中國作家協會主管

時至2020年,美學研究領域依然是聲勢煊赫的。美學家們非但沒有停息思考與爭論,而且使中國美學的學派旗幟更為鮮明。日前由南京大學美學與文化傳播研究中心和廈門大學中文系聯合主辦的“首屆美學高端戰略峰會”在南京舉行。近30位國內頂尖級的美學學者以自由辯論的形式,展開了激烈的交鋒,從實踐美學、生命美學、超越美學、新實踐美學、生活美學、身體美學等國內活躍著的美學流派,紛紛闡發各自的學理觀點。令人感到奇怪的是文藝美學的“缺席”!文藝美學作為近數十年來得到充分重視和學理建構的美學領域,不僅是在這次美學界的盛會上沒有聽到關于文藝美學的聲音,而且與前些年相比,相關的論著也大有衰減之勢。從上個世紀八九十代到本世紀初,文藝美學經歷了眾多美學學者參與建構的階段。著名美學家如胡經之、周來祥、杜書瀛、曾繁仁等都有系統的文藝美學專著,由北京大學開端,很多學校在研究生教育中設立了文藝美學方向,山東大學成立了國家級的文藝美學研究中心,并且出版了多輯《文藝美學研究》。本世紀初,在《文藝研究》等刊物上也發表了許多關于文藝美學的論文。文藝美學的學理系統、學科構架都得到了初步的創建。但是近年來關于文藝美學的研究論著和發聲,都較以往處于減弱的狀態,即便是作為教育部社會科學研究基地的山東大學文藝美學中心,也基本上轉向做生態美學等方面的研究了。

文藝美學從其名稱產生(臺灣學者王夢鷗先生于上個世紀70年代初出版了《文藝美學》,可以視為文藝美學的誕生),到其學科化的創立(以胡經之先生的《文藝美學》及“文藝美學精品叢書”的問世,北京大學設立文藝美學的研究生招生專業),其間經歷了迅速而充分的發展,同時,文藝美學也經歷了獨立于文藝學的自我建構過程。現在的問題是,文藝美學近年來為什么處于一種略顯滯緩的狀態?為什么會缺少明顯提升的觀點和話語?難道是學者們的興趣都“移情別戀”了嗎?還是文藝美學的學理建設已趨于完成,無須突破?總之,文藝美學的研究現狀,是值得我們深思的!那么,文藝美學作為一個美學領域,能否產生突破性的進展呢?筆者認為是可以預期的。

一

從文藝美學自身的情況看,作為學科的初始階段,本世紀初的幾年,辨析文藝美學的學科定位、研究對象等問題,這是文藝美學作為學科的邏輯起點,是文藝美學作為學科得以確立的關鍵所在。雖然這些問題迄今也還是眾說紛紜,并未定于一是,但卻也使文藝美學的框架得以建立,體系化的樣態得以彰顯。這可以視為文藝美學的初期階段,也是文藝美學奠定基礎的階段。

第一,文藝美學將文學與藝術作為一體化進行審美角度的研究,這是文藝美學區別于文藝理論(文藝學)的鮮明分野。作為學科的文藝理論,并非是將文學與藝術都納入其中,而只是關于文學的理論。這是延續了蘇聯的“文藝學”概念,在中國的大學體系中頗為明確的。關于這一點,大學中文系的文藝學學科教師們都非常清楚,并無歧義。最近這些年來,因為文化研究、非物質文化遺產等成為一部分文藝學學者的學術研究方向,有了所謂文藝學的“擴容”,但這并非文藝學本來的疆界所在。而文藝美學,則是將文學與藝術一體化地進行審美研究,現在看來并非什么新鮮之事,但卻有著時代性的意義。早在上個世紀80年代初,胡經之先生在他那篇被視為文藝美學的“宣言”的文章《文藝美學及其他》中就說道:“文藝美學,還是得到了獨立發展,成為一門專門研究文學藝術的審美特性和規律的學科。這不是根據個別人的命令,而是在社會實踐中歷史地形成的?！敝軄硐橄壬?984年出版的文藝美學專著的書名就是《文學藝術的審美特征和美學規律》。關于文藝美學的學科性質和對象,著名文藝理論家杜書瀛在文藝美學已相對成熟的1998年出版的《文藝美學原理》中指出:“在迄今為止的15年左右時間里,在文藝美學的學科建設方面,我們做了一些什么工作呢?第一,初步確定了文藝美學的學科性質和對象范圍。大多數學者 認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門學科,它專門研究文學和藝術的審美特性和美學規律。第二,初步厘定了文藝美學的學科位置。因為文藝美學既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中,縱向看,文藝美學處在一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說,一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點,這是有道理的。不必過多舉例,將文學與藝術合為一體,這是文藝美學在研究對象上的共同之處。看起來這是不言自明的,但卻關聯著筆者對文藝美學發展提升的重要路徑。

