

浪漫主義或者現代主義均是純文學的重要組成部分。浪漫主義時常以強大而蓬勃的主體傲視世俗社會，對于財富嗤之以鼻。怎么能因為利潤而犧牲心靈自由？他們不想向守財奴或者資產階級暴發戶低下高貴的頭顱。少女可以歌唱失去的愛情，守財奴怎么能歌唱失去的金錢？這是美學精神高蹈昂揚的時代。現代主義喪失了浪漫主義的驕傲而換上一副頹廢、反諷、憤世嫉俗的表情。現代主義以玩世不恭的姿態嘲諷兢兢業業的生活，嘲諷圍繞財富積累形成的一系列觀念，包括市場以及法律條款。正如人們所言，浪漫主義或者現代主義的叛逆和批判缺乏政治經濟學基礎。缺乏經濟學設計圖，美學能夠走多遠？當然，這個問題并未在純文學內部獲得足夠的重視——經濟學？算了吧。

現今還有不少人以感傷的口吻回憶20世紀80年代浪漫主義的瀟灑與現代主義的狂狷。然而，回憶的出現恰恰表明，另一些內容已經抵達。純文學并未消失，可是縮小了占有的空間，成為一種——而不是唯一的——文化范式。技術與經濟正在改變文化結構，試圖賦予美學新的位置。美學周圍若干長期遭受忽略的環節得到了應有的重視。如今的搖滾歌手登臺演唱《一無所有》，經紀人會事先談妥場租、燈光與音響的設備費用、保安與消防措施以及樂隊與歌手的經濟報酬。對于熟悉純文學領域財務往來的作家來說，演唱會經濟報酬的數額可能令人震驚。于是，另一種文化制造的經濟傳奇開始流傳，傳統的文學觀念遭到微妙的動搖。多少純文學作家因此改弦易轍？不論統計數據顯示了什么，至少純文學不再輕蔑地對大眾文化視而不見。

當然，“另一些內容已經抵達”遠非簡單地為文化產品標價出售。大眾文化之所以獨立而強盛，一個重要的特征是擁有異于純文學的生產機制。純文學時常匯聚于現實主義的崇高名義之下，再現廣闊的生活圖景，關注那些堅實而平凡的人生，力圖從他們身上窺見歷史賦予的必然命運。這是嚴肅而深刻的主題。“現實主義”的解釋存在種種差異，可以肯定的是，這個概念不包含“游戲”——歷史從來不游戲。然而，當大眾文化推出架空小說、穿越小說乃至電子游戲的時候，“歷史”突然被賦予一副嬉皮笑臉。游戲往往將堅硬的現實置換為欲望，欲望恰恰意味著現實的匱乏。無法撼動堅固的社會等級，期待和想象持續落空，錦衣玉食的日子遙不可及，攜帶愛情的白馬王子虛無縹緲，這時，大眾文化愿意提供象征性的滿足。穿越到大清王朝的皇宮擔任眾目睽睽的佳麗，充當眾多“阿哥”傾慕的對象；化身為武功蓋世的俠客，踢翻那些神氣活現的惡霸歹徒……堅硬現實冷漠地拒絕的夢想，可以交付大眾文化短暫地實現。從古老的武俠小說到稱之為“造夢機器”的電影，這種游戲長盛不衰。當代文化的一個重要跡象是，由于技術與經濟的共同參與，游戲和欲望正在形成前所未有的生產規模。

純文學的美學意識通常是正劇，喜怒哀樂的混雜構成了經驗的整體。然而，大眾文化對于喜劇顯露出極大的興趣。如果說，傳統的喜劇時常將嚴肅的主題寄寓于荒謬的整體情節與人物設置，那么，大眾文化更樂于借助修辭形成喜劇片段。“段子”、小品廣泛流行于電視屏幕與手機，東北腔的“哎喲媽呀”與富于感染力的笑聲響徹互聯網。大批電影竭力開發隱藏于日常細節的喜劇因素，甚至不惜以“無厘頭”的方式強行制造笑聲。傳統武俠電影的風格悲壯豪邁，血脈僨張，然而，現今的武俠電影接納了大量詼諧與嬉鬧，以至于周星馳、成龍獲得了大顯身手的空間。也許，“匱乏”仍然是喜劇盛行的一個解釋。置身于一個嚴肅的民族，普遍接受憂患意識、居安思危的觀念，人們很少以無所謂的開懷大笑對付未知的生活。喜劇的盛行可以彌補稀少的笑聲嗎？事實上，大眾文化之中過量的喜劇帶來了另一個隱憂：那些人造的笑聲會不會成為無聊的文化泡沫堆積在人們的視野，以至于遮蔽了另一些沉重的問題？

