中國作家協會主管

前30年當代文學需要直面的“局勢”

我在《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構》一書中主要討論1940-1970年代的中國文學。這前30年是狹義上的“當代文學”提出和實踐的時期，也是總體的當代文學史和20世紀文學史研究中的某種“難題”和“例外”，因其表現出難以被作為20世紀主流的西方式現代性涵納的特點。如何解釋這種“例外”的歷史內涵，需要從當代文學作為當代中國的自我表述這個角度，歷史化地考察當代中國作為政治與文化主體建構的歷史語境和過程。這種“歷史化”的方式，我選擇的是從民族形式問題入手。

民族形式的提出是“馬克思主義中國化”在文藝界的進一步展開。它和毛澤東思想的成型、共產黨的新中國構想以及“農村包圍城市”“群眾路線”“人民戰爭”等聯系在一起。從社會結構革命的層面上來說，這一新的政治構想要解決的是當時中國社會面臨的“結構性鴻溝”，即歷史學者王國斌所描述的卷入現代資本主義世界體系的東南沿海沿江都市社會和仍舊滯留在傳統帝國生存狀態的內陸鄉村二者之間的分裂。直面這一鴻溝，從歷史地理的角度來看，意味著如何將西北、華北、西南等內陸地區和廣大鄉村腹地中的民眾組織起來，使其成為新中國的“人民”。完成這一空間結構的革命，從文學實踐的層面而言，包含著三個關鍵點。

其一是新的政治理念和新的國家構想的提出。建立與“歷史的中國”有直接接續關系的獨立民族國家，中國共產黨作為推進并實踐“人民當家作主”的能動性政黨-國家結構的重要環節，“人民”成為新國家的政治主體，是這種構想的基本內容。文藝界的民族形式論爭，首先明確了“民族形式”是一種尚待完成的現代性創制，同時通過批判性地繼承五四新文學傳統而納入“舊形式”“民間形式”“地方形式”“方言土語”等，而使“中國化”實踐深入到傳統中國的腹地和核心區域。這個時期的民族形式塑造在很大程度上區別于前30年的現代文學在沿海沿江發達城市和地區展開的文學形態。這種新形態的文學正是“當代文學”，民族形式問題也因此不僅僅是事件性存在，而且成為1940-1970年代中國文學的基本訴求。

其二是構建這種當代文學的實踐主體，是對作家功能及其實踐方式的改造。在現代文學時期，作家作為中國社會中的“啟蒙者”，源自社會結構上與下、內與外的區分，作家們從上部、外部導入西方式現代觀念和思想，進而啟蒙處于下部、內部的民眾。而1942年《講話》提出的“知識分子與工農相結合”，事實上不僅是改造作家自身，更要以他們為中介去改造中國社會結構，特別是基層社會。這也可以說是一個作家“下沉”的實踐方案。“人民文藝”的提出和現代作家的自我改造，事實上是在實踐一種連接、溝通中國社會結構的上層與下層、東部與西部、知識分子與鄉村民眾的政治文化道路。由此，作家的社會角色及功能發生了既不同于古典文學也不同于現代文學的變化。

其三是文學的功能。與新中國構想同時誕生的當代文學的特點在于，以左翼政黨為中介，文學更多地被組織到國家的總體結構當中。毛澤東在《講話》中提出的“文化戰線”，凸顯了文藝實踐在政黨-國家建構中的文化領導權功能。這意味著，軍事和政治上的勝利并不意味著會自動地獲得文化上的領導權，而需要通過自覺的文化實踐和動員才能獲得。這一方面固然強調了文學要配合政治，但也強調了要通過文學來構建政治的合法性，兩者是相輔相成的。這就使得當代文學具有了不同于現代文學的另一種特質。

建設新中國的政治文化訴求及其實踐的歷史條件，是和1940-1970年代當代中國與當代文學的總體局勢聯系在一起的。“戰爭”構成了這30年不能忽略的歷史語境。先是抗日戰爭的全面爆發，使得集中于東部和東南沿海城市的作家向廣大西部內陸和鄉村腹地反向流動，這是民族形式問題需要回應的歷史情境。而1945年抗戰結束之后，隨即在全球形成的冷戰格局并沒有根本性地改變這一格局，反而因為美國的封鎖及后來的蘇聯中斷外援，迫使當代中國必須更深入地與內陸中國發生深刻關聯。從全面抗戰時期起，中國社會就開始不同程度地復活傳統中國構建起來的獨立政治體、經濟體和文化體的內在活力。這種“自力更生”“內循環”是被迫的。但正因為中國有著漫長的國家史和文明史傳統，這種向內的文化動員和經濟發展才成為可能。