第二,文藝美學從審美的視角研究文學藝術,與文藝理論中很多外部規律研究有明顯的不同,使之具有了獨立存在的學科意義。這個方面,以曾繁仁先生的闡述頗為明確,他認為:“文藝學走向審美主義,為文藝美學的提出提供了學術語境;文藝美學學科的提出,進一步使我國文藝學研究擺脫了認識論的模式,可以自由地探討文藝的審美維度。并且,文藝美學的提出雖然不能解決‘審美反映論’和‘審美意識形態論’的理論困境,但可以有效規避這種困境。文藝美學主要以美學的方法來研究文藝,把文藝的審美屬性、審美規律和審美功能作為主要研究對象,它不在審美與反映的關系、審美與意識形態的關系等問題上做過多糾纏,但它也并不否認對這些問題的研究的學術價值。它也不否認文藝除了審美的屬性和價值外還有其他屬性和價值,但它把審美屬性和審美價值視為文藝的主要屬性和價值,并作為自身的研究重心。文藝美學學科并不能完全解決文藝學的基本理論問題,但它對于糾正我國長期以來占據統治地位的認識論文藝學的偏頗,確實有著非常重要的意義?！痹诠P者看來,文藝學所包含的關于文藝與政治、文藝與意識形態等問題不僅是不能視而不見的,而且是值得深入研究的問題,而關于文學藝術的審美屬性,則交給文藝美學來進行專門研究,這是文藝美學作為學科存在的學理依據!

關于文藝美學的定位、研究對象等問題,關于文學藝術在創作發生、作品形成和接受鑒賞等環節的審美活動及其審美規律,這在之前的文藝美學的專著及諸多論文中都有頗具原理性的闡述。但是,最近若干年,以“文藝美學”為本體的研究論著卻大大減少了。山東大學文藝美學研究中心編輯的《文藝美學研究》第一輯,幾乎全是關于文藝美學本體研究的文章,而我手里能找到的《文藝美學研究》2015年春季卷,卻沒有一篇正面地、本體性地研究文藝美學的文章。這不能不是一個明顯的表征!當然,并不見得沒有“文藝美學”字樣,就不是文藝美學研究的成果,而從總體上看,近年來的文藝美學的聲息確實是相當微弱了,正面地本體性地研究文藝美學的論著,較之本世紀初,當可用“銳減”二字來形容!

二

筆者可能算是“慢熱型”或是“后知后覺”者,在文藝美學處在巔峰狀態時,并未發表關于正面研究文藝美學的著作和文章,而在近些年的美學和文藝學教學實踐及博士生指導過程中,則是不斷思考文藝美學的進路問題,撰寫和發表了《偶然與永恒——中國古代文藝理論對文藝美學的建構意義》和《文藝美學:從奠基到深化之途》等論著。那么,筆者又是如何認識文藝美學的研究現狀以及它的發展走向的呢?

筆者認為,目前文藝美學之所以處在一個略感停滯的狀態,首先是因為以學科為框架帶來的某種閉鎖狀態。文藝美學的著名學者們,以創建文藝美學學科為己任,經過了篳路藍縷的開拓之后,創作了文藝美學作為學科的奠基性著作,使得文藝美學呈現出學科規制應有的形態,而這些著作,從框架結構上多是趨同化的,所研究的基本問題也多是一致的,諸如文藝美學的學科定位、研究對象、文藝美學作為學科合法性等。大多數的論著,都在回答這樣一些問題,同時,也談到文學藝術的創作發生、作品形態和接受鑒賞等環節的審美特征。不同門類的藝術形態及其審美特征,也成為文藝美學的重要內容。如胡經之先生在他的作為文藝美學的經典之作的《文藝美學》中,其第九章《藝術形態:藝術形態學脈動及其審美特性》,就分論了書法藝術的審美特征、建筑藝術的審美特征、繪畫藝術的審美特征、文學的審美特征、戲劇藝術的審美特征、音樂藝術的審美特征、舞蹈藝術的審美特征和電影藝術的審美特征等。這也成為文藝美學一些基本問題。而文藝美學研究,由于學科體系性的追求,形成了某種學術思維的同質化及提問方式的單一性。概而言之,近年來文藝美學研究的滯緩,是因其學科體系的初創,令人覺得這個領域已無多少可拓展的空間,已無多少新的問題可以探究了。

