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“花園”是貫穿露易絲·格麗克詩歌寫作生涯的核心意象之一。《野鳶尾》中的花園既是催生獨白和對話的溫床，也是上演言語之對峙的劇場，詩人分別從植物、人類與神的多重視角出發，通過“賦予聲音”來為自我及其多重分身塑形。本文擬探索作為“憂思之所”出現在格麗克多本詩集中的花園形象的兩希源流，并聚焦《野鳶尾》中作為言語行為現場的花園，分別考察園中以花之腹語術、園丁時禱文和神圣自白三類主要形式出現的多聲部敘事，以期更全面地理解格麗克普羅透斯式的、既個人又普世的抒情聲音。

露易絲·伊麗莎白·格麗克（Louise Elisabeth Glück）屬于那種難以被確切歸類，又在眾多批評領域中激起不同回響的強力詩人。她曾輪番被研究者稱為后現代主義者、后自白派、現代主義者、神秘主義者、古典主義者、浪漫主義者、猶太詩人、異教詩人，自然詩人、女性主義詩人、反女性主義詩人（Morris 32）。盡管格麗克本人向來拒絕標簽化解讀，認為自己的詩能夠且應該存在于宗教、性別、族裔的劃分之外，上述那些看似局部矛盾的譜系劃分仍然體現出她六十余年創作生涯的豐富層次，及其詩學內部所蘊含的豐沛動量。海倫·文德勒（Helen Vendler）曾在20 世紀九十年代高度評價其詩藝，說她的語言“復興了崇高表達的可能，宛如出自德爾斐的神諭三腳鼎”，發出了“不屬于社會層面、卻屬于精神性層面的預言之聲”（16）。從1968 年的第一本詩集《頭生子》（Firstborn）到2014 年的最新詩選《忠貞而良善之夜》（Faithful and Virtuous Night），格麗克在已出版的十三部詩集中一直更新著自己的風格，于每一部詩集里都展開新的冒險，以素凈、凝練、近乎極簡、精確到嚴苛的語言，與眾多詩歌傳統頻頻過招，寫下了大量對話詩、評注詩、自傳詩、戲仿史詩、神話重述詩等形態各異的抒情文本。如果說格麗克的詩歌語言始終保持著某些一以貫之的特質，她在抒情聲調、主題、視角、戲劇性等方面的探索卻從未落入自我重復的巢窟。

21 世紀以來，格麗克的寫作越來越多地進入生態批評（ecocriticism）、尤其是植物批評（phytocriticism）學者的視域：麥琪·戈登注意到了格麗克的早期寫作生涯與美國生態女性主義思潮興起的重合，認為她的詩歌勾畫了一個異態分層的（heterarchical）、而非等級分層（hierarchical）的自然界（Gordon 222）；瑪麗·凱特·阿茲庫依（Mary Kate Azcuy）認為格麗克在處女詩集《頭生子》中就嘗試了生態女性主義式的對自然的修正書寫（63）；約翰·查爾斯·萊恩（John Charles Ryan）將《野鳶尾》（The Wild Iris）看作一種對“植物記憶”的文學見證，認為格麗克賦予她筆下的花朵獨立思考、感覺、尤其是回憶的能力，植物的自主記憶與人類對植物的“客觀記憶”彼此疊加，構成一種人與植物“記憶交互”的辯證法（135—158）。不乏生態批評學者相信，格麗克及其他一些現當代詩人的自然書寫回應了19 世紀以來神經生物學和植物行為學領域的新發現——即一些植物身上確實存在對光照等環境條件的認知、感應和記憶能力——并對從亞里士多德到亨利·伯格森的諸多西方哲學家認為植物不具備感受力的“動物/ 人類優越論”提出了挑戰（Mahood 1; Marder 10; Laist 14; Ryan 1-4）。本文無意從典型生態批評的視角分析格麗克的詩作，但也和上述生態批評研究一樣，著重關注她筆下的植物世界，尤其聚焦于一個在她多部詩集中作為言語行為（speech act）的發生地而反復出現的意象：花園。①格麗克往往將一本詩集、而非單獨一首詩作為一個完整的敘事單元。體現這種敘事結構的最具代表性的詩集就是為她贏得普利策獎和威廉姆斯詩歌獎的《野鳶尾》。限于篇幅，我們將主要從這本詩集選取細讀和分析的文本，同時關注她此前和此后出版的詩集中重要的“花園詩”，包括但不限于《下降的形象》（Descending Figure, 1980）《草場》（Meadowland, 1996）《七個時期》（The Seven Ages, 2001）等，以期對格麗克筆下形態豐富的“花園”敘事——及其中演繹的復雜多變的“人—花—神”之間的互動關系——形成較為全面的理解。