回避沉重始終是大眾文化的固執傾向。讓純文學承擔痛苦吧，大眾文化只負責快樂。一個意味深長的跡象是，后現代的輕盈與碎片化正在大面積漫延。“段子”，短視頻，表情包，彈幕評論，搜索引擎提供的百科知識，配上雋語的漫畫，不超過140個字的微博……一些人早就公開宣稱，決不看超過三頁紙的文章。那些短小而深奧的詩歌恕不接待。總之，不要隨隨便便搬出沉重的問題擾亂午后的清夢。花開花落，云卷云舒，輕歌曼舞的氣氛之中，宏大敘事制造的歷史總體論令人厭倦。那么，如何解釋那些動輒數百萬字的網絡小說？很大程度上，這些網絡小說是眾多碎片的連綴。某些時候，作家也記不住眾多碎片的連綴順序，以至于錯漏與矛盾此起彼伏。數百萬字的網絡小說以碎片化的內容對應零星時間的碎片化閱讀，錯漏與矛盾算不上多大的失誤。純文學的構思始于愛情，盤旋纏繞，止于歷史。可是，“生年不滿百，常懷千歲憂”，何必如此辛苦地駕馭歷史？大眾文化巧妙地將這種構思顛倒過來：始于歷史，盤旋纏繞，止于愛情。返回個人命運，“有情人終成眷屬”，難道還有比“大團圓”更為動人的結局嗎？這種漫畫式的概括并不是草率地臧否所謂“碎片化”或者“總體歷史”，而是試圖思索一個問題：二者之間多大程度地脫鉤了？

談論過傳播媒介與符號體系，人們沒有理由忽略讀者。當然，可以根據不同的語境稱之為觀眾、聽眾或者消費者。接受美學的“讀者”是一個相對“文本”的概念，抽象的讀者并未配置社會學的坐標，唐朝的讀者、五四時期的讀者與21世紀的讀者一視同仁。我試圖指出現今相當一部分大眾文化讀者的年齡段落，涉及的是一個具體問題：他們未曾來得及投身于20世紀80年代。20世紀80年代的文學骨干往往來自鄉村或者工廠，擁有不同凡響的生活經驗，帶有底層氣息的痛苦與快樂烙印在他們的文學觀念之中。文學不知不覺地成為這些生活經驗的回響，“現實主義”是他們不可放棄的基本氣質。與其分析《黑客帝國》顯示的“平行世界”，不如返回鄉土社會《平凡的世界》。出乎意料的是，他們的子女急速轉向了大眾文化。這是一代獨生子女，熟知流行的動漫作品和科幻影片，闖過令人窒息的高考之后進入各種學院接受良好的知識訓練，繼而擔任社會骨干，甚至成為執牛耳的角色。他們很少依靠一柄鋤頭維持自己的生活，手機與電腦顯然是更為通俗的日常工具。我企圖追溯的是，履歷的差別多大程度地投射到相距甚遠的美學趣味之上？

大眾文化與純文學可以相互交融、彼此欣賞，甚至制訂戰略合作計劃。然而，二者的結構性差異不會縮小。事實上，大眾文化與純文學的理論譜系仍在分別延長，不時爆發競爭性論戰。在我看來，現在遠非謀求共同結論的時候。面對論戰的唇槍舌劍，人們毋寧返回更為基本的觀念：這個世界遇到了哪些問題？解決這些問題的時候，美學可以貢獻什么？很大程度上，這些認識才是評判大眾文化與純文學的前提。