中國作家協(xié)會(huì)主管

曾幾何時(shí)，高校和研究機(jī)構(gòu)是文學(xué)經(jīng)典化和去經(jīng)典化的主要推手，但近百年間情況發(fā)生了戲劇性的變化。20世紀(jì)以來，學(xué)院評(píng)價(jià)讓位于文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)及媒介和市場(chǎng)聯(lián)動(dòng)已然成為不爭的事實(shí)。后者在文學(xué)場(chǎng)域所產(chǎn)生的壓倒性優(yōu)勢(shì)仍在不斷擴(kuò)張。資本與技術(shù)合謀、大眾文化產(chǎn)業(yè)和文化消費(fèi)主義則為其提供了歷史性機(jī)遇。如何因勢(shì)利導(dǎo)、取法乎上，占領(lǐng)文學(xué)場(chǎng)域的制高點(diǎn)，也許不失為是一種突圍。而我這里要強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)原理學(xué)批評(píng)。它是學(xué)院派文學(xué)立場(chǎng)、文學(xué)觀念和文學(xué)生態(tài)的核心表征。

大眾消費(fèi)文化與經(jīng)典解構(gòu)

早在20世紀(jì)二三十年代，西方學(xué)者奧爾特加·伊·加塞特在《藝術(shù)的非人性化》和《大眾的反叛》中正式提出了大眾消費(fèi)文化和大眾消費(fèi)社會(huì)的概念。在他看來，這種文化將摧枯拉朽地顛覆幾千年來由精英階層建構(gòu)的文明傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)，奧爾特加·伊·加塞特站在社會(huì)精英立場(chǎng)上批判大眾文化和大眾社會(huì)，就像巴爾扎克曾經(jīng)站在封建貴族的立場(chǎng)上批判法國社會(huì)一樣。但前者的片面性在于認(rèn)為問題的癥結(jié)不在大眾，而在資本及其制導(dǎo)的消費(fèi)主義。

為了抵制消費(fèi)主義和藝術(shù)商品化，西方現(xiàn)代派開始有意無意地走上一條波譎云詭的道路：從喬伊斯到畢加索，一時(shí)間標(biāo)新立異蔚然成風(fēng)。但詭異的是他們不僅未能阻擋藝術(shù)消費(fèi)主義大潮，而且使自己也迅速變成了炙手可熱的商品。經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義橫掃千軍般的解構(gòu)、重構(gòu)、解構(gòu)，已經(jīng)沒有人可以篤定地說文學(xué)如何、經(jīng)典何如。即或文學(xué)概論和文學(xué)原理著述多如牛毛，卻大抵彼此雷同或自相矛盾。隨便舉一個(gè)例子：近年成為熱點(diǎn)的“世界文學(xué)”及其原理就相當(dāng)不盡如人意。

自歌德至卡薩諾瓦、達(dá)姆羅什，“世界文學(xué)”的濫觴流經(jīng)19和20 世紀(jì)，業(yè)已蔚為大觀，成為一股熱潮。但是，圍繞什么是“世界文學(xué)”，以及“世界文學(xué)”的內(nèi)涵外延卻如云似煙。首先，人類各民族文學(xué)之和為世界文學(xué)，這是客觀存在，毋庸置疑，也無需引號(hào)。其次，歌德于1827年萌生了“世界文學(xué)”的理想主義懷想，謂“現(xiàn)在，民族文學(xué)已經(jīng)不是十分重要，世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)來臨，每個(gè)人都必須為加速這一時(shí)代而努力”。歌德的這個(gè)“世界文學(xué)”是必須加引號(hào)的，因?yàn)樗倪@種理想主義懷想并不切合實(shí)際。關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中說得非常清楚。在他們看來，“資產(chǎn)階級(jí)，由于開拓了世界市場(chǎng)，使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了……物質(zhì)生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此”。再次，一切文學(xué)的歷史終究是經(jīng)典的歷史。這就牽涉到經(jīng)典的界定（包括有關(guān)作品的經(jīng)典化過程）及由此引發(fā)的諸多問題。譬如，何為經(jīng)典？“世界文學(xué)”的歷史怎樣書寫？經(jīng)典譜系如何建構(gòu)？諸如此類，不一而足。鑒于之前筆者已就“世界文學(xué)”和世界主義的關(guān)系進(jìn)行過評(píng)點(diǎn)，這里恕不重復(fù)。我想提醒和詰問的是：中國文學(xué)在這個(gè)龐雜得了無邊際的文學(xué)地圖中何經(jīng)何緯？中國文學(xué)經(jīng)典在這個(gè)由西方學(xué)者主導(dǎo)的話語天平中有何分量？最后，那些孜孜汲汲執(zhí)著于社會(huì)歷史書寫的國別文學(xué)、民族文學(xué)是否進(jìn)入了這個(gè)看上去十分可人的大畫餅？譬如巴基斯坦文學(xué)，再譬如緬甸文學(xué)，人們又知道多少、關(guān)心幾何？