筆者認為,將文藝美學研究固化或以封閉的框架視之,是目前文藝美學處于滯緩狀態的主要原因所在。文藝美學學科化,對于文藝美學的地位確立,起到了奠基的作用,同時,卻也導致了它的固化性思維。如果在前提上學者們認為文藝美學仍有向前發展和提升的空間,筆者樂于貢獻有關的思維方式和路徑的思考。

文藝美學的發展和提升,致思方式的轉換,應是首當其沖的?，F在看來,學科化思維使文藝美學獲得奠基性的成果,而要使文學美學研究有較大的突破,到了應該超越這種思維的時候了!應該將文藝美學作為一種開放的方法論,從審美的意義上重新考量和汲取中外文學藝術的理論資源及創作資源,以文藝美學為一種眼光來洞照和分析大量的文藝理論文獻,以原有的文藝美學學理作為基礎,創建新的研究模型,揭示在當前的高科技、信息化的條件下文藝創作的審美機理。

從筆者的角度看來,文藝美學在建設和創新中國特色的學術體系、學科體系及話語體系方面可以大有作為,在傳承和弘揚中華美學精神方面可以有歷史性的貢獻。“文藝美學誕生在中國”(杜書瀛先生提出的命題),它當然不能簡單地等同于中國的文藝理論,不能簡單地等同于中國美學,但卻是植根于深厚的中華民族優秀傳統文化的土壤,由中國學者提出并加以學理性的建構。無論是最早提出“文藝美學”的李長之先生、王夢鷗先生,還是在建構學科意義上的胡經之先生、周來祥先生、杜書瀛先生以及曾繁仁先生,都是地道的中國學者。而且近幾十年來的文藝美學研究,也都是以解決中國的文藝理論及實踐的問題而提出的。作為面對文學藝術的美學分析立場,文藝美學的資源,當然不可能僅是中國的文藝理論遺產,中西關于文學藝術的理論文獻和創作經驗文獻,都是文藝美學的寶貴資源。這些資源,是難以盡數的,卻又是可以在闡釋中獲得當代美學的生機的。但是,文藝美學又是有著鮮明的時代擔當的。在某種意義上,文藝美學是20世紀后半葉在哲學、美學及心理學等學科的充分發展且形成了眾多流派的前提下產生的。也可以認為,沒有20世紀哲學、美學等學科的深刻變革,沒有中國文藝理論界和美學界對于蘇聯的文藝學體系的反撥,文藝美學也無由誕生!

在很大程度上,文藝美學也是擺脫美學研究上的本質論的新格局,而以藝術的審美經驗作為出發點。由這種認識出發,筆者非常認同曾繁仁先生在其《文藝美學教程》中對“文藝美學”的研究對象所作的根本規定,就是:藝術的審美經驗。曾繁仁先生正是在文藝美學的現實指向這個維度來提出這個根本命題的,他主張:“ 我們之所以主張文藝美學以審美經驗作為由之出發的最基本的審美事實,一個最重要的目的就是使文藝美學研究與當下生活現實和文藝現實聯系得更緊密,從而保證它提出和解決的問題是從現實的審美實踐中來的,保證它所構建的理論具有真正的實踐性和現實性品格?！惫P者也認為,這是文藝美學之所以能夠興起與成熟的重要原因。這也是與當代美學在思想方法上的轉型同步的。當代美學與傳統美學的根本區別在于從抽象的美學本體論向審美經驗論的挪移。這一點,英國著名美學家李斯托威爾有頗為深刻的論述,他說:“整個近代的思想界,不管它有多少派別,多少分歧,卻至少有一點是共同的。這一點,就是近代思想界鮮明地不同于它在上一個世紀的前驅。這一點,就是近代思想界所采用的方法,因為這種方法不是從關于存在的最后本性那種模糊的臆測出發,不是從形而上學的那種脆弱而又爭論不休的某些假設出發,不是從任何種類的先天信仰出發,而是從人類實際的美感經驗出發的,而美感經驗又是從人類對藝術和自然的普遍欣賞中,從藝術家生動的創造活動中,以及從各種美的藝術和實用藝術長期而又變化多端的歷史演變中表現出來的。這主要是一種歸納的、嚴格來說是經驗的方法,是費希納所大膽開創的‘自下而上’的方法。這一方法,伸開雙臂接受經驗所能提供的全部事實,不管這些事實看起來多么微不足道。這一方法目前支配著美學的廣闊領域,并把這一學科研究其特殊問題的做法,與科學思想的總的傾向協調一致起來,而科學思想是隨著培根和伽利略最后從中世紀經院派的迷霧中掙脫出來的?！币晕膶W審美經驗為研究對象,這也是諸多文藝美學名家的共識。