01

“我要為這些作物負責”：作為憂思之所的花園及其兩希原型

“花園”在歐洲文學的“兩希源流”希臘—希伯來傳統中都有重要的原型意義。希伯來傳統中，最廣為人知而又飽含悲悵的花園敘事來自《希伯來圣經》之《創世記》，“花園”最初是人類安身立命的豐饒之所：“神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔里〔……〕在東方的伊甸立了一個園子，把所造的人安置在那里〔……〕使各樣的樹從地里長出來，可以悅人的眼目，其上的果子好作食物”（創2:7—9）。②亞當夏娃犯錯之后，伊甸不僅成為一座失卻的花園，更成了一種原型意義上的墮落與隔斷之園，一種封閉的花園（hortus conclusus）：“于是把他趕出去了。又在伊甸園的東邊安設基路伯，和四面轉動發火焰的劍，要把守生命樹的道路”（創3:24）。從此，人類在大地上筑造花園的一切努力，不過都看似對那座早已錯失在時間起點的天國花園的追憶。

但又不盡如此。亞當和夏娃失去了一座萬事俱備、僅供消費的、無憂無慮的樂園，方能成長為親手耕種大地、在勞作中學會奉獻和承擔的園丁（“耶和華神便打發他出伊甸園去，耕種他所出自之土”，創3:23）。恰恰因為初人的被逐和受詛咒（“地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的”，創3:17），人類才學會以有死之身為他親手栽培的作物操勞擔憂，從此與腳下的土地深刻相連。人類的命運只能在親自耕作而非天賜的花園中展開，在那里，他與誕生自他手中的植物分享歲時榮枯、光陰變遷、風霜雨雪，在植物般有死的、受控于自然之專橫與叵測的一生中栽培他的人性。“通過亞當和夏娃，我們失去了天賜的禮物，卻贏得了一顆人心〔……〕亞當夏娃尚未做好準備，他們缺乏成為花園守護者所需要的成熟。意欲守護花園者必先成為園丁〔……〕亞當在伊甸園里的短暫逗留本質上是一種流亡，被逐出樂園才是一種重返家園”（Harrison 9-10）。這顆飽含憂思的人心也是《野鳶尾》之《晚禱2》（“Vespers”）中屬于人類敘事者“我”的那顆園丁之心：③

在你延宕的缺席中，你準許我

使用土地……

是我播撒種子，是我觀察新芽

如翅，撕裂土壤，也是我的心

破碎于凋萎病，當黑點在壟間

這般飛速繁殖。我懷疑

你是否有一顆心，照我們對這個術語的

理解。你對死者和生者

并不分別對待，因此你也

不理會預兆，你或許不會知道

我們承擔了多少驚恐，那些生斑的樹葉，

那些早在八月，暮色初合之時

已然凋落的紅色楓葉：是我

要為這些作物負責。（Glück, Poems 287）④

身為園丁、在大地上流汗的“我”質疑高高在上的造物主“是否有一顆心”，這質疑看來不無道理，因為有死性（mortality）是僅被人類和由他負責的作物分擔的命運。上帝的初始創造并非憑借汗水，卻是通過言辭的“無中生有”（creation ex nihilo），在格麗克的敘事者口中也就“不理會預兆”，無視人類園丁在次級創造中的擔驚受怕。土地不屬于人類，“我”僅僅是被缺席的“你”允許“使用土地”，人類卻屬于土地：亞當誕生于土，死后終歸于土（“因為你是從土而出的。你本是塵土，仍要歸于塵土”，創4:19）。“土生土長”的人在生死兩級之間將自己的心奉獻于土地，看起來也就極其符合人性。正因如此，《野鳶尾》中《花園》（“The Garden”）一詩里的夫婦確是亞當夏娃的后代：“在花園中，在細雨里/ 那對年輕夫婦栽種著/ 一排豌豆，仿佛/ 從前無人從事這勞作……他們看不見自身/ 在新鮮的塵土里”（267）。此處關鍵性的詞組“仿佛”（as though）暗示出事實正與字句相反：從前，世世代代的人都曾從事田間的勞作；而此刻“那對年輕夫婦”揚起的新土，也是亞當夏娃的孩子們世代耕作的故土。也因如此，《野鳶尾》中《晨禱2》（“Martins”）里的“父”所造的天國的“復制品”正是一座人間花園：“無從抵達的父啊，當我們最初/ 從天國被逐，你制造了/一個復制品〔……〕年復一年/ 黑暗隨之而來；我們輪流/ 在花園里勞作”（255）。格麗克筆下的人類園丁就這樣居住在由其耕種的大地上，居住在賦予其人性的花園中。