還有各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和市場(chǎng)的關(guān)系。這業(yè)已成為世界文壇難以回避的重大課題。其一是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)明顯放棄了諾貝爾關(guān)于獎(jiǎng)掖最具理想主義色彩的文學(xué)作品的初衷或愿景，越來越任意，甚至越來越意識(shí)形態(tài)化和莫名其妙。在21世紀(jì)20位獲獎(jiǎng)作家中，被人們普遍認(rèn)可的少之又少。其中的極端例子便是搖滾歌手鮑勃·迪倫。雖然我個(gè)人對(duì)他不敢妄加評(píng)論，但國際輿論普遍傾向于驚詫和懷疑。其二是目下獎(jiǎng)項(xiàng)之多、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之亂，已經(jīng)達(dá)到了令人咋舌的程度。據(jù)曾艷鈺教授統(tǒng)計(jì)，僅美國就有1100多個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。它們對(duì)文學(xué)及文學(xué)市場(chǎng)的影響力不可小覷。

數(shù)字時(shí)代的文學(xué)與技術(shù)讓渡

由于互聯(lián)網(wǎng)和信息技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)同大眾文化、大眾社會(huì)相輔相成，并被推到了前臺(tái)。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到字節(jié)跳動(dòng)，藝術(shù)的模態(tài)和生成、傳播、接受機(jī)制發(fā)生了翻天覆地的變化。它完全不亞于文學(xué)從口傳到書寫的轉(zhuǎn)變，甚至有過之而無不及。

作為一種文學(xué)現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所改變的自然不僅僅是傳播和閱讀方式，模塊化、程序化顯然殘酷“切割”了人們的價(jià)值取向和審美情趣。這充分體現(xiàn)于其類型化表征。一如過去所謂的“內(nèi)容決定形式”，相應(yīng)的旨趣或主題、傳統(tǒng)或題材必然成為類型文學(xué)的潤滑劑和定格尺。同樣，受眾群體，尤其是粉絲（擁躉）的參與和助推又無疑成為類型“格化”或謂固化的重要作用力和反作用力。由此導(dǎo)致的創(chuàng)作機(jī)理的演化使文學(xué)的個(gè)性化或個(gè)人化創(chuàng)造回到了眾聲喧嘩的“新口傳時(shí)代”。當(dāng)然，這個(gè)“新口傳時(shí)代”至少在當(dāng)下是要加引號(hào)的；但我相信真正的新口傳時(shí)代很快就會(huì)來臨：多聲部合唱共構(gòu)。此為其一。其二是多媒體融合所導(dǎo)致的圖文化和影像化傾向也早已露出端倪。卡梅隆的不少電影都是邊寫邊導(dǎo)邊改邊演，分鏡頭劇本常常只是個(gè)楔子。從劇本、演出到剪輯，集體創(chuàng)作的權(quán)重越來越大。電視劇也是如此，先有劇、后有本的情況，在膠片時(shí)代終結(jié)、數(shù)字時(shí)代來臨之后已非罕事。至于高智能時(shí)代人機(jī)一體，機(jī)器人、智能人越過目下的“二次元”而直接生成“三次元”已完全沒有懸念。但這必定是導(dǎo)致正常人類“降格”的人工智能和基因工程的未來目標(biāo)，而且它并不遙遠(yuǎn)。

然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終究還是文學(xué)，數(shù)字人文終究還是人文。譬如我國古代對(duì)文的界定，我們不妨視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為廣義的文學(xué)；又譬如未來很難再有自古以來西方相對(duì)“單向度”的文學(xué)流派：古典主義、新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、象征主義，等等，而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義已然是廣義的流派。如今，文學(xué)這個(gè)偏正結(jié)構(gòu)中的文與學(xué)，同樣可以由機(jī)器人或智能人“代勞”。既然谷歌阿爾法狗（AlphaGo）可以戰(zhàn)勝圍棋頂級(jí)高手、微軟小冰可以作詩撰文歌之蹈之，那么由它們（或他們）來代寫博士論文（或各色八股）也完全可以想見。何況我們的一些形式主義篇章正越來越模塊化、程序化，越來越“網(wǎng)格化”（圈子化），越來越脫離本該是主要受眾的作家和讀者及其重要關(guān)切，卻美其名曰“標(biāo)準(zhǔn)化”“國際化”。用詹姆遜的話說，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，全球化正日益成為一個(gè)信息“傳播概念”。用媒介學(xué)家麥克盧漢的話說，則幾乎是媒介之外，一切皆無。但媒介、信息（二者相輔相成），或者網(wǎng)站和寫手，它們（他們）的背后并非沒有推手或希格斯玻色子（上帝粒子）般的內(nèi)核。而這個(gè)推手、這個(gè)內(nèi)核也許正是馬克思在《資本論》中闡述的資本及其剩余價(jià)值。蓋因無論網(wǎng)站還是寫手或粉絲，在資本面前只不過是木偶般的道具。當(dāng)然，出于“和而不同”或貌合神離、神合貌離的利益訴求，網(wǎng)站、寫手和萬千粉絲既可以是共同體，也可以產(chǎn)生使之歧出的作用力和反作用力，但前提依然主要是資本的需要，盡管表象常常使人目眩：譬如粉絲的瘋狂、寫手的收益、網(wǎng)站的紅火或者“一言不合”，各奔東西。這便是人文讓渡于技術(shù)的必然結(jié)果。關(guān)于這一點(diǎn)，我們完全可以用21世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)小說如何被“網(wǎng)格化”（在此也即類型化）來佐證——當(dāng)“網(wǎng)格化”取代了“劃時(shí)代”流派思潮，文學(xué)的“扁平化”便難以避免。