現在的問題是,文藝美學在近年來的停頓狀態,是不是文藝美學的應有狀態?文藝美學有沒有突破或發展的可能?其原因又究屬如何?

在筆者看來,如果以開放式的眼光、以方法論的屬性來認識文藝美學,它就應該是不斷發展、不斷突破的,也是可以不斷提出新的美學觀念和命題的。文藝美學近年來之所以處于滯緩狀態,最重要的原因便是,研究主體未能對新的審美形態所產生的審美經驗做出及時的理論總結,同時,也沒有產生那種與傳統的藝術形式給人的審美經驗相區別的審美體驗;在現有的文藝美學論著中,所概括出來的關于創作、作品及鑒賞這樣一些環節的審美規律,涉及的也都是傳統的藝術形態,而并沒有將當下的由數字化、信息化所產生的某些新的藝術形態包含進去,當然也就談不到與傳統的藝術審美不同的審美體驗。如網絡文藝、VR電影等,都提供給相關的審美主體以全新的審美經驗,在我看來,這當然也是文藝美學應該納入自己的理論框架中的內容。比如,關于網絡文學的審美特征,有研究論著這樣表述:“理解網絡文學的特征,關鍵是要理解‘網絡’,換言之,是理解‘文學’與‘網絡’結合中產生出來的除‘文學性’之外的‘網絡性’,即在互聯網時代,‘網絡’是一種媒介載體,同時也是一種全新的文學生產機制,而所謂‘網感’這一通常用來描述文學風格的術語不過是互聯網時代文學生產方式的外在表征。”此項研究提出了與其媒介特征密切相關的不同于傳統文學的三個主要特征。其一是,媒介的充裕性、創作的大眾性導致了網絡文學體量的巨大和內容的豐富;其二是,媒介的互動性、生產的趣緣性助推了網絡文學的通俗化、‘同人’創作和‘梗’文化;其三是,媒介的綜合性、生產的衍生性強化了網絡文學的跨界性?！币苍S這所談到網絡文學的幾個方面的審美特征,未必完全精準或深刻,但這種對新的藝術形式所帶來的審美經驗的考量,卻應該納入文藝美學的范疇的。具體的觀點可以探討、商榷,而且,也應納入文藝美學的有機結構之中。再如,關于VR給審美主體帶來的“沉浸式”審美體驗,導致了審美距離的消失。黃今先生指出:“從立體視鏡、環幕、3D到VR的發展,沉浸感的升級體驗究其原因是虛擬系統對‘雙眼模式’這一更符合人類天然特性的視覺模式的回歸,……另一方面則是通過增強身體反應而實現,這無疑與傳統藝術通過想象制造身臨其境的沉浸感有根本的差異。VR使受眾通過界面進入情境控制下的交互體驗空間,在場的身體可以通過操縱儀器來控制行動,進入到交互性、操控性、對話性的游戲特征中。”黃今還談到VR的另一個顯著的審美經驗,那就是畫面邊框的消解,他認為:“VR消解了傳統藝術的畫面邊框,邊框消解使媒介轉為隱性,觀眾身處被包圍的沉浸感中,難以將觀看對象視作一個自發的美學客體。因此,無論是互動性的加入還是畫框的消失,最終都導向了物理性的審美距離的取消?！秉S今先生對V R 帶給觀眾的審美經驗的分析是頗為中肯的,這同樣是值得文藝美學關注的領域。