《野鳶尾》中的許多詩都能被看作一位猶太詩人對希伯來傳統中經典花園敘事的創造性評注。沿用莫里斯的比喻，我們可以稱之為一種詩歌領域的“米德拉什”（midrash）：莫里斯認為，比起族裔和宗教上的歸屬，格麗克的“猶太性”更顯著地體現在她闡釋和重寫宗教或世俗經典文本的方式中（Morris 60-65）。“米德拉什”（其希伯來文詞根意為“尋找、發現”）是猶太拉比從多重角度闡發、評注、擴充《希伯來圣經》中具體段落含義的方式，其特點在于不以消除觀點間的差異為己任，反而致力于保留對同一經文段落的多種可能解釋，并在同一頁中平行呈現這些不同的釋經傳統。格麗克重寫經典文本的方式同樣具有這種復調性。

如果說伊甸園是希伯來傳統中最著名的原型式“花園”，對格麗克同樣重要的希臘傳統中亦有一座堪稱原型的無憂花園，它出現在《奧德賽》第五卷第62 至74 行對俄古吉亞島（Ogygia）的描繪中。奧德修斯被神女卡呂普索邀請在仙島上與她共享永生，而荷馬描繪的仙島風景成了后世“樂園—樂土”（locus amoenus）地貌的原型：“洞穴周圍遍長林木，生機盎然，/ 有榿樹、楊樹和柏樹芬芳〔……〕葡萄藤蔓爬，混熟的果實垂掛，/ 近處噴涌四眼溪泉，吐出水花晶亮〔……〕周邊鋪開成茵的草地，松軟，長著歐芹和/ 紫羅蘭，即便是神明蒞臨此境，/ 也會對所見的美景羨賞，心里歡暢”（荷馬 143）。⑤但奧德修斯在長達七年的哀嘆和哭泣后終究拒絕了這座賜予永生的花園，這座被格麗克在詩集《草場》之《奧德修斯的決定》（“Odysseus’ Decision”）一詩中直接稱作“天堂”（paradise）的極樂園：“那個偉人背棄了島嶼。/ 現在他將不會死于天堂/ 不再聽見/ 天堂的詩琴奏響在橄欖樹間/ 在柏樹下的清潭邊。時間/ 自此開始，他再次從中聽見/ 那脈搏，那敘事的海洋”（355）。只有當奧德修斯放棄無憂樂園，踏上以伊薩卡為終點的歸航之旅，他才能重新擁抱他真正的家園，在那里承擔他身為君主、丈夫、父親的一切屬于凡人的責任，再次成為“那個偉人”。奧德修斯無法渴望一個懸空在時間之外的“天堂”，他“不會”也“不意欲”（will not）“死于天堂”——遠離塵世的荒島花園上保證肉身不死的“天堂”，對他恰恰意味著人性的死亡——而注定要在塵世中擁抱那世世代代定義著人性的憂思。唯有如此，身而為人的“脈搏”才會重新開始跳動，真實的“時間”方能“自此開始”。《草場》中的奧德修斯分享《野鳶尾》中女園丁的命運，亦分享亞當夏娃的命運：凡人唯有失去一座萬事具備、如死水般停滯、在虛空中永存的無憂樂園，才能在塵世土壤上“腳踏實地”地建造和守護一座真正屬人的“花園—家園”。至此，我們不能不提到希臘—羅馬傳統中另一則關于人類與土地之淵源的敘事，它出自古羅馬作家希吉努斯（Hyginus）于公元一世紀寫下的拉丁文作品《寓言集》（Fabulae）：

憂思（Cura）女神過河時看到了一片黏土，她若有所思地取下一塊，著手把它塑造成型。正當她端詳著自己的作品時，朱庇特路經此地。憂思女神請他把靈魂給予自己的造物，朱庇特欣然應允。可是，當憂思提出給小生靈冠以自己的名字，朱庇特卻禁止她這么做，并要求用自己的名字來稱呼這個形象。兩者爭執不下時，大地女神挺身而起，表示想用自己的名字來命名這個造物，因為其身軀來自大地。于是大家請農神薩杜恩來當仲裁，農神做出了以下看來公正的裁決：“由于你，朱庇特，賦予了它靈魂，死后它的靈魂將歸你所有；而你，大地，給了它身體，它的軀體就屬于你。可是，因為這個小生命是憂思塑造的，所以它活一天，憂思就將擁有它一天。既然你們為它的名字爭論不休，不妨管它叫‘人’（homo），因為它是用泥土（humus）塑成的。”（哈里森 6—7）⑥