文學(xué)原理與評(píng)價(jià)體系

面對(duì)如此情狀，闡述文學(xué)原理無疑是一件吃力不討好的事情。但明知不可為而為之又分明是人文之道。正所謂“取法乎上，僅得其中”，倘使取法乎下，那么我們將唯有失聲。

廣義上說，文學(xué)原理大致可以從幾個(gè)層面切入。一是文學(xué)批評(píng)。在世界文壇，文學(xué)批評(píng)早已不僅僅是專家學(xué)者的專利，任何讀者都可以借助大眾媒介對(duì)作家作品發(fā)表意見。于是，眾聲喧嘩，而曾經(jīng)主宰文學(xué)批評(píng)的專家學(xué)者卻只能在小眾的文學(xué)報(bào)刊上“自說自話”。21世紀(jì)以來伊格爾頓等西方學(xué)者對(duì)此的嚴(yán)重關(guān)切早已不是什么新鮮話題。二是三尺講臺(tái)。從中小學(xué)老師到大學(xué)教授們?cè)谡n堂上聲嘶力竭的呼號(hào)，抵擋不住來自大眾傳媒的浩蕩青冥和汪洋恣肆。三是文學(xué)史料。文學(xué)史書寫歷來是學(xué)院派指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字、界定經(jīng)典的不二法門。然而，入史標(biāo)志著作家作品被經(jīng)典化，如今卻變成了老黃歷。不少文學(xué)史家甚至主動(dòng)放棄崇高，入流大眾趣味。四是文學(xué)原理。學(xué)院派通過原理學(xué)為文學(xué)立標(biāo)制規(guī)。亞里士多德的《詩學(xué)》將悲劇設(shè)定為文學(xué)大雅，其中關(guān)于情節(jié)、語言、社會(huì)批評(píng)等方面的界定成為后世的重要鏡鑒，反之便是相對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的柏拉圖主義。

上述四者互有交織，難以截然分割，是故文學(xué)原理學(xué)由古至今，無數(shù)溪流匯集成煙波浩渺的汪洋大海。為方便起見，我們不妨從文學(xué)史和原理學(xué)兩者反觀自身。

作為界定經(jīng)典、度量譜系的重要方法，文學(xué)史和文學(xué)原理學(xué)在我國已有近百年歷史。第一部中國文學(xué)史是19世紀(jì)末由俄國人書寫的。在此之前，我們固有經(jīng)史子集和《詩經(jīng)》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，但未曾用史將其來龍去脈串聯(lián)起來。早期竇警凡、黃人等的《歷朝文學(xué)史》或《中國文學(xué)史》等其實(shí)是偏離文學(xué)本體的所謂文學(xué)史，及至別求新聲于異邦的魯迅創(chuàng)作《中國小說史略》，我們走過了一段漫長的路。如今，我國擁有各類文學(xué)史著作凡3000余種，其中包括數(shù)百種外國文學(xué)史。問題是數(shù)量對(duì)應(yīng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的紊亂。這在有限的文學(xué)原理學(xué)著述中表現(xiàn)得更為清晰。從馬宗霍到如今多種原理學(xué)著作，我們不難看出它是如何從竇警凡、黃人式的抱守殘缺發(fā)展到全面蘇化和全盤西化的。當(dāng)然，這是大處著眼的一種掃描方式，難免有一竿子打翻一船人之嫌，其中的是非得失也無法在此鋪陳。但問題顯而易見，那便是標(biāo)準(zhǔn)的闕如。因此，如何建立既有內(nèi)核、又有外延的同心圓式文學(xué)評(píng)價(jià)體系和文學(xué)原理學(xué)研究已迫在眉睫。這也是“三大體系”（學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系）建設(shè)難以回避的中堅(jiān)環(huán)節(jié)。