中國作家協會主管

“小說固然是一個故事，但不應該脫離一個文化和歷史背景獨立存在。”

記者：小說集《青城》除同名短篇外，還收入你寫于早年的兩個中篇《西夏》和《居延》。我想你把這三篇小說放在一起，多半是因為三位女主人公在某種意義上構成了一個可稱之為“三姐妹”的組合。“三姐妹”是世界文學人物畫廊里的經典組合，像國外契訶夫的戲劇《三姐妹》等，國內畢飛宇的“玉米”三部曲等，讀者都比較熟悉。當然，你筆下的西夏、居延和青城，和我能想到的“三姐妹”都不同，她們成了“姐妹”倒不是源于血緣或情誼，而是由于“詞”緣。何況她們之間沒有任何交集，你寫她們又經歷了一個很長的時間跨度。

徐則臣：不知道別的作家如何，對我來說，系列小說最難寫，從來沒有按計劃順利完成過。這三個小說是這樣，前后時間跨度十六七年；去年出版的主題小說集《北京西郊故事集》一共九個短篇，前后也寫了近十年；手頭正在寫的一個運河邊的“偵探”系列短篇小說集，計劃時滿心歡喜要兩三年完成十篇左右，眼看兩年快過去了，只寫了四篇。計劃總是沒有變化快，你永遠不知道突然會冒出來一件什么事，寫作計劃就打亂了。當然這也是借口，騙自己的，真正的問題不在事多，也不是嚴重的拖延癥，而是系列小說的確難寫。除去整體上的考量要費一番周折，每一篇都是接下來的寫作的障礙和陷阱，你得小心翼翼地避開它，以免重復和相互沖突，寫得越多，雷區越大，坑越多，可供你施展的空間就越小，寫作的難度就越大。所以，為了相互之間即能絕對獨立又可以形成互文之勢，產生有效的藝術張力，兩部作品之間的創作時間就會無限期地拉大。一點辦法都沒有。《西夏》《居延》和《青城》小說里的女主人公的確不存在血緣關系，在生活中也素昧平生，她們的共同點基于一種“詞”緣，更基于我對女性的認知，她們分別代表了我所理解的一個類型的女性。因此可以說，她們彼此無瓜葛，但對我都很重要。

記者：正因為這“三姐妹”實在特殊，除了這三個有深層文化底蘊的詞語本身引發你聯想之外，“她們”還與你置身其中的現實生活構成什么樣的關聯，或者說有什么樣的契合度？像居延和青城，一個是歷史上的軍事要塞，一個是現在還在使用的地名。你去過這兩個地方嗎？如果實地探訪過，那就可以說不只是詞語，實際上還有那片場域，觸發思古之幽情之余，還讓你生發靈感了。至于西夏，我們知道作為歷史上的一個王朝，一度湮沒無聞，直到消失了近500年之后才被重新發現。小說里的西夏，也像是和歷史上的西夏構成了某種同構關系，西夏是后天啞巴，歷史上的西夏也曾經失語。

徐則臣：給人物取名字是一門大學問。人物姓名體現了作家的趣味和判斷，如果對作家和作品作相關的梳理和考察，應該會有意外的發現。對小說的題目和人物的姓名，我向來比較慎重。作品是個復雜的有機體，要綜合展示出寫作的諸般想法，題目和人物姓名承擔著符號化的重任，自然不可輕率。我喜歡歷史，這在我的其他作品也可以發現，我愿意在小說中盡可能建立一個歷史的維度，這樣一個時間和命運上的縱深會開闊和拓展小說的空間。居延古城和青城山作為地名中國人應該都比較熟悉；西夏是個消失的王朝，但關于西夏的傳說一直不曾斷絕，銀川西邊的西夏王陵很多人應該也去過。多少年里我都在注意收集跟西夏相關的歷史資料，不是為了寫作準備素材，就是單純的喜歡，業余愛好，就像熱心考古一樣，相關的信息我都關注。當然時機成熟，也可能進入小說，比如長篇小說《北上》中就寫到了運河故道的一次重大考古發現。寫作以來，我就沒斷過用跟歷史相關的詞匯給小說和人物命名的念頭，尤其是女性人物。“西夏”是個嘗試，接下來有了“居延”，還不過癮，又寫了“青城”。你讓我說為什么非得給這三個姑娘取這樣看上去有點怪異的名字，我真說不清，確切的意義是什么，一二三，我更說不出來。就是覺得這些名字合適，不取這樣的名字我自己那關過不去。

