中國作家協會主管

戲曲鼎盛時期，一些大的劇種由許多名角的演唱風格而形成了眾多的流派，每個流派不僅擁有大量忠實的觀眾，還會不斷地吸引著新的觀眾，于是，這些劇種乃至整個戲曲繁興不衰。然而，今日有些人在探索振興戲曲的方法時，卻將戲曲流派與戲曲興盛的因果關系搞顛倒了，在他們認為，是眾多的戲曲流派造成了戲曲的繁榮，便竭力倡導戲曲的演唱要嚴格傳承之前形成的流派，或努力創造新的流派，從而形成諸流派百花爭艷的局面。有些稍有成就的演員也在暗地里使勁，希望自己成為一個流派的開山鼻祖。

殊不知，流派是大的戲曲劇種興隆昌盛、受眾極多與從業人員較多的客觀產物。戲曲剛興起時不可能有什么流派，如北宋時的汴京雜劇、南宋時的溫州南戲不會產生流派，一個劇種在形成之初也不會有什么流派，如越劇在的篤班階段乃至很長一段時間內就沒有流派。越劇在上世紀二三十年代從浙江的農村進入杭州、上海等大城市后，“三花一娟”施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟等名伶的出現和新的聲腔的產生，使越劇的名演員越來越多，逐漸成為上海灘上的大劇種之一，然而，此階段仍沒有流派。直到40年代，袁雪芬及尹桂芳、范瑞娟等進行越劇改革，演出“新越劇”，涌現出了受到廣大觀眾歡迎的聲腔唱法不完全相同的“十姐妹”，才逐漸形成流派。新中國成立之后，越劇躍升為中國戲曲的五大劇種之一，老的流派日臻完美，新的流派相繼產生，于是，形成流派眾多的局面。可以這樣說，越劇若沒有自20世紀40年代之后的大發展，就不可能產生什么流派。

戲曲有千年的歷史，然出現流派的現象卻僅在花部繁盛之后的近一二百年間。早期戲曲演唱的風格自然也不是同一的，但人們只是從大的地理區域的角度來衡量。王世貞《曲藻》說：“凡曲，北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則詞情多而聲情少，南則詞情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣宜粗，南氣宜弱。此吾論曲三昧也。”顯然，此時的人們只是將戲曲的演唱分成南北兩派。直到19世紀末，人們仍是從地理上來判別演唱風格的差異，如在京劇早期，人們將以安徽“徽班”為基礎的表演藝術稱之為“徽派”；以湖北漢調為基礎的表演藝術稱之為“鄂派”；吸收了京腔、梆子的特點，用京音來演唱的，則稱之為“京派”；而在上海的深深地打上了大都市商業文化烙印的京劇藝術便被稱之為“海派”。

那么，為什么到了清末至20世紀50年代，各大劇種會流派紛呈呢？因為這期間板腔體劇種極度興旺。板腔體以上下兩句為一音樂單元。句數不限，曲調和唱腔不限，所以不用按譜填詞，不受格式、四聲限制，多時可唱百多句，少時可唱兩句或四句。同樣一段唱詞，可以唱一眼板，也可以唱三眼板。這樣，便給了演員自由發揮的空間，演員可以根據自身的條件來處理板式，或高或低，或快或慢，或緩或急，還可以根據自己對所演人物或劇情的理解，大量添加潤腔。因而不同的演員唱同一段曲調，效果卻大不一樣。加之表演因沒有多少程式的束縛，主觀處理的余地更大，同一個角色，不同的演員演出來的風格卻完全不一樣。于是，流派就漸漸地形成了。

相比之下，曲牌體的歌唱就沒有這樣的自由。如昆劇須嚴格地按譜填詞，依曲尋腔，唱法都是一樣的。如果不按照規定的曲譜來唱，那叫“荒腔走板”，是要被人嘲笑的。這也是昆曲和其他以曲牌體為主的劇種產生不了流派的原因。昆劇的表演也不像板腔體劇種那么自由，它有穩定的程式化的表演體系。每一個行當的一舉手或一投足，甚至一笑一顰，都得按照程式來做，只有按照程式來做了，才是正宗、正統，不按規矩來唱來演，是要被觀眾詬病的，斥之為“草昆”。

正因為板腔體劇種的演唱給演員很大自由發揮的空間，于是，那些唱得動人心弦、又能把人物演活了的演員，便贏得了同行與觀眾由衷的敬愛而成為紅角。同行中年輕的晚輩甚至同輩虔誠地拜他為師，而無數高度迷戀他的觀眾又主動自覺地模仿他的演唱，這樣，他的演唱風格就不再是個別的，而是普遍的；不是一時一地的，而是超越時空的。

考察近現代產生的諸劇種的流派，可知一個流派的產生須具備三個條件：

一是創始演員具有符合戲曲表演特質的、獨特的、美的演唱風格，即能在繼承傳統的基礎上，進行創造性轉化和創新性發展。以譚鑫培為代表的“譚派”，是京劇有史以來傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派。譚鑫培以技藝全面、精當，注重刻畫人物性格為主要特色。他對于前人藝術的繼承，做到了不拘一格、兼收并蓄，并結合自身的條件擇善而從，加以融化、整合，化為己有，因而形成了超越前人的表演體系。王瑤卿為代表的“王派”也是這樣，在王瑤卿之前，京劇旦角的表演，青衣重唱，花旦重念做，刀馬旦重工架、武打，分工嚴密。王瑤卿集前輩旦行藝術之大成，進行創造。他突破了這種嚴格分工的界限，融匯青衣、花旦、刀馬旦的唱、念、做、打，開拓并擴展了旦行演員的新道路。

二是有一批首創的能多方面表現其演唱風格的劇目。以周信芳為代表的麒派，其代表性劇目有二三十部之多，如《徐策跑城》《烏龍院》《蕭何月下追韓信》《四進士》《掃松下書》《清風亭》《坐樓殺惜》《義責王魁》《打嚴嵩》《宋教仁》《雷雨》《學拳打金剛》《洪承疇》《徽欽二帝》《史可法》《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》《十五貫》《海瑞上疏》等等。若代表性人物只有少量的劇目，即使藝術性再強，也不能充分展示他的全部藝能，因而也就不能“獨樹一幟”。一部部新的精品劇目的問世，就像一塊塊石頭投向池塘之中，不斷地泛起漣漪，從而對觀眾產生連續性的積極影響。

三是能讓同業者尤其是青年演員主動地學習、自覺地傳承其藝能與風格和得到大量觀眾由衷地喜愛。試想，如果沒有一二百位演員以崇敬之情拜梅蘭芳為師、沒有數以萬計的觀眾效法梅蘭芳的演唱，“梅派”能夠建立和產生那么廣泛而深遠的影響嗎？

綜上所論，可以得出這樣的看法：戲曲流派是戲曲興盛時期的產物，在戲曲衰萎、觀眾銳減的情況下，不可能產生流派；戲曲流派是在板腔體劇種給予演員的演唱有一定的自由發揮空間時客觀、自然地形成的，而絕不是人為創造出來的；流派能給戲曲“烈火烹油”“錦上添花”，但絕沒有“雪中送炭”的功能。