這則敘事遠遠沒有《創世記》中的伊甸園敘事著名，格麗克也未必像她熟知其他希臘神話那般了知這則寓言，但她的寫作依然與它遙相呼應。無論是《野鳶尾》中的女園丁，還是晚期詩集《七個時期》同名詩中語調酷似亞當的務農者（“在我的第一個夢中，世界出現/ 甜美之物，被禁之物，/ 但是沒有花園，只有/ 原始元素/ 我是人類：/ 我必須祈求下墜〔……〕我在夢中被賜予了土地/ 在夢中，我占有大地”，428—429），或是早期詩集《下降的形象》中組詩《花園》（“The Garden”）里采取評論家視角的敘事者（“花園贊賞你〔……〕你的身體如此柔軟，如此鮮活，在那些石頭動物中。/ 承認吧，成為它們那樣是可怖的，/ 無法被傷害”，116—117）——格麗克筆下的抒情主人公耕種于花園里、田埂間、大地上，為收成操勞，為季候擔驚受怕，為植物和人共享的有死性憂傷。但也正是這份與土地緊密相連的憂思，使他們能夠呼喚并肯定自己那份“土生土長”、可被傷害卻也能擔責的人性。奧德修斯必須回到伊薩卡家園，有死的人類必須在親手筑造的、受制于“原始元素”的地上花園中安置自己的生命，這樣一座堪稱人類生存境遇之絕佳隱喻的憂思之園，貫穿于格麗克整個創作生涯的后景中。

02

“告訴你，我又能說話了”：《野鳶尾》中花朵的腹語術

出版于1992 年的《野鳶尾》集中體現了格麗克以整本詩集為單位進行寫作、以幾十首而非一首詩作為敘事框架的詩學探索。這探索是對“自我”及其多重面具的探索，同時也是為她詩中普羅透斯般多變的“自我”的聲音立傳和賦形。一如格麗克在兩年后出版的文集《證據和理論：關于詩的散文》中所言：“詩是自傳，但剝除了編年史和評論的飾物〔……〕假如一首詩保持了選擇性的詳述，對事實又如此隨意，以至于讀起來閃爍其詞，那我們必須記住它的目標：不是為了簡單地記錄現實，卻是為了不斷創造一種沉浸在現實中的感受”（Proofs 92）。這就是格麗克式的“自敘”區分于洛威爾、貝里曼、普拉斯、塞克斯頓等典型自白派詩人的地方。而她在《野鳶尾》中創造“沉浸在現實中的感受”的主要方法，是將“自我”的聲音分離并植入三類抒情敘事者中，它們分別從花朵（及個別雜草）、人類園丁（同時也是詩人）、神（是又不全是《舊約》中的上帝耶和華）的視角出發，各自以第一人稱打破了失語和沉默，在同一個花園里訴說著不同版本的自我敘事。這些彼此質疑、問詢，相互競爭的聲音共同匯成一種巴赫金式的復調抒情，使得詩人園丁精心培育的這座人間花園成了一座言語的競技場：花園是催生言語的溫床，又是上演（但是并不裁判）言語之對峙的劇場。

格麗克如此回憶她在紐約長島那個充分歸化、教養良好的中上層猶太家庭中度過的童年：“我出生于這樣一個環境：每個家庭成員都被假定有為另一個家庭成員完成句子的權利。就如家中的大多數人，我有強烈的訴說欲望，但那欲望經常受挫：我的句子在被打斷的過程中發生了劇變——是改頭換面，而不是被復述”（Proofs 5）。在一個所有人都爭相表達意見的大家庭里，對話幾乎成了一種競技運動，“被聽見”是需要付出額外努力并習得相應技能才能獲得的結果。這一部分時刻爭取“被聽見”的童年自我在《野鳶尾》中常化作植物的聲音，以多種花朵的腹語術，鉆破與死亡、緘默和遺忘緊密相連的泥土，渴求重獲言語的自由。譬如標題詩《野鳶尾》（“The Wild Iris”）：