古典中國作為一個獨立經濟體被瓦解，始于近代以來西方帝國主義的侵入，這使得傳統中國文化與西方現代文化首先在沿海沿江的東部地區發生交融。這是現代文學30年所面對的基本“局勢”。而從全面抗戰直至1970-1980年代之交的新時期改革開放，當代中國經濟與文化實踐活動主要被限制在傳統中國的地理空間內，因而，這是一個直接與作為中國文明主體的經濟體文化體發生密切互動關系的時期。“反封建”也好，“激進反傳統”也好，都是因社會主義新中國與傳統中國在地理空間上的重疊造就的必然反應。這是前30年當代文學需要直面的“局勢”。

置身于文明結構之中的實踐和書寫

1940-1970年代當代文學的實踐方式必然受到中國文明“結構”的限制，又在與其相互作用中形成自己的特色。體現在作家的創作實踐中，既要意識到文明結構的限制性，即作家所面對的中國社會生活本身的物質性存在，也要意識到當這種物質性存在轉化為作家的創作實踐時，文學所具有的能動性轉換的關節點在何處。

比如趙樹理、梁斌、周立波、柳青等人的創作中出現了“村莊敘事模式”。正因為中國文明結構的長時段積淀和影響，中國鄉村社會中的主體形態并不是西方式的個人，而是以共同體樣態出現的村莊。現代革命的發生和革命者的活動方式，都只能在這樣的文明結構的基地上展開。這就使得當代文學的基本形態與現代文學有了很大的不同，而似乎與古代文學表現出更密切的親緣關系。不過這種實踐的具體展開方式，因作家素養、視野、訴求和對文學傳統理解的不同，會顯現出各具特點的創作風格和文本樣態。比如同樣是村莊敘事，趙樹理文學更多地接通的是宋元以降戲曲、話本小說傳統，梁斌借鑒了文人小說的敘事方式，周立波立足現代文學而對古典小說進行轉換，柳青則將中國農村敘事納入到一種世界性的現代長篇小說脈絡中。

因為當代文學是一種置身于文明結構之中進行革命性社會改造的實踐行為，因此，當代作家必須深入到社會生活中進行創作。他們都不約而同地強調了文學創作的三個立足點，即政治（理論）、生活、形式（文學），而其中的關節點正是“生活”。這里的“生活”特指廣大工農兵群眾的生活，是一種相對于作家的自我主體而言的“他人的生活”。進入這一對象性的他者，同時通過文學創造將其轉換為一種“共同體”的文學世界，是當代文學的最大特點。這使得當代文學與馬克思主義實踐哲學發生了深刻的關聯。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中提出，“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”。對于在生活中創作的當代作家而言，“解釋世界”可以說是認識和解釋社會生活，特別是認識和解釋的特定地理空間中中國人的文明結構的過程；而“改變世界”則既表現為作家通過文學敘事演示一種改變世界的想象性范本，也表現為作家通過創作實踐改造自我而創作出典范性文學文本。正是通過創作行為本身，作家的社會生活實踐和文學書寫實踐成為了當代文學史中的事件性存在。

關于“經典”值得深入討論的兩個問題

文學史事件的標志是經典性作品的出現。決定著怎樣的作品是文學乃至經典的，顯然也不是文學場的自動運行，而是那些能夠左右文學場機制的人。唯有那些主導文學場運作的作家、評論家和研究者才真正具有決定一部作品是否可以被稱為“文學經典”的權力。我更愿意強調在社會生活-文學場-經典的三層關系中“作家”的重要性，因為正是通過作家的創作實踐，這個三層結構才能運作起來。經典作為一種文學史的事件性存在，居于三層結構的最上層。經典的濃縮性是就其與局勢、時代關系而言，而超時代性則是就其與文明結構、文學場（作家群體和文學體制、文學傳統）的關系而言，這也是融匯在“經典”中的三重時間。一部作品如果不能在多重時間中具有再闡釋的可能性，就不可能成為“經典”。