記者：你也像是不把她們的名字用做標題就不放過自己的。

徐則臣：我幾乎不用人物名字做小說標題，但這三個小說全用的人名，我也解釋不清楚，只是覺得除此之外別無更滿意的題目。說不明白不代表沒想法沒態度，讀者盡可以去找自己的那一個“哈姆雷特”。

記者：真是給讀者拋出“哈姆雷特”式的謎題了。像《西夏》這篇小說，我們讀到結尾，也不知道西夏究竟是什么來歷，如果我們就是假定她就是從西夏穿越而來也無妨。有意思的是，我作為讀者，也和王一丁一樣，希望她不要開口說話。所以，王一丁接到電話時的那種心情，都感染到我了。

徐則臣：《西夏》中，王一丁握著電話，開始要說，小說到此結束。很多朋友問，他會說什么？我不知道。我也不想知道。我把小說進行下去的權力交給讀者。我的任務是交代好故事的背景與可能，就像“西夏”“居延”和“青城”一樣，我提供了人物名字和小說題目后，剩下的就拜托讀者朋友了。

記者：設想一下，這三篇小說如果翻譯成外文，是有必要對標題做注釋的，因為對應的三個名詞各有出處，如果缺乏相關了解，就難以深入體會小說包含的意蘊。而所謂“各有出處”，其實是說各有各的文化含量。這是不是意味著，在你看來，有出處或是有文化附著，對于小說寫作來說是比較重要的？

徐則臣：沒錯，我越來越看重作品的文化附著。小說固然是一個故事，固然是一個人、一群人、一段生活，固然是一件藝術品，但這個故事、這個人、這群人、這段生活、這件藝術品，我以為不應該脫離一個文化和歷史背景獨立存在，盡管很多與背景和出處無涉或者刻意懸置背景與出處的作品可能也很優秀，但我更愿意讓每一個小說都能處在一個巨大的文化和歷史的場中。這個場未必很具體，可以按圖索驥，與某些文化信息一一對應上，但它要與一種浩大的文化背景形成某種張力。尤其在今天，全球化，世界無限透明，生活無限趨同，你要寫出跟別人不一樣的作品，最可靠的差異性就來自你的獨特的文化之根，它是你作為中國作家的“是其所是”。在往別一種文化語境譯介時，會遇到一些障礙，因此滯后“走出去”的步伐，但長遠觀之，值。

“每一個作家的寫作都是在建立一個自我心儀的烏托邦。”

記者：當我說這“三姐妹”是從詞語里脫胎而來，又想會不會太絕對了。說實話，讀這三篇小說，倒是覺得你構建了一個“烏托邦”三部曲。至少從寫作方法上看，你做的事情是把不可能變為可能，讓無事變得有事，再就是在小說世界里建立一個情愛的烏托邦。我印象中，你在這三篇小說之外，還有過別的寫烏托邦的嘗試，那這三篇小說是不是也可以算是你烏托邦構想的延續？

徐則臣：初衷肯定不是為詞而來，這種“為詞而賦”操作性也不太強，但它們都是“主題先行”的產物，如你所說，我的確是想整一個“烏托邦”。這三個小說在我的小說里辨識度比較高，尤其《西夏》和《居延》，在我的北京系列小說中很容易就能區別出來。人物要解決的不是現實問題，也不是我一直關注的“城與人”關系中的身份認同和心理認同問題，顯然也不是簡單的愛情問題，她們經由愛情，解決卻是某種女性的精神自洽問題。說到底，每一個作家的寫作都是在建立一個自我心儀的烏托邦，在這個廣義的烏托邦中，還存在一個個狹義的烏托邦，我的寫作中就可以列舉出一串小說。這三篇小說也一樣，我在尋找某種可能性。

記者：我想也許是小說構思源于一種假設或虛設，你在故事推進時就寫得特別實。這很好理解，地基打得足夠牢，小說大廈才能高聳入云、呼風喚雨。但換個角度，就像評論家邵燕君在談論《西夏》時說的，因為你寫的是帶有神秘性或游戲性的命題，如果換一套同樣細密可感，但更超然一點，或更魔幻一點的寫法，是否更有利于小說實驗？這就涉及到從何種角度處理實和虛的問題。

徐則臣：邵老師也跟我交流過這個問題。但文學見仁見智，而且寫作時有無法假設的語境，歷史現場因此就顯得極為重要。寫《西夏》時，我一心要做的就是實踐當時的小說理念，以實寫虛，以無限的實寫出無限的虛，所以，我在細節的推演上就頑強地按照現實主義的邏輯走。當然，“無限”也是個修辭，更多是表示了我的愿望和努力的程度。如果這個小說寫于十七年后的今天，肯定不會是這樣的版本，想法會發生變化，寫作技法也將不同，虛實關系也會是另一番樣子。