文藝美學研究對象的一個基本內涵是文學藝術的審美特征與規律,這對于之前將文學與藝術分別開來的文藝學理論,當然是一個巨大的進步。這就大大強化了對文學的藝術審美的認知。筆者認為,文學作品區別于其他文字寫作的性質,就在于它的藝術性特征,或者質言之,文學乃藝術之一類。認識文學與藝術的通約性,這對文藝美學來說,是它的學理性基礎。筆者堅持認為,文學乃是藝術之一類,或者說,文學的藝術屬性。當然文學是與其他藝術門類在其通約的同時,有著明顯的不同的。文學與其他非文學文體的分野,文學與其他藝術的通約,關鍵在于是以創造美感為其終極的目的!其他非文學的文字,如果說有美感的存在,也是附帶的,而非終極目的所在。很多美學家在談到藝術類型時,也是將文學作為藝術種類之一的。黑格爾《美學》即以詩歌為浪漫型藝術的主要類別。文藝美學的始創者之一、臺灣的著名學者王夢鷗先生以西方美學家哈德遜的論述表達自己的文學觀念:“哈德遜的《文學研究提要》專就娛樂性中提出美感的滿足,而把文學與其他著作分開。他說:文學,首則以其對于題材的思考力及其處理方法為大眾所喜愛;次則在于以形式要素及所予人們的樂趣為中心,文學作品不同于天文學、政治學、經濟學、哲學 及史學等等專門著作,一面固因其不是為著特殊的讀者而是為著廣大的人們而寫作,另一面,亦因其目的不在于傳達知識,其終極目的,只在于題材的處理及安排方法上給予人們以美感的滿足。”文學與其他藝術門類之不同,關鍵在于媒介的特殊性。韋勒克與沃倫在其著名的《文學理論》中是將文學納入藝術系統中來界定文學性質的,其言:“文學在各種藝術門類中似乎尤其明顯地通過每一部藝術上完整連貫的作品所包含的對人生看法(即世界觀)來宣示自己的‘真理’。”12王夢鷗先生則就此指出文學作為藝術與其他藝術的不同所在,他說:“我們所謂藝術,一向還沒有個較深刻而扼要的定義。有之,就是最近韋禮克(即通譯之‘韋勒克’)與華侖(即通譯之‘沃倫’)在其《文學論》中所說的:‘藝術是一種服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物?！@里所謂符號,當然是指一切藝術品所應用的符號,如聲音、色彩、線條、語言、文字,以及運動姿勢等等。倘依此定義來看,則所謂‘文學’也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它之不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因其同是服務于審美目的。是故,以文學之所以具之藝術特質而言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統或構成,終究不能算作藝術的文學?！蓖鯄酊t作為文藝美學的始倡者,即主張,一、文學乃是藝術之一類;二、文學與其他藝術相通者,在其審美目的,不具備這種審美目的,則非藝術的文學;三、文學與其他門類不同,乃在于符號的不同。所謂“符號”,正是藝術媒介。

三

談及這些,是為了下面的話題,已有的文藝美學論著,都是以文學審美特征與規律為文藝美學的研究對象,這一點,已成不爭之共識;而且在探討文學藝術的在創作發生、作品存在和欣賞接受等環節的審美機制時,也是將文學藝術一并考慮在內的?，F在的問題是,現有的文藝美學論著,止步于文學藝術共有的審美特征與規律,而未嘗深入到文學何以能與其他門類藝術在審美上相通?文學與其他門類藝術相通所產生的功能與價值何在?文學又在與其他藝術門類相通的意義上,具有哪些審美機制呢?這也正是文藝美學突破與提升的研究進路!已經歷時多年,本世紀初如希利斯·米勒教授所提出的“全球化時代文學研究還會繼續存在嗎”的問題,已被證實是一個不存在的問題,如何作為一個命題,則是一個偽命題。不僅是傳統的文學形式依然存在,而且新興的藝術形態,如網絡文藝等,對文學的依賴更為明顯。顯而易見的事實是,無論是電視劇,還是電影,也無論是網絡劇,還是戲曲、小品,都要以文學為根基。音樂、舞蹈等,也無不與文學有密切的關系。文學作為藝術與其他類型的文字寫作的不同之處就在于,文學用語言文字來描繪藝術境界、人物形象和講述故事等,電影、電視劇都要根據文學作品(劇本)來進行二度創作。音樂中的歌詞也是一種文學創作,小品、綜藝晚會的主持人語,也都屬于當下的文學品類。而筆者認為,文學之所以施影響于其他藝術門類,關鍵在于文學所具有的這樣幾個審美特征:

一是“內在視象”。文學以語言文字為其媒介,所創作出的作品并非如造型藝術那樣的感性物質形態,而是通過讀者的閱讀欣賞,在心中產生一種內視性的形象。劉勰在《文心雕龍》中的名言:“窺意象而運斤”,是說創作者內心已有一種內在的可視形象了。中國詩學中的重要審美范疇如意象、意境,其實都有內視形象在其中。如王昌齡所論述的意象的采擷:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高山絕頂,下臨萬象,如在掌中。以此見象,心中了見。當此即用?！边@也是從創作主體的角度來講的,詩人采物象而為詩的意象,“心中了見”,就是“內在視象”。黑格爾在《美學》中談到“詩的觀念方式”時說:“造型藝術通過石頭和顏色之類造成可以眼見的感性形狀,音樂通過受到生氣灌注的和聲和旋律,這就是按照藝術方式顯現一種內容的外表。詩卻不然,它只能通過觀念本身去表現,這一點是我們要經常回顧的。所以詩人的創造力表現于能把一個內容在心里塑造成形象,但不外現為實在的外在形狀或旋律結構,因此,詩把其他藝術的外在對象轉化為內在對象。心靈把這種內在對象外現給觀念本身去看,就采取它原來在心靈里始終要采取的那個樣式?！痹娝鶆撛斐龅男蜗笫窃凇坝^念”中的。黑格爾所說的“觀念”,并非抽象的思想,而是指它的內在性。作者在創作作品時,頭腦中已經是以內在意象的形式進行構思,也即劉勰所說的“神用象通”;而讀者在欣賞作品時,也是通過文字而在內心轉化為一幅畫面,或為詩的意境,或為小說中的人物形象。這才是文學的審美對象。依據文學經典名著改編的電影或電視劇,應該是導演受到原作的感動激發,在頭腦中形成了一幅幅栩栩如生的畫面或人物形象,才用電影或電視劇的藝術形式表現出來。無論是《三國演義》《西游記》,還是《林海雪原》《紅高粱》,莫不如此。無論是演員的遴選還是人物的設計,都是與原作給導演的內在視象密切吻合的。

二是文學的審美運思功能。沒有運思,也就沒有文學創作。無論是抒情作品,抑或是敘事作品,都要以精湛的運思為完整的作品得以創造出來的前提條件。文學作為藝術創作,是不能以邏輯思維規律來進行的。劉勰在《文心雕龍》中所說的“神思”,正是揭示了文學運思的特征:“古人云:形在江海之上,心存魏闕之下,神思之謂也。文之思也,其神遠矣,故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色:其思理之致乎!”“運思”是一個動態的過程,在作家的頭腦中,也充滿了一種不確定性。文學的運思功能,不僅對于文學創作是重要的,對于一切創造性的藝術創作,都是重要的。影視創作、戲曲小品、綜藝節目、網絡文藝等藝術形式,如果離開了運思,是無法想象的。

三是語言美感。文學是語言的藝術,語言的粗糙淺陋,作為文學的作品是無法成為精品的,遑論經典。因而,筆者一向認為,語言美感是文學創作的根本要素。這種美感,并非指詞語的華麗繁縟,而是文學語言在創造意境、描繪人物,講述故事等方面的精雕細刻。文學語言的魅力,又在于興發讀者的情感。故劉勰所說:“是以在心為志,發言為詩,舒文載實,其在茲乎!詩者,持也,持人情性?！蹦軌颉俺秩饲樾浴闭?方是好的詩歌語言。文學語言的美感,對于其他藝術門類的創作,也同樣是需要的。電影、電視劇、戲劇戲曲,如果沒有語言美感,是不可能成為優秀的作品的。

文藝美學的研究現狀,也許是因其缺少面對新的審美經驗而使人感到活力不足,但它并非是沒有發展空間的領域。筆者認為,文藝美學正面臨著一次新的蛻變,可以預期它的理論升華!這里只是想到了文藝美學可能的突破方向,寫成此文以供有識者批評!可能引發“引火燒身”的后果,但愿攪動“一池春水”!