在我的苦難盡頭

有一扇門。

聽我說：你稱作死亡的事

我仍記得〔……〕

作為埋葬在

幽暗土地里的意識

而存活，這是可怕的。

然后就結束了：你所害怕的

——身為靈魂，卻無法說話——

突兀地中止，僵硬的土

微微拱起。我以為看到了

鳥兒離弦，沖入低矮的灌木。

你不記得自己從另一個世界

抵達此地的旅程，告訴你

我又能說話了：從遺忘中

返回的一切，返回都是為了

尋得一種聲音：

從我生命的中心涌出

巨大的噴泉，深藍的陰影

疊加在蔚藍的海水上。（253）

作為本詩敘事者的野鳶尾一再向人類園丁要求傾聽（“聽我說”“告訴你”），頒布著從“地下—死亡—遺忘”之域歸返者的生命福音，那就是：失去說話的能力和權力意味著被活埋。如果肉身死亡意味著失去記憶，那么對過往生命的失憶則會導致精神死亡——就在此時此地。人類忘卻了來時路（“不記得自己從另一個世界/ 抵達此地的旅程”），曾作為球莖被活埋入土的鳶尾卻記得一清二楚（“你稱作死亡的事/我仍記得”），破土而出的鳶尾洞悉的復生之秘密就在于對聲音的尋回。鳶尾講述的是一種死生之間的閾限經驗，這經驗同樣屬于格麗克晚期詩集《阿弗爾諾》（Averno, 2006）中往返于大地與冥界之間的漂泊者珀爾塞福涅。在花之腹語術中，那從死亡般的沉眠中“存活”下來、再次發出聲音的希望，就是花朵“苦難盡頭”的那一扇門，而這一希望最終將在噴涌而出的生命之泉（藍色鳶尾花瓣的形狀）中得以圓成。人類擅長遺忘而植物擅長記憶，人類感覺遲鈍而植物有精微的感知，人類緘默而植物善言——鳶尾就這樣顛覆了亞里士多德以降的宇宙結構經典比喻“存在之巨鏈”（Great Chain of Being）或曰“自然之梯”（scala naturae）上植物與人類的相對位置。同時，鳶尾將這種對于人類的精神優越感轉化為一種言語空間上的“高人一等”：它賦予自己發聲的位置是在教堂講壇上，采取的聲調是先知布道式的：“告訴你，我又能說話了”——“我”將宣說生命的福音與復活的奧義，用“我”失而復得的言語，用“我”死而復生的聲音。

在這一意義上，《野鳶尾》一詩既是詩集《野鳶尾》的標題詩也是其序詩，為一系列植物抒情者以第一人稱視角唱出的多聲部歌劇完成了報幕。《延齡草》（“Trillium”）中新近復蘇的延齡草在對死之沉睡的回憶中探索言語的價值：“有沒有靈魂/ 需要死亡在場，就如我需求庇護？/ 我想，如果我說話說得足夠久/ 就能回答那個問題”（256）。《紅罌粟》（“The Red Poppy”）中的紅罌粟在試與人類園丁共情的挽歌聲調中（“哦我的兄弟姐妹，/ 很久以前，你們是否也曾像我/ 在你們成為人類之前？”），在對必死性的體悟中，宣告著真理語言的跨物種性：“你們是否也曾/ 一度允許自己/ 綻放一次，然后/ 永不再盛開？因為說真的/ 我現在說話/ 恰如你們說話。我說話/ 因為我已破碎”（279）。《藍鐘花》（“Scilla”）中藍鐘花發出的則是典型犬儒主義者的質疑，以集體主義的、復數的種屬之聲，直白地挑戰人類園丁所珍視的單數的個體之聲：“不是我，你這傻瓜，不是自我，卻是我們，我們〔……〕你為何珍視你的聲音/ 當成為一物/ 幾乎等同于無物? 〔……〕在我們看來，你們都是一個樣〔……〕隨遇而安，和萬物一樣/ 去往風播種你們的任何地方”（265）。

在詩集倒數第二首詩《金百合》（“The Gold Lily”）中，垂死的金百合發出的同樣是質疑者的聲音，卻因為直接以至高神為呼告對象而摻入了哀歌聲調：“我呼喚你/ 父啊，主啊：四下里/ 我的同伴正凋零，認為你/ 無視它們”；而金百合最終道出的刻骨銘心的質疑直指神性的本質：“或許你并不是我的父/ 雖然你曾將我養育？”（312）。哪怕只是暗示最高神與造物主并非同一位，或暗示造物主并非全知全善，金百合都已加入了靈知派信徒的潛在隊列，從其聲音中逸出的對一個遙遠而不關心此世的異鄉神的指涉，也使整本詩集已然多元的宗教屬性變得更加錯綜復雜。無論這些“眾說紛紜”的花朵采用布道、問詢、挑釁還是哀悼之聲歌唱，無論它們“開口說話”的對象是人類園丁、猶太教至高神還是靈知派異鄉神，抑或是少數幾首詩中沒有直接受話人（addressee）的獨白，詩人令園中植物唱出各自的“自我之歌”的過程，也是以腹語術的方式不斷構造、擴充、修改、豐富她本人的心靈肖像的過程。在格麗克筆下，多聲部言語行為及其內部多維的互動（而非傳統自白派式的單維自傳）在個體身份的建構中始終至關重要。