記者：不管怎樣，小說營造的世界，和一般意義上的現實世界，既有著緊密的關聯，又保持了一定的距離。讀這三篇能讀出輕逸之感，也能讀出抒情氣質。當然這兩種調性，我覺得在你的其他小說里也是有的。可能是和這兩種調性有關吧，你寫苦難讓人感覺不是那么沉重，寫殘酷也會讓人感覺出一些溫暖。

徐則臣：這三篇小說的確是現實主義的異類，它們跳脫的努力顯而易見。我不喜歡刻意地把人物和故事往極端情境推，我更看重自然和彈性，即使生活是個單行道，作家也有責任寫出世道人心的雙向車道來。屋漏偏逢連陰雨容易寫，黑燈瞎火伸手不見五指也不難，難的是兩場連綿大雨之間如何讓太陽自然且必要地升起來，難的是墨一般黑的背后及時地看見遠引的光。

“有些內容必須提前心里有數，否則容易寫丟了，小說就可能失控。”

記者：就這三篇小說，如果我推測得沒錯，你很可能是先確定了書名或人名，再由此出發構想故事的，這在某種意義上也算是主題先行。我倒是想了解一下，這樣寫難度在哪？像《西夏》，因為西夏不說話，王一丁很難和她順利溝通，這樣一來很多方面他都得靠猜想，這其中就多了一些敘事上的可能性，你要把這些可能性都想到，都寫足，寫熨帖，是有難度的。寫王一丁的心理變化，還有寫他尋找西夏的過程，要寫出意味來，也有難度。

徐則臣：這樣的小說沒法信馬由韁地寫，有些內容必須提前心里有數，否則容易寫丟了，小說就可能失控。必然性是什么？必然性就是把十字路口的三條道都合理地堵上，人物和故事只能從剩下的那條道走。可能性是什么？可能性就是把通往十字路口的每一個障礙都提前清理好，讓人物和故事來到十字路口時，選擇哪一條道路走下去都是科學的、合理的、正確的。

記者：是這樣。我還想到收入《北京西郊故事集》里的那篇《兄弟》，這大概也是不好寫的一篇小說。主人公戴山川實際上并沒有孿生兄弟，他卻非要“找”一個出來。這就意味著你要把子虛烏有的事情，寫得真像有那么一回事。

徐則臣：《兄弟》一篇在難度上是整本《北京西郊故事集》中最大的，我必須想辦法解決現實與想象、合理與不合理的無縫對接。我們都知道，就人類認知范圍內，不存在另外一個自己，但找到另一個自己卻又是很多人內心里隱秘又頑固的夢想，如何讓兩者在各自的邏輯里都成立，還得讓它們在共有的邏輯里親密無間相安無事，即要將虛的和實的實實在在捏咕到一塊兒去，頗費了我一番思量。2012年就想寫這個短篇，直到2017年底才寫出來，寫完了我長舒一口氣。

記者：說到尋找的主題了，就得說說《居延》，貫穿這篇小說的一個核心主題，就是尋找。這篇小說有意思的地方在于，居延那么用心地尋找胡方域，真是什么辦法都用了，尤其是把唐妥的照片放到尋人啟事上，估計你寫她通過哪些方式尋找，也著實是動了一些腦筋的。 而她尋找的過程，又像是慢慢放棄尋找的過程，等到她放棄的時候，她卻是與胡方域在街頭偶遇了，但偶遇也就偶遇，當初的那種感覺已經沒有了。我想，你大概是想通過她的尋找，說明一點什么的。

徐則臣：很多事情就是這么吊詭，你以為非它不行、缺了就活不下去、地球也不轉的東西，千辛萬苦哭著喊著找到了，發現你可能并不需要，它沒那么重要。不重要一是可能本來就不重要，先前看走眼了；另一種可能是，尋找者自身強大了，被尋者相形之下，重要性就打了折扣。居延當年對胡方域的愛不能說不真實，但愛有可能是盲目的，眼里只有這么一個寶貝，肯定是橫看成嶺側成峰，怎么看怎么好，拉開了一個足可以理性審視的距離，問題就出來。她生活中的局限、精神上的弱小與依賴，在北京的尋找過程中一點點得到反思和克服，胡方域沒找到，自我找到了。對方身上那永不可能相融的弊病也一點點水落石出。因為精神強壯、自立了，她才獲得了平視胡方域的機會，世界因之大變：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。