其中值得更深入討論的問題有兩個。其一是文學經典與文明結構的關系。長時段的文明結構對人群的影響，主要并不體現為理性的觀念或意識，而更多是費孝通所謂“行而不知”的層面，是布羅代爾所說的“日常生活的結構”。可以說，在無意識的生活結構和情感結構中轉化出來的內容是文明的核心。由此，文明與“自然”“感情”發生了密切的關聯，即在作家有意識的創作中，其思想和理念是否能轉化成一種情感化的自然形態。1940-1970年代的重要作家幾乎都意識到了這一問題。柳青將表現人物的“感情”置于比“行動”和“思想”更高的位置，認為只有達到了情感這個層次，人物的行動和思想才能是“自然的”。相似的說法，毛澤東稱為“形象思維”，趙樹理稱為“自在的文藝生活”，梁斌稱為“生活故事”。也可以說，文學唯有在這樣的層面建立其與自然化的文明傳統的關聯性，才能說真正在創作實踐中涵化了長時段的文明結構。

其二是如何理解文學經典的“普遍性內涵”。客觀地說，1940-70年代的文學經典迄今并未獲得一種如同中國古代文學經典或現代文學經典那樣的普遍性，被稱為“紅色經典”往往意味著這是一種特殊的經典類型。但如果深究何謂“文學”，會發現構成20世紀主流的個人性審美性文學形態，其實也并非普遍的，而是一種基于西歐基督教傳統和現代社會治理術的現代文學。莫如說當代作家正是為了克服這種文學的局限性而展開其文學創作的，這也是“當代文學”提出的初衷。如果不限于狹隘的學科分類，而從本體論上將文學視為一種主體實踐和書寫媒介，這種不一樣的當代文學無疑極大地豐富了我們對于文學的理解，而將普遍性的現代文學“相對化”了。這種嘗試超越現代文學的西方文明框架，而在革命實踐與中國文明傳統的互動關系中構造一種新的書寫實踐的當代文學，在21世紀的今天獲得了別樣重要的啟示意義。

提供值得重視的歷史經驗

從長時段的文明史視野看中國，古典中國、20世紀中國、21世紀中國的政治與文化形態呈現出了一條獨特的歷史軌跡。當代文學自身也存在著這樣的斷裂與綿延的辯證法。而這種辯證法視野能夠成立的關鍵，是“從中國出發”來思考問題的基本思路。

從當代文學在1930-1940年代的開端而言，它表現出與現代文學的“批判性繼承”關系，而與古典中國文學傳統建立了看似更親近的關聯。我稱之為古典、現代、當代的“三元結構”。區別于現代文學的地方在于，當代文學既希望推進現代文學的現代性實踐，又主動與古典文學建立了更密切的關系，并希望在更高的當代性訴求上構建自身的主體性。1970-1980年代當代文學的轉折，很大程度上又回復到現代文學的訴求上，表現出強烈的與古典傳統相斷裂的意識。不過，正因為新的斷裂訴求是建立在前30年已經成熟的人民文藝基礎上的，這種朝向外部的開放性實際上始終是主動和自我支配的。這是20世紀中國文學對古典傳統的第二次否定，是力圖將自身納入另一種全球格局而做出的自我調整，它已經不同于五四時期與古典文學的斷裂。而一旦21世紀的中國真正置身于全球化格局中，這種對自身文化特性的自我否定又再次轉變為在更高層次上融合當代、現代和古典的訴求。

21世紀對于中國而言，或許將會是一個“綜合的世紀”。這種綜合性表現在它既不是在原有的排斥古典傳統的現代主義維度上繼續延伸，也不是要回到古典傳統而在復古主義的思路上確立中國在全球格局中的位置。焦點在于，是否可能立足中國文明的基礎，在與世界文明互動的過程中，構造中國文學的主體性。從這樣的思考角度來看，經濟上“以國內大循環為主體、國際國內雙循環互相促進”的新格局，實則也將其中蘊含的基本要素及其主次關系明確地表達了出來。對于中國文學而言，1940-1970年代當代文學的“三元結構”，或許可以為21世紀探索中國道路與世界未來，提供了更值得重視的歷史經驗。