03

“請抹去這孤絕的烙印”：《野鳶尾》中園丁的時禱文

格麗克曾在《證據和理論》第一章《詩人的教育》中簡略提及自己從市區搬家到佛蒙特郊區的經歷（Proofs 3-18），在那里，她在大學教授寫作之余栽培花園，寫下了《野鳶尾》中的詩篇。格麗克在一次采訪中談到，《野鳶尾》出版后她曾收到許多園藝方面的問詢，“而我不是個園藝學家”；但在同一次采訪中她又說：“如果你是園丁，你會知道這種花——不是日光百合（萱草花），而是亞洲百合之類——會在臨近夏末時開放，在這個花園所在的佛蒙特，則是在夏日的最后幾天。有時它們都沒機會開花，因為此前就降雪了”（qtd. in Ryan 141）。雖然談及園藝實踐和經驗時十分低調，格麗克無疑在各種意義上都是哈里森筆下“夏娃的女兒”的一員：“有別于亞當，夏娃是在伊甸園里塑成的，樂園本是她的鄉土〔……〕夏娃變成了失樂園后的首位耕種土地、奉獻于土地的園丁〔……〕夏娃的播種之勞具有根本意義上的開創性，而詩人的創作不過從中派生而來”（哈里森22—26）。同時身為女園丁和女詩人的格麗克能夠輕易區分日光百合與亞洲百合，因為是她播種的雙手賦予它們生命，是她憂心和操勞的汗水令它們茁壯，“是我/ 要為這些作物負責”（《晚禱2》,Poems 287）。詩人也將第一人稱的抒情聲音賦予了《野鳶尾》中的人類園丁——該詩集中植物之外的第二種敘事者。

若我們將《野鳶尾》看作一套多聲部組曲或藝術歌曲集，不難發現其中14 支以植物為敘事者的歌都用物種命名，以園丁為敘事者的歌則都用《晨禱》和《晚禱》命名。這是格麗克從天主教圣儀中借來的標題。⑦無論歐洲中世紀天主教會的禮儀時辰劃分根據各地不同的氣候、日升日落時間或修院傳統如何彼此相異（每日七個或八個禮儀時辰，具體時刻彼此懸殊），晨禱和晚禱都是必不可少的核心禱告。同時，身為把整本書當作書寫單位的詩人，格麗克亦可能借鑒了中世紀平信徒宗教生活中最重要的書籍形式之一“時禱書”（book of hours, 或譯“時辰書”）的結構。時禱書的主要使用場景之一就是私人祈禱，由于泥金裝幀的彩繪時禱書主要為能識文斷字的上層女性制作并使用，它們在中世紀一直是與女性緊密相連的書籍形式。同時，時禱書常被看作是“以話語進行的宗教表達，也表現了平信徒新近被喚醒的對更自主和個性化的虔信生活的訴求”（Duffy 11）。格麗克將《野鳶尾》中園丁—詩人的光陰劃分作晨與夜，將這名第一人稱敘事者的聲音安置在時禱書的時辰禮儀框架中，是恰如其分的，因為這本詩集中人類敘事者的聲音——不同于花朵的話語時而訴諸人類園丁，時而訴諸一位神學屬性曖昧的神靈——全部都是直接呼告猶太教至高神/ 造物主并試圖與之建立聯系的私人祈禱。譬如《晨禱6》中：