記者：這就什么都順理成章了。想來小說里的胡方域脫胎于明末清初散文家侯方域，你這樣取名應該是包含了一些意味的，這個人物也與唐妥構成了對照。也或許是需要有對照，作家們寫兄弟一般就寫倆，但寫姐妹似乎就得寫仨才好看。這就應了俗話說的“三個女人一臺戲”，文學長廊里有這么多“三姐妹”，也是人性使然。

徐則臣：我沒有數字強迫癥，非得三六九或者二四八，興之所至，然后行當所行、止當所止，有時候實在寫不下去了，也會找個理由安慰自己。比如《北京西郊故事集》，當初想得挺美，來十二個故事，起碼也十個，但寫完第九個，實在寫不動了，那就九個，九是最大的數，也算圓滿。《西夏》《居延》和《青城》，也沒想過非得“三姐妹”，只是只有前面兩個不夠，還缺一個，再來兩個也行，但只來了一個《青城》，而且還是個短篇。朋友有點遺憾，要是個中篇就好了。我說這樣挺好，太整齊了也刻意，顯板。自在而為最好。

記者：倒也是。但你對地名真是有偏好。我還想到《跑步穿過中關村》里敦煌和保定的名字，也是來自地名。看來，你的詞語系列還有擴展空間。

徐則臣：我的確喜歡用地名給小說人物取名字，敦煌、保定之外，還有《耶路撒冷》中初平陽之“平陽”、易長安之“長安”，《北上》中謝平遙之“平遙”。最早還想著謝平遙兄弟仨，另外兩個謝平涼、謝平津，平涼是甘肅的一個地級市，平津把北京和天津都包括了。《北上》里沒寫到，下面的小說里再用。沒什么微言大義，就是喜歡，覺得這些地名有嚼頭，念出了聲，滿口的歷史和文化，余味悠長。如你所說，這個空間會越發壯大。

“文化是我們的根，也是文學的源頭，只有它才能最終確保我們是我們而不是別人。”

記者：因為是一個組合或序列，從讀者的角度，我會比較這“三姐妹”的同與不同，要說同，她們都算得美好、善良，你筆下的女性人物也大多如此。在《居延》和《青城》里，你都寫到了師生戀情，也是一個共同點，兩篇小說的不同在于，居延選擇了放棄和胡方域的感情，而青城則是選擇了承受和承擔，在這篇小說里你也格外強調青城有母性的執念，它甚至超過了愛情本身。這種轉換會否和你的生活感悟有關？從發表時間上看，這兩篇小說也是隔了好多年。

徐則臣：沒錯，寫作是跟年齡有關的職業，什么年齡段寫出什么樣的小說。你的關注點一直在變，對世界和人的理解也一直在變。青城這個形象放到西夏、居延時期，我肯定寫不出來，或者說肯定不會這樣寫。就人物對愛情或感情的看法，西夏、居延和青城一脈相承，有相同點，也有區別，這個異同跟我自身的生活和閱歷應該有一定關系。

記者：要說還有一個不同就是，《西夏》和《居延》或許還可以歸到“京漂”系列里，到了《青城》，故事背景發生了位移，“京漂”都漂到成都去了。但相同的是，在三篇小說里，出租屋都是一個主要場景。以我的理解，出租屋是一個便于角色和關系轉換的空間，人物住進里面，相當于臨時成立了一個“偶合家庭”，確實是易于發生戲劇故事的。《居延》在寫這一點上可以說是下足了功夫。

徐則臣：在北京我搬了六次家，有自己的房子之前，一直租房子住，住過各種房子。最簡陋的是一間違建的小房子，房東在院子里搭的，薄薄的單磚墻，屋頂上苫著樓板，冬天冷得像冰窖，夏天熱得如蒸籠。暖氣形同虛設，十一月里就得蓋兩床被子。不到十個平方，一張床一張桌子一把椅子，一小塊空地放臉盆和熱水瓶，就滿了。沒有陽光，有一扇北向的小窗戶，天冷時我把它封得死死的，要不冷風就對著我腦門吹著口哨，床在窗戶底下。后來跟人合租，兩居室，對方是一對情侶，房租之外，水電費等平攤。他們倆性格都好，也愛讀書，我們經常交流文學和閱讀，也相互借閱對方的藏書。我先搬走的，后來再見那哥們，才知道他倆分手了。很遺憾。出租屋有很多故事，合租的幾方抬頭不見低頭見，有一部分公共空間，分擔一部分共同的責任與義務，人際關系上，認同感上，像家庭又不是家庭，有時候比較微妙。這些年因為找房、租房、買房，跟房產中介打了不少交道，有的成了很好的朋友，他們那里的故事更多。中介大多數是年輕人，一個人在北京闖蕩，合租現象更普遍。寫合租，還真沒特別下功夫，已知的寫出來就足夠用了。