我的心對你是什么

你必須一次又一次打碎它

如同一個園藝家

試驗他的新物種？拿別的什么

去練習吧：我要如何去人群中

生活，像你偏好的那樣，若你強加于我

一個痛苦的隔離區，將我從

我自己部族的健康成員那里

分割出去？在花園里

你不會這樣行事，隔絕病玫瑰

……再次證明了

我是你的造物中最卑微的，低于

神氣的蚜蟲，低于萎蔫的玫瑰——父啊，

作為我孤獨的代理人，請至少

減輕我的罪責吧；請抹去

這孤絕的烙印，除非……（276）

至高神被人類園丁—詩人“我”稱作“園藝家”（plantsman），但卻遠非“我”的同類：“我”為園中的作物殫精竭慮，日夜憂思，身為造物主因而也是最高園丁的神卻一再冷漠地打碎人類園丁的心，仿佛人類作為其造物不過是有待優化的萬千物種之一。“我”花園里的病玫瑰尚不至遭到“隔絕”（segregate），而“我”自己作為最高園丁的作物卻被迫居住在“隔離區”（quarantine），這份痛苦、絕望和不公之感統御著全詩，化作孤注一擲的祈禱之聲：“父啊，/ 作為我孤獨的代理人，請至少/ 減輕我的罪責吧；請抹去/ 這孤絕的烙印”。然而，“我”請求“父”抹去的并非孤獨本身，而是“孤絕的烙印”（stigma of isolation）。“烙印”是stigma 一詞首次出現于英語時（1593 年）以及在希臘詞源中的意思，其拉丁詞源則與耶穌受十架之刑時身上的圣痕（包括后世方濟各等圣徒在天啟中領受的圣印）緊密相連。類似地，“我”在禱文末尾暗示，恥辱的印記有可能被化作榮耀，“我”的孤獨雖然令人痛苦卻也富有潛能，因為它是創造之境遇的一部分，是屬于詩人的必要的孤獨。因此“我”向至高神發出的祈禱還有含義更復雜的后半部分，那是一種條件句式的祈禱：“請抹去/ 這孤絕的烙印, 除非/ 你的計劃是要讓我/ 再次、永遠地健全，就如我/ 在我錯置的童年一度整全〔……〕若非在那時，/ 就是在夢中，那第一種/ 永遠不死的事物”（276）。通過將做夢（在醒著的世界里表現為創作）與不死性（immortality）等同，這份私人祈禱的結構得到了重組：至高園丁，請在“我”這次級園丁—詩人身上抹去孤身投入寫作帶來內疚和恥感（但絕不是抹去創造力本身）；而假如“你”已為“我”計劃好了“整全”（whole）的命運，假如作為次級創造者的“我”有朝一日可能在創造中獲得不朽，那么“我”連這“孤絕的烙印”都愿意接受和保留，一如那些領受圣印并甘之如飴的中世紀圣徒。

如此，園丁—詩人對至高創造神的禱告也是對自己身上的創造潛能的祈請，這份創造潛能甚至是她唯一能希冀與神重建聯系的橋梁，恰似《晚禱：基督再臨》（“Vespers: Parousia”）中所言：“我試圖贏回你，/ 那就是/ 書寫的意義”（303）。誠如將祈禱定義為“直接作用于神圣事物的口頭宗教儀式”的馬塞爾·莫斯所言：“祈禱只能通過言語來實現，而言語是最具有形式性的事物。所以，形式的效力在祈禱中最為彰顯無疑。在語言上的創造，正是其他一切創造的源頭”（42, 66）。《野鳶尾》中以《晨禱》和《晚禱》為題的詩作向至高神發起的形式多變的言語行為，是關于創造( 包含其豐盈與虛無、希望與絕望、健全與病癥) 本身的時辰祈禱，也是關于祈禱本身的精彩創造。

04

“我已將你們完成”：花園上空的神圣自白

《野鳶尾》中通過私人時禱文體現的人類敘事者與至高神的關系是曖昧多變的。她輪番稱他為“父”（如一般基督徒）、“我一生的摯愛”（如中世紀移情虔信派女性天主教徒）、“親愛的朋友”（如新教玄學派詩人喬治·赫伯特），同時對他懷著愛與恐懼、信與懷疑、希望與憤懣，這也從側面影射出神性本身的復雜多元。這位神學屬性多元化的至高神自己的聲音構成了《野鳶尾》中的第三類敘事者。神從花園上空俯瞰園中的被造物，完成了一系列以季節氣候或自然現象為標題的第一人稱自白。這個聲音假定的聽眾偶然也包括園中花朵和世間萬物，但主要還是自上而下地向詩人園丁及其人類同胞發聲，穿插在園丁自下而上的連環時禱中，構成一種并非即時問答、卻在主題上多處呼應并時常對峙的“斜角線式”對話。

和為花園憂心的人類園丁相比，至高園丁時常顯露出驚人的冷漠，絕對凌駕于世界這座被憂思充滿的花園之上：“你以為我關心/ 你們是否互相說話？〔……〕悲傷在你們中間分派/ 在你所有的族人中，是為了讓我/ 辨識你們，就如深藍/ 標識著野藍鐘，白色/ 標識著木堇菜”（《四月》“April” 270）。人類千差萬別的悲傷不過是神為了便于區分他們的標簽，就如花朵因色彩而相異，在神眼中，人類獲得個體身份不是因為發聲和話語，僅是因為各自被分配而必須領受的哀痛。對人類生存經驗之獨特性的貶抑也體現在神對自身神性的宣告中：“你們生來并非為了獨一無二/ 你們只是我的體現，所有的多樣性”（《仲夏》“Midsummer” 284）。有時造物主同時厭倦和否定了被造物和創造本身：“在一切降臨于我之后，/ 降臨于我的是虛空。/ 我在形式中獲得的樂趣/ 有其限度〔……〕我可憐的造物，你們/ 不過是些消遣，最后/ 僅僅是限制”（《夏天結束》“End of Summer” 290）。另一些詩中，神又向造物展現關切和悲憫，尤其是對人類試圖建立溝通的努力的珍視：“我巨大的快樂/ 來自你的祈禱之聲/ 縱使在絕望中仍呼喚著我；我的悲哀/ 來自我無法用你能接受的言語/ 回答你”（《日落》“Sunset” 307）。神多次自比為一名寫作者或書籍制作者，有時看似為了強調自己對文本內容（造物）的絕對處置權：“我將你們整理入冊；/ 我能擦去你們，仿佛/ 你們是一份有待丟棄的草稿/ 一種練習/ 因為我已將你們完成, 最深切的/ 哀悼之景”（《九月的曦光》“September Twilight” 310）；有時又聲稱已將書寫—創造的技藝教給人類，作為后者獲得自由的工具：“所以我給了你鉛筆和紙/ 給了你蘆桿筆〔……〕你永遠不會知道/ 看見你們如獨立的存在般/ 坐在敞開的窗邊做夢/ 握著我給你們的鉛筆/ 直到夏日的清晨消逝于書寫/ 給了我多么深沉的喜悅〔……〕我相信/ 現在你們已不再需要我”（《遠去的光》“Retreating Light” 300-301）。這些來自花園上方的、彼此爭辯或整合的神性之聲，回應、評注或駁斥著花園中人類和植物的聲音，構成一種水平和垂直雙重維度上的復調敘事，使《野鳶尾》這部詩集本身成為一座言語的花園，既生產獨白也助長對話，無論其聲調是憤懣或哀悼，是布道或祈禱，是專橫或悲憫。跨越種屬的對話在這里不僅可能而且必要，因為創造之舉本身——無論是神的創世、人類的園藝和寫作創造，還是花朵的生命創造——都被詩人表現為始于“開口說話”之舉。

“花園”當然不是解讀格麗克詩歌的唯一題眼，格麗克也不是唯一反復書寫“花園”的當代詩人。然而，能夠在同一系列乃至同一首詩中再現“花園”的兩希文學原型，靈活繼承并重寫猶太教“米德拉什”釋經傳統、天主教時禱文/ 時辰禮儀傳統、古希臘神話敘事傳統，將一座后伊甸園時代的“人間花園”塑造成憂思、寫作、培育植物和心靈、生產言語的沃土，格麗克可謂這類長于綜合整飭的復調式詩人中的翹楚。她的其他詩集中還有許多含義豐富的另類花園敘事，比如《阿弗爾諾》中冥王在地下為準新娘珀爾塞福涅準備的、被先后稱為“新地獄”和“花園”的新居（《忠貞的神話》）；《阿勒山》（Ararat, 1990）中“我”妹妹和母親在家中當作“我”父親的墓地來培育的花園（《愛花者》《天堂》）等。本文無法逐一分析 “花園”意象在那些詩集中的具體演繹，但通過對《野鳶尾》《下降的形象》《草場》《七個時期》等詩集中相關詩篇的分析，我們已試圖勾勒這些文本中詩人—園丁—敘事者“我”的形象。格麗克與她筆下同為詩人的敘事者“我”之間的距離是微妙而多維的，在這一意義上，比起“后自白派”，她的寫作更類似于“泛自白派”。恰如她本人在另一次采訪中提到的，詩歌會通過詩人“對隱喻的選擇”和“不斷重現的關注對象”，為“個人的心智提供一幅高度專門化的肖像”（Diehl 183）。作為這幅仍在不斷完成中的自畫像的作者，格麗克為“自我”立傳和賦形的過程，是她為眾說紛紜的“話語”發明具體敘事語境的過程，也是她不斷探索、獲得和解放潛藏的詩性聲音的過程。這些聲音既個人又普世、既智性又樸素、既神秘又日常、既關乎瞬間的存在經驗又潛入深遠的集體記憶，在以整本詩集為單位的一座座詩之“花園”中，持續譜寫著抒情敘事的多聲部樂章。

此文原載于《外國文學研究》2021年第1期