記者：看來你寫出租屋寫得出彩，和你自己有過類似經歷和體驗有關。我讀《西夏》的時候，感覺里面出租屋旁那棵老柳樹是曾經為你遮風擋雨，你順手寫進去的，你還讓它成了西夏的藏身之地。這是一個很好的空間或者說意象。

徐則臣：《西夏》里的那個老柳樹，二分之一原型來自我老家的一棵空心柳。念小學時每天都要從那棵老柳樹前走過，樹很老，肚子里空了一大塊，藏個人沒問題，調皮的孩子還經常在樹洞里點火，洞里被熏得烏黑。年年我都以為這棵老柳樹不行了，但每年春天它竟照樣萌芽，到夏天葳蕤披拂，這棵樹我寫過一篇小散文，更想寫進小說。另外的二分之一是承澤園里的一棵樹。某年去北大西門外的承澤園看朋友，離開時天烏黑，沒路燈，路邊有棵大樹，黑魆魆地站在路邊，嚇我一跳，總覺得樹后藏著個人。當時正打算寫《西夏》，就想到了老家的空心柳，西夏藏在柳樹里的細節就出來了。

記者：這個細節有意思，觸發了我的懷鄉之感，總有一些讀者小時候有過藏身樹洞的經驗，或者至少是這樣想過。《青城》里寫到的鷹也有意思，小說開頭就寫夢到鷹咳嗽，然后是聽到老鐵的咳嗽聲，鷹此后似乎也一直在這篇篇幅不長的小說里盤旋，這個鷹的意象算是真正融入到小說里了，而且還在一定程度上起到了結構小說的作用。這該不是意外之筆吧？

徐則臣：《青城》里寫到鷹，是因為我喜歡鷹，一直很想找個機會到高原上去看鷹。人總有一些“超越性”的想法，看鷹、感受和想象鷹的生活算其中之一吧。在小說中肯定也會起到從現實的塵埃中脫升而起的作用，對一個寫作者，這種意義無須條分縷析地深究，直覺它在即可。要做的只是如何將這種意義自然地放大，那它就得跟現實有機結合，由老鐵的咳嗽及鷹的咳嗽，或者從鷹的咳嗽到老鐵的咳嗽，就是勾連的方式之一。人在大地上、在現實中要經受咳嗽及其他病痛煩惱之苦，鷹在天上、在自由中是否也有類似的麻煩和焦慮？心得說不上，就是嘗試做有效的勾連，在不同的事物之間、細節之間建立起某種意義的和藝術的聯系。

記者：從某種意義上說，《青城》也是一篇藝術小說，三個主要人物和藝術有關聯，你寫青城臨摹趙熙的字，非得寫明臨摹字樣，也是從一個側面寫出了她的好品質。你也可以說是借小說人物談了你對書法、繪畫的一些理解。

徐則臣：人到中年，越來越喜歡中國傳統的東西，希望把身處的歷史與文化盡可能地帶進小說里，當然適可而止，要有度，對小說只能加分不能減分。小說本來就有信息量的指標，藝術的信息量、思想的信息量、社會的信息量，還包括歷史和文化的信息量。前面咱們聊過，文化是我們的根，也是文學的源頭，只有它才能最終確保我們是我們而不是別人，只有它才能最終確保我們的文學是我們的文學而不是他人的文學，它是我們的“是其所是”。《王城如海》里我在戲劇上著墨甚多；《北上》中我寫了郎靜山的極具中國山水畫風格的“集錦攝影”藝術、麒派的京劇和江蘇的淮劇，以及考古和瓷器；《耶路撒冷》里寫到書法和水晶、玉石等雕刻工藝。我寫到的都是我喜歡的，平常也留心琢磨的。

記者：讀你小說的時候，能感覺到你對歷史文化的濃厚興味。你自己平時也練書法，不妨說說練書法或通曉藝術，對寫作有什么影響？

徐則臣：我一直練書法，寫《青城》時正在看四川的已故書法大家趙熙先生的字，順帶就寫進去了。書法對我的寫作影響很大，從單個字的間架結構到一幅書法作品的整體布局，筆墨紙硯的相輔相生，疏密開合，是濃墨重彩還是枯筆飛白，其間的諸般筆與墨的技法，乃至落款印信的選擇，跟寫作有異曲同工、殊途同歸之妙。古人說，詩是有聲畫，畫是無聲詩。書即畫，詩即文，即小說；此之